da: Bateson, Gregory, and Margaret Mead. 1942, Balinese character: A photographic analysis. New York: The New York Academy Sciences)
di Roberto Cipriani
Mi interesso quasi da sempre dei problemi dell’immagine, sia a livello fotografico che cinematografico ed ovviamente televisivo: https://www.ciprianiroberto.it/videoricerca/. Il mio approccio al discorso che ci interessa e ci accomuna è scientifico più che tecnico. Lavoro con strumenti anche abbastanza semplici; sono gli stessi strumenti disponibili per un ampio pubblico. Ma non è l’aspetto tecnologico che vorrei affrontare, bensì quello conoscitivo.
Il tema è così interessante che potrebbe costituire l’oggetto di un intero corso universitario od anche più. Mi limito, invece, a fornire delle riflessioni iniziali, perché le esperienze di noi tutti non convergono per vari motivi e però ritengo pure che proprio questo possa essere l’inizio di uno scambio da cui tutti possiamo trarre utili vantaggi.
In effetti tra sociologia e fotografia non è che ci sia stata un’attenzione reciproca che dati da lungo tempo. Nessuno dei grandi sociologi è mai stato un grande fotografo oppure un utilizzatore sufficientemente professionale della tecnica relativa all’immagine. Qualche anno fa alcuni studiosi americani hanno tentato di mettere insieme una pubblicazione in cui venissero presentate le immagini scattate da scienziati sociali. Il risultato fu, però, piuttosto misero. Quello che soprattutto colpisce è la costante presenza dei medesimi nomi, poiché al di fuori di Ryszard Horowitz (1939-) e di August Sander (1876-1964) (Sander, August. 1986. Citizens of the Twentieth Century. Cambridge: The MIT Press) e qualche altro, nel campo della sociologia ben pochi sono stati in passato gli interessati all’immagine.
Poi solo dopo si sono avuti i contributi di Bateson e Mead (Bateson, Gregory, and Margaret Mead. 1942, Balinese character: A photographic analysis. New York: The New York Academy Sciences), di “Howie” Becker (Becker, Howard S. 1974, “Photography and sociology”, Studies in Visual Communication, 1: 1: 3-26, http://repository.upenn.edu/svc/vol1/iss1/3; 1995. “Visual sociology, documentary photography, and photojournalism: It’s (almost) all a matter of context”, Visual Studies, 10: 1: 5-14), di Susan Sontag (1977, On Photography, London: Penguin) e di Gisele Freund (1982. Photography and Society, Boston: David R. Godine), nonché di David MacDougall (1992, “Photo hierarchicus: Signs and mirrors in Indian photography,” Visual Anthropology, 5: 103-29).
Questo è un discorso che riguarda anche il rapporto fra indagine quantitativa ed analisi qualitativa. Intendo dire che noi tutti siamo abituati a sentire parlare di sociologia e di risultati sociologici a partire da quelle che sono le percentuali, le tabelle dei dati statistici; magari qualche volta si va sul difficile e si parla anche dei coefficienti di correlazione, del “chi quadro”, dello “scarto quadratico medio”, eccetera. Ebbene, il discorso dell’immagine, ovviamente, non è quantitativo ma essenzialmente qualitativo.
La difficoltà nel recepire la categoria del qualitativo come scientifica ha accompagnato tutta la storia delle scienze sociali. D’altro canto, che si sia preferito il numero a quello che è invece il contenuto qualitativo evidentemente ha fatto sì che quegli studiosi i quali utilizzavano anche lo strumento fotografico come supporto tecnico essenziale per l’indagine, fossero immediatamente bollati come poco scientifici, perché non facevano uso di statistiche e di tabelle, ricorrendo invece alla fugacità di un’immagine per documentare e legittimare l’interpretazione del fenomeno cui facevano riferimento. C’è, dunque, questo dato storico sullo sfondo che condiziona i momenti successivi.
Un altro aspetto da considerare è quello della nostra contemporaneità, che chiamo “rischio della cultura contemporanea” (e naturalmente faccio riferimento al nostro Paese, all’Italia), cioè di considerare ogni fatto culturale ed ogni fatto scientifico nella logica del consumismo di tipo spettacolare, per cui riesce ad essere valido quel contributo conoscitivo, culturale, scientifico, che abbia quel tanto di teatrale, di appariscente, da colpire l’opinione più diffusa; ragion per cui diventa scientifico, serio, oggetto ed elemento di prestigio nell’opinione comune non ciò che è realmente scientifico, fondato sulla ricerca: quello che più colpisce è ciò che è recepito come più attrattivo nell’ambito degli strumenti di comunicazione di massa.
Anche per il sottile gioco di questa operazione, la cultura diventa un divertimento, perché “deve” avere un contenuto tale da suscitare un’attenzione insolita: tutto il linguaggio pubblicitario è fondato su questo tipo di impatto. Però, questo obiettivo del divertimento diventa anche un di-vertimento, cioè un di-vergere rispetto a quello che può essere invece un apparato strutturale che realmente si connette alla dimensione culturale. In fondo, la cultura non è solo teatralità.
Certamente, noi siamo abituati a riconoscere in determinati personaggi, piuttosto “teatrali”, i leaders di situazioni che presentano anche un notevole seguito. Non è un caso che, ad un certo momento della storia (tra il 1981 ed il 1989), in due strutture particolarmente significative (pensiamo ad un quadro politico quale quello degli Stati Uniti d’America e ad una dimensione religiosa anche piuttosto rilevante quale la Chiesa cattolica) si siano trovati ai massimi livelli due personaggi che avevano dietro di sé un’esperienza di teatralità, di attorialità, di appariscenza, dunque di abitudine a sapersi presentare in pubblico secondo una determinata immagine, secondo una certa ottica: Ronald Reagan e Karol Wojtyła.
Anche l’erudizione è una conoscenza non scientifica di un problema, come appariscenza e dimensione di un effimero che serve a colpire sul momento senza poi affondare rispetto ai contenuti reali di una situazione. Peraltro l’astrazione dell’immagine prevale sulla fattualità che è dietro l’immagine stessa. Ad esempio, dinanzi ad un certo spot, ad una determinata immagine pubblicitaria, non sorge il problema dei contenuti reali del messaggio, ma è il messaggio stesso che diventa contenuto. È quello che in fondo, spesso, McLuhan ha voluto sostenere: indipendentemente da quelli che sono i contenuti del messaggio, il messaggio stesso è rappresentato dallo strumento; se è lo strumento ad apparecchiare un certo contenuto, quel contenuto comunque passa. Non è un caso che molti colleghi universitari riescano, sembra, a vendere molti libri passando attraverso un salotto televisivo o uno spettacolo mass-mediatico, anche se in base a recenti dati delle case editrici questo tipo di messaggio pare mostrare la corda, perché ormai non rende più come nel passato.
D’altro canto, nell’ambito di questa variegata presenza dell’immagine vi è un’ulteriore tendenza a cui dovremmo porre attenzione ed è la tendenza a considerare la dimensione “popolare” come vincente, cioè la dimensione di ciò che è di largo consumo, che sembra avere le radici nella cultura di una determinata popolazione come struttura di mediazione rispetto al raggiungimento di determinati fini che sono quelli di un certo consumismo. Anche la fotografia recupera certe dimensioni del popolare, sicché certi prodotti non a caso vengono predisposti, proposti, passando per quella che è la comune percezione di ciò che appartiene alla propria identità.
A questo si accompagnano alcuni nuovi filoni dell’immagine, che ispirano i modelli di tipo conformistico. Ciò che sembra alternativo in realtà non è altro, a ben vedere, che una nuova forma di conformismo rispetto ad un certo tipo di modello: allora i jeans strappati in un certo modo sono un’immagine ammannita perché è possibile – attraverso la ripetizione pedissequa di quell’immagine – dimostrare di essere in linea rispetto alla moda del momento.
Chi ha esperienza del rapporto con l’immagine si rende conto di come l’industria si sia impossessata di questo tipo di tecnica. Basti fare mente locale su tutta una serie di prodotti, cataloghi, mostre, pubblicazioni costosissime, che sono di solito scarsamente accompagnati da testi e vengono immessi direttamente nel mercato senza nemmeno la possibilità di porre un problema che è fondamentale, quello del rivissuto del momento in cui quella immagine è stata presa, è stata colta.
In fondo, la tematica della ricreazione non va intesa in termini molto banali come ricreazione-divertimento, come godimento estetico, ma come la possibilità di cogliere attraverso un certo tipo di immagine che cosa effettivamente può essere avvenuto in quel momento nel rapporto fra chi coglieva l’immagine e chi prestava la propria immagine perché questa venisse fermata in un’istantanea, in una situazione di posa foto-cinematografica.
Allora il problema qual è? È anche quello di andare al di là del testo, di fare uno sforzo
che noi possiamo definire di tipo meta-testuale, cioè andare al di là di quello che è il semplice prodotto iconico, dell’immagine. A proposito di certe operazioni è chiaro che citare Émile Zola (1840-1902) o Sander aiuta a vendere determinati prodotti. Si può ricordare che lo stesso Giovanni Verga (1840-1922) nel suo verismo letterario riusciva a fare uso anche della tecnica fotografica per recuperare determinati contenuti che attraverso la dimensione letteraria non riusciva a rendere del tutto. Credo che un’esperienza simile sia stata quella percorsa più di recente da un altro studioso che si è interessato in primo luogo a raccogliere le storie, le biografie di coloro che una certa esperienza, in particolare l’esperienza della Resistenza; e poi ancora le storie delle donne, il cosiddetto “anello debole” ed infine tutta la serie fotografica del “mondo dei vinti” (Revelli, Nuto. 1997. Il mondo dei vinti: Testimonianze di vita contadina. Torino: Einaudi). Nuto Revelli (1919-2004), appunto, in questo campo, ha offerto simili prodotti sui quali avanzo una riserva critica: questo tipo di raccolta fine a se stessa (in cui il materiale è presentato così come esso è, senza un’adeguata elaborazione esplicativa rispetto all’utente) mi pare che non serva molto sul piano della conoscenza di una determinata realtà, voglio dire sul piano dell’approccio scientifico a tale realtà.
In fondo, a ben badare, che cosa è il cogliere una certa immagine in un momento istantaneo, definito, che nemmeno possiamo ricordare in tutti i suoi dettagli? È il ricorso ad una fugacità che è perfettamente corrispondente all’istantaneità dell’utenza di questo stesso prodotto: l’immagine catturata viene stampata e riproposta, ma tale riproposizione avviene in termini altrettanto fugaci perché spesso il tipo di rapporto che si è creato con l’oggetto o con il soggetto dell’immagine è stato assolutamente estemporaneo, passeggero, momentaneo; di conseguenza anche il riuso di questo prodotto ha il carattere della labilità.
Naturalmente tentativi di tipo diverso ci sono stati. Per esempio negli Stati Uniti, Tamara Hareven (1937-2002), una storica della famiglia si è interessata allo studio di coloro che avevano lavorato nella più grande fabbrica tessile del mondo, la Amoskeag, nel New Hampshire e insieme con il marito (Hareven, Tamara and Randolph Langenbach. 1995. Amoskeag: Life and Work in an American Factory-City, Hanover, University Press of New England) ha raccolto tutta una serie di fotografie non solo della fabbrica ma anche delle persone che rendevano le loro testimonianze, realizzando poi, alla fine di questa operazione, una mostra attraverso cui è stato possibile non solo ricostruire in termini ancora più dettagliati quella che è stata l’esperienza di quella fabbrica ma anche dare rilievo a quelle persone che vedendosi rappresentate in un’esibizione pubblica recuperavano una certa identità che con il passare del tempo era andata spegnendosi, perdendo, in qualche modo, di significato.
Però, uno degli altri rischi che si corrono in questo tipo di operazioni è una sorta di eccedenza dell’estetico, che, in chiave critica, anche in questo contesto con riferimenti abbastanza precisi, mi pare abbastanza evidente anche nel tipo di mostra, una eccedenza dell’estetico che in fondo dura più o meno come significato, come portata, il tempo stesso che è stato impiegato nell’esposizione diaframmatica per catturare quelle immagini che noi possiamo in qualche maniera seguire attraverso la riproduzione stampata.
Un certo modo di fotografare, un certo modo di fare cinematografia e videografia diventa una sorta di sintesi. Perché? Perché quello è un momento colto in riferimento ad una esperienza molto complessa, molto articolata, che diventa sintesi di sintesi, perché riporta qualcosa di cui non abbiamo la contestualizzazione; non sappiamo dove quelle foto sono state scattate, da chi sono state scattate, chi sono le persone rappresentate, dove sono collocati gli oggetti. In fondo noi abbiamo ancora una volta una sorta di semplificazione del rapporto conoscitivo che invece è abbastanza più difficile da implementare.
È un po’ quel che di solito avviene nel campo della sociologia, quando si fa una grande indagine con un questionario. Questo è un tipo di operazione che ancora corrisponde allo scatto fugace, allo scatto in qualche maniera rubato rispetto a quella che è la proprietà dell’identità da parte del soggetto che noi andiamo a rappresentare. È questo un discorso molto più significativo che non nei termini che sto in questo momento enucleando e che varrà la pena fra poco di riprendere. Allora il questionario raccoglie impressioni momentanee e lascia il tempo che trova nei suoi risultati. Invece, in termini diversi, nel campo delle scienze sociali la raccolta di un’intera storia di vita è un tipo di approccio molto più complesso, che dura un lasso di tempo abbastanza ampio e tale da cogliere numerosi significati presenti in quella esperienza vitale.
Vorrei. per farmi intendere, fare due esempi semplici, ma che danno il senso a quello che sto dicendo. Sono rientrato da un viaggio in Africa, e naturalmente è scontato che abbia fotografato. Sono stati centinaia e centinaia gli scatti eseguiti, però non ho fotografato nessuna persona che non fossero i membri del mio nucleo familiare o i miei amici. Eppure ho avuto a disposizione migliaia di possibilità di scatti relativi a soggetti umani. Non l’ho fatto per un motivo abbastanza semplice: non conoscevo a sufficienza le persone che ho avuto la possibilità di incontrare e certamente non al punto tale da sentirmi legittimato non tanto e non solo a rubare la loro immagine, quanto a capire attraverso quale momento, quale occasione, sarebbe stato possibile in qualche maniera trarre un elemento denotante, che indicasse qualcosa di quella determinata persona. Anzi, ad essere preciso, ho scattato una foto di un ragazzo negro che è stato con noi tutto il periodo, ma su sua richiesta, persino precisata da un’ulteriore esigenza da parte sua, cioè di avere quella stessa immagine; dunque un rapporto di do ut des, ma alla pari, cioè “io ho interesse ad essere fotografato, mi fido di te, so che non ne farai un uso commerciale ma nello stesso tempo in questo rapporto alla pari ti chiedo di darmi copia di questa immagine”.
Secondo esempio: collabora con la rivista La Critica Sociologica (una delle poche a pubblicare foto in copertina, fra le riviste italiane di scienze sociali) Patrizia Barberito, la quale è una professionista romana, che ha realizzato una bellissima serie fotografica su alcune persone di bassa statura, nani, con un acume, con un’attenzione ed una delicatezza che solo una lunga frequentazione con questi “diversi”, con questi marginali, poteva rendere possibile. Dirò di più: questi nani nella maggioranza dei casi sono rappresentati nudi: sino a tal punto di fiducia sono arrivate queste persone nei riguardi di Patrizia Barberito da mettere in mostra la loro stessa intera conformazione fisica, perché avevano capito che l’intento della persona la quale in quel momento li fotografava non era di tipo banale, superficiale. Anzi, il risultato che emerge dalla lettura di questi dati visuali è di grande sensibilità e condivisione, nei riguardi di un’umanità che si tenderebbe di solito a considerare trascurabile, estranea rispetto alla nostra situazione fisica, corporea, di persone ritenute regolari nella loro struttura corporale.
Questi due esempi mi pare che siano abbastanza sintomatici rispetto al tipo di attenzione che deve poter consentire una conoscenza scientifica profonda. Superata la barriera dello stenografico, cioè di quello che è un momento troppo riassuntivo, oltre il quale non siamo capaci di andare, perché non conosciamo a fondo l’oggetto, allora sì che il guardare a fondo una fotografia è un’esperienza ben diversa dallo sfogliare un album o dal presentare un album fotografico, come spesso avviene, dopo le nozze, a parenti ed amici, in realtà quasi sempre poco interessati alle belle pose del novello sposo o della novella sposa. Non a caso, appunto nel guardare l’album, non interessa che sia fotografato lo sposo o la sposa in una certa posa, interessa invece e comunque che io, invitato a quel momento nuziale, io invitata a quella cerimonia, sia stato o sia stata rappresentato o rappresentata. Infatti, non mi attraggono le foto degli sposi, mi interessa vedere come io sono raffigurato in quella situazione. Dunque, ancora una volta noi abbiamo un approccio che è di ricostruzione, cioè d’impossessamento di quella che è un’identità, quindi si tratta di un rapporto coinvolgente e non di estraniazione rispetto al contenuto iconico al quale si fa riferimento.
Tuttavia, succede sovente che la triade dell’immagine si scomponga. Ma qual è la triade dell’immagine? L’oggetto fotografato, chi lo ha fotografato e chi invece sarà poi l’utente dell’immagine. Molto spesso i primi due sono totalmente assenti. Se vedo dei titoli è già un passo in avanti, un contributo, ma non è tutto; se anche vi sono dei nomi, ma non so chi sono questi che hanno fotografato e non so neppure chi sono le persone fotografate, il soggetto umano diventa un oggetto qualunque e non a caso, poi (e qui rientriamo in una logica che conosciamo come caratteristica della cultura data e consolidata) l’oggetto-soggetto più fotografato è la donna. Quindi anche questa è una dimensione latente di un certo tipo di concezione e di relazione. Si può anche obiettare che è un fatto estetico. Ma è appunto questo fatto estetico che non è attraente, perché probabilmente il tipo di intenzionalità che noi dovremmo porci, soprattutto nell’esame della problematica della violenza, è, mi pare, di segno diverso. Non ci interessa la violenza perché è “bella”; non ci interessa la violenza come immagine di una realtà anche raccapricciante e che proprio perché tale sembra essere di grande significato.
Il nostro taglio, invece, mi pare possa essere di tipo assolutamente diversificato. Il nostro non è voyerismo, qualunque ne sia la motivazione; il nostro è, piuttosto, un intento che non va a giudicare una foto per dire che “è bella”, “è brutta”, così magari i brutti diventano belli, come la vecchietta con le rughe, con i peli sporgenti, con gli occhi incavati. Il discorso è diverso. Occorre sapere che cosa c’è dietro quell’immagine, qual è l’esistenza che l’ha caratterizzata, qual è la situazione specifica di quel momento. Il tipo di intento che in qualche maniera dovrebbe poter caratterizzare questa nostra attenzione non è di veder scorrere davanti a noi una serie di immagini e magari soffermarci su quelle più colorate, su quelle più originali. L’approccio, invece, è un altro: è quello di intravedere, cioè di vedere dentro, cercare di capire che cosa c’è dentro l’immagine, ovvero ciò che è a monte dell’immagine, che è a monte non solo di chi è fotografato, dell’oggetto che è fotografato, ma anche di chi ha fotografato, ossia capire con quale intenzione ha fotografato.
Naturalmente, poi, la triade si può ricomporre se consideriamo che anche noi siamo coinvolti in questo tipo di operazione. Quindi la differenza fra intravedere e intra-vedere è quella che intercorre tra lo scorgere, che significa passare molto in fretta davanti ad una serie di immagini, ed invece l’osservare, che è un qualcosa di più profondo, di più radicale, che veramente entra dentro una determinata situazione.
Ma proprio questo tipo di rapporto diventa particolarmente difficile, ostico, perché noi, dal di fuori, ci troviamo in una condizione estremamente difficoltosa in quanto non sappiamo se riferirci a colui che ha colto l’immagine o se riferirci all’immagine in quanto tale; detto altrimenti, se noi siamo fotografi e cogliamo un certo oggetto-soggetto sappiamo benissimo che il tipo di rapporto che instauriamo con 1’oggetto-soggetto deve poter essere essenzialmente di rispetto dell’altro e quindi anche di accettazione del suo rifiuto di farsi fotografare. Per esempio, nei Paesi del mondo islamico c’è – attraverso la copertura del volto con il velo da parte delle donne o anche tutta una serie di stratagemmi da parte degli uomini – il tentativo di evitare di farsi fotografare. Naturalmente qui è da fare tutto il discorso sull’animismo: il volto “catturato” dall’altro può essere utilizzato per operazioni di tipo magico, per cui, ad esempio, la foto può essere usata per operazioni che hanno a che vedere con il malocchio.
Ma al di là di questo, quale è in sostanza il tipo di atteggiamento che in certe culture viene contrapposto rispetto ad un’insistenza di tipo turistico, rispetto appunto alla volontà esagitata, a volte, di cogliere comunque l’immagine del diverso, dell’esotico?
Ebbene, in questi casi si registrano dei comportamenti singolari, contraddittorii: lo stesso arabo che rifiuta di farsi fotografare è quello che nel suo portafogli può avere tutta una serie di fotografie di parenti, di amici, della moglie o delle mogli, dei figli, delle figlie, eccetera.
Allora come spiegare questa contraddizione? Ed ancor di più come spiegare il cedimento all’esposizione fotografica dietro compenso? È appunto, ancora una volta, una questione essenziale di intersoggettività e magari anche di convenienza economica.
Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025
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Roberto Cipriani, professore emerito di Sociologia all’Università Roma Tre, è stato Presidente dell’Associazione Italiana di Sociologia. Ha condotto numerose indagini teoriche ed empiriche. La sua principale e più nota teoria sociologica è quella della “religione diffusa”, basata sui processi di educazione, socializzazione e comunicazione. Ha condotto ricerche empiriche comparative in Italia a Orune (Sardegna), in Grecia a Episkepsi (Corfù), in Messico a Nahuatzen (Michoacán) ed a Haifa (Israele) sui rapporti tra solidarietà e comunità. Ha realizzato film di ricerca sulle feste popolari. Fa parte del comitato editoriale delle riviste Current Sociology, Religions, Sociedad y Religión, Sociétés, La Critica Sociologica, Religioni e Società. È Advisory Editor della Blackwell Encyclopedia of Sociology. È stato Directeur d’Études – Maison des Sciences de l’Homme – Parigi e “Chancellor Dunning Trust Lecturer” alla Queen’s University di Kingston, Canada. È autore di oltre novanta volumi e mille pubblicazioni con traduzioni in inglese, francese, russo, spagnolo, tedesco, cinese, portoghese, basco, catalano e turco.
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