di Claudio Gnoffo
La commedia: Così è (se vi pare)
Il 1917 è, per Pirandello, l’anno del “manifesto”, per così dire, del suo relativismo esistenziale. È infatti un anno non solo di feconda produzione letteraria ma anche di definitiva rottura con la drammaturgia tradizionale. Nel suo cinquantesimo anno di vita, tredici dopo il bestseller che lo ha finalmente reso noto al pubblico, Pirandello inizia ad avere soddisfazioni pure nell’amatissimo teatro.
Nel 1917 viene pubblicata la raccolta di novelle E domani, lunedì…, ma l’anno è segnato soprattutto, per l’appunto, da importanti rappresentazioni che segnano la seconda fase del suo teatro, fase improntata all’umorismo e al grottesco: Così è (se vi pare) (tratta dalla novella La signora Frola e il signor Ponza, suo genero nella raccolta coeva), ’A birritta cu’ i ciancianeddi (tradotta poi come Il berretto a sonagli) e Il piacere dell’onestà; fra queste s’inserisce La Giara, che fa in qualche modo da cerniera fra le due fasi, appartenendo alla prima ma con alcuni elementi già della seconda.
In questo “trittico”, come anche in parte ne La Giara, Pirandello introduce la sua versione relativistica della realtà, con la tecnica del rovesciamento paradossale dei modelli socialmente accettati di comportamento, al fine di esprimere la dimensione concreta e autentica della Vita a dispetto delle maschere indossate a causa della Forma.
In particolare, Così è (se vi pare) suscita un notevole clamore, divenendo tanto per il pubblico quanto per la critica l’esempio più chiaro del pensiero paradossale del suo autore (D’Amico, 2007: 75), l’emblema di quello che si è definito, appunto, “manifesto” pirandelliano, tanto che il titolo entra nell’uso comune fino a oggi. Mentre Pirandello scrive di identità frantumate, la sua realtà famigliare è segnata dal conflitto bellico: il figlio primogenito Stefano è prigioniero degli austro-ungarici dal 2 novembre 1915, mentre il terzogenito Fausto, arruolato tra i “Ragazzi del ’99”, vive l’esperienza della guerra tra continui ricoveri per problemi polmonari, così che passa tutto il periodo bellico praticamente in ricovero (fatto che probabilmente ne determina la salvezza). Tutto ciò alimenta nello scrittore un senso di impotenza e precarietà che si riflette nella sostanza stessa del suo teatro.
Dal punto di vista storico, dunque, la genesi dell’opera è immersa in un clima di profonda angoscia privata, e viene rappresentata per la prima volta il 18 giugno 1917 a Milano, sebbene fosse pronta già da due mesi, secondo quanto detto al figlio Stefano. Pirandello ne presenterà una nuova edizione, arricchita e modificata, nel 1925.
La vicenda si svolge in una cittadina di provincia. L’arrivo del nuovo segretario di prefettura, il signor Ponza, scatena la curiosità morbosa degli abitanti, in particolare di quelli riuniti in casa del consigliere Agazzi. Ponza vive con la moglie in un appartamento all’ultimo piano di un palazzone periferico, mentre ha sistemato la suocera, la signora Frola, in un alloggio in centro. Lo scandalo nasce dal fatto che Ponza tiene le due donne rigorosamente separate: alla suocera è vietato salire in casa della figlia, e le due possono comunicare solo a distanza, tramite bigliettini calati dal balcone con un cestino.
Interrogati dai cittadini e dal consigliere, suocera e genero forniscono versioni opposte che si annullano a vicenda, due verità che si scontrano. La versione della signora Frola è che il genero tempo addietro fosse impazzito per l’eccesso di gelosia e, convinto che la moglie Lina (figlia della Frola) fosse morta in sèguito a un ricovero, l’uomo l’avrebbe riaccolta in casa soltanto a condizione di crederla una persona diversa di nome “Giulia” e sposarla in (finte) seconde nozze. La Frola dichiara di assecondare questa menzogna per il bene della figlia e per restarle vicina, sennò verrebbe allontanata del tutto. L’anziana donna, comunque, ribadisce sempre il profondo affetto e la stima per il povero genero.
La versione del signor Ponza è che la pazza sia la suocera, la quale non avrebbe accettato la morte reale della figlia Lina. La donna con cui vive ora, Giulia, sarebbe effettivamente la sua seconda moglie, e lui fingerebbe che sia Lina solo per pietà verso la suocera, permettendole di illudersi, mentre al contempo le tiene distanti. Il marito dolente, comunque, ribadisce sempre il profondo affetto e la stima per la povera suocera.
La società tenta di verificare i fatti del Ponza e della Frola, ma il devastante terremoto nel loro paese d’origine nella Màrsica (fatto storico davvero accaduto nel 1915) ha distrutto ogni documento anagrafico, oltre a decimare tutti i parenti dei due poveretti.
Il personaggio fra tutti che, quale alter ego di Pirandello, osserva dall’alto e deride questi sciocchi tentativi di scovare la verità, è Lamberto Laudisi, cognato di Agazzi. Una specie di elegante giullare che, con assoluto disprezzo della curiosità umana, si staglia su tutti, e sentenzia ridanciano: la verità oggettiva, sebbene esista, è di fatto irraggiungibile.
In un ultimo tentativo di risolvere l’enigma, su suggerimento proprio di Laudisi, il consigliere chiede al Prefetto di organizzare un incontro con la donna della discordia, la moglie del Ponza, l’unica persona a poter sciogliere quel nodo. La signora Ponza entra in scena coperta da un fitto velo nero, simbolo dell’inafferrabilità della verità, come un’epifania del nulla. Il Ponza e la Frola si riconoscono reciprocamente con urla strazianti, ma la donna, in un sorprendente colpo di scena, si dimostra non solo la vittima ma anche, al contempo, l’arbitro decisivo degli eventi. Zittisce con decisione il Ponza e la Frola, i quali si abbracciano e si confortano a vicenda come se fossero loro le vittime, mentre lei sentenzia e prende una posizione inaspettata: dichiara di essere entrambe le donne, tanto la figlia Lina quanto la seconda moglie Giulia, come vogliono da lei i famigliari. E alla domanda netta del Prefetto su chi lei sia veramente per sé stessa, la signora Ponza risponde netta e dura: «Per me, io sono colei che mi si crede!» (Pirandello, 1922: 199).
La commedia si chiude con la risata di Laudisi, che finalmente può dimostrare la propria tesi e sbeffeggia i cittadini immobili nello stupore: la verità è sì un dato di fatto, ma destinato a perdersi nella proiezione del desiderio o nella convinzione di chi la guarda ma vede solo ciò che vuol vedere.
La verità e i suoi fantasmi intorno
Volendole dare uno sguardo sociologico, l’opera mette in scena quello che potremmo definire, con riferimento a Jeremy Bentham (1791) ma soprattutto a Michel Foucault (1975), un panópticon provinciale, dove la violenza del controllo sociale è particolarmente presente. La curiosità dei cittadini della prefettura non è un innocuo interesse, ma una forma invasiva di controllo di ciò che non è chiaro né delimitato. La comunità agisce come un organismo inquisitorio che esige la “trasparenza” a ogni costo, aggredendo la privacy del signor Ponza e della signora Frola. Qui, la ricerca della verità diventa uno strumento di controllo: la società non tollera il mistero perché esso sfugge alla catalogazione dei ruoli predefiniti. Col panópticon foucaultiano, il controllo sociale opera non solo attraverso lo sguardo esterno ma anche attraverso l’interiorizzazione di questo controllo, infatti il Ponza e la Frola si “sorvegliano” reciprocamente, immaginando in anticipo quale sarà lo sconcerto di un piccolo paese dinanzi alle loro strane dinamiche. Certo, a onor del vero, volendo spezzare una lancia in favore della comunità, è altrettanto evidente che la situazione famigliare del Ponza è così particolare, come raccontato da lui stesso e dalla suocera, che non potrebbe non suscitare la curiosità di chiunque (al contrario di quanto l’altezzoso Laudisi sostiene, disprezzando la curiosità umana quale inutile perdita di tempo). Non si può negare perciò che Pirandello si confermi quale abile tessitore di intrecci complessi dentro il fondo oscuro di un mistero a più strati.
Il relativismo gnoseologico e l’identità relazionale sono due elementi, sul piano filosofico, ben ravvisabili nella commedia, che infatti testimonia il crollo definitivo delle certezze positiviste. Pirandello introduce una versione relativistica della realtà attraverso la sua consueta tecnica del rovesciamento paradossale: la verità, seppur esista, non si lascia trovare quale dato oggettivo da scoprire, ma si manifesta come una costruzione soggettiva e, soprattutto, relazionale.
Quest’opera rivela l’uomo delle contraddizioni nel suo punto più alto. La duplice identità dichiarata dalla signora Ponza (che compare celata nel finale proprio perché vuol essere indecifrabile) conferma che lei, quale soggetto, non vuole possedere un nucleo univoco. Ella vuol essere, simultaneamente, la figlia che la signora Frola sostiene di vedere, e la seconda moglie che il signor Ponza afferma che lei sia. In termini propriamente sociologici, potremmo dire che Pirandello anticipa il concetto di “identità riflessa”, come il Me di cui, anni dopo, parlerà George Herbert Mead (1934): noi siamo il risultato di come gli altri ci percepiscono e di come reagiamo a quello sguardo.
Infatti, la misteriosa signora Ponza è il grado zero della sua stessa identità: lei non ha più un “Io” (la parte spontanea), ormai ha solo un “Me” (la parte sociale), diventando quello che gli altri vogliono. L’unico che lo comprende perfettamente e con largo anticipo, molto prima che lei lo manifesti, è Laudisi, che reagisce con forza quando viene accusato di non credere nella verità fino a negare prove o evidenze:
«Io? Ma non nego nulla io! Me ne guardo bene! Voi, non io, avete bisogno dei dati di fatto, dei documenti, per affermare o negare! Io non so che farmene, perché per me la realtà non consiste in essi, ma nell’animo di quei due, in cui non posso figurarmi d’entrare, se non per quel tanto ch’essi me ne dicono» (Pirandello, 1919: 141).
Laudisi si prende gioco dell’ossessione dei compaesani nel voler andare a fondo di quella vicenda, ma esprime onestamente il proprio pensiero, specialmente dinanzi alla convinzione comune che uno dei due, il Ponza o la Frola, debba essere pazzo per forza:
«E chi dei due? Non potete dirlo voi, come non può dirlo nessuno. E non già perché codesti dati di fatto, che andate cercando, siano stati annullati – dispersi o distrutti – da un accidente qualsiasi – un incendio, un terremoto – no; ma perché li hanno annullati essi in sé, nell’animo loro, volete capirlo? Creando lei a lui, o lui a lei, un fantasma che ha la stessa consistenza della realtà, dove essi vivono ormai in perfetto accordo, pacificati. E non potrà essere distrutta, questa loro realtà, da nessun documento, poiché essi ci respirano dentro, la vedono, la sentono, la toccano! – Al più, per voi potrebbe servire il documento, per levarvi voi una sciocca curiosità. Vi manca, ed eccovi dannati al meraviglioso supplizio d’aver davanti, accanto, qua il fantasma e qua la realtà, e di non poter distinguere l’uno dall’altra!» (Pirandello, 1919: 142).
Di lì a una decina d’anni, Uno, nessuno e centomila (1926), con Moscarda, sarà il vertice e l’apoteosi di questo pensiero. L’umorismo tipico dell’autore (Pirandello, 1908; 1920) e una serie di maschere liquide (Bauman, 2000) fanno da padroni in questo scenario, in cui Laudisi funge da coscienza critica che, riconoscendo il dominio di tali maschere sulla verità, può irridere tutti, schernendo la loro pretesa borghese di arrivare a una conclusione logica e certa nell’affannosa ricerca di questa verità tanto ambita ma poi, di fatto, rifiutata.
Lamberto Laudisi è, in un certo senso, a metà fra Mattia Pascal e Vitangelo Moscarda. Altero e sprezzante, superiore a tutti, può essere un “ponte” intellettuale tra il fallimento della fuga dalla gabbia (in Pascal) e l’accettazione della distruzione dell’Io (in Moscarda). Laudisi è un elegante giullare che non nega che la verità esista, essa certo esiste, ma purtroppo è indistinguibile da ogni fantasma che ne voglia rivendicare il trono, e così ognuno vede la verità dove la vuole vedere.
La struttura stessa dell’intreccio, lungo questa “Parabola in tre atti” come la chiama l’autore, ricorda quella di un processo giudiziario o un’indagine poliziesca (molto amata dal positivismo dell’epoca) che però fallisce miseramente, così che il “fatto sociale” dell’identità della donna oscura, per volontà di lei stessa, si dissolve nel nulla.
Se ne Il berretto a sonagli e ne Il piacere dell’onestà i protagonisti manovrano consapevolmente il proprio “pupo” mentre si coprono il volto con la maschera per difendere ciascuno il proprio capitale simbolico (Bourdieu, 1979), in Così è (se vi pare) la maschera viene imposta come l’unica realtà possibile dalla donna in favore di ambedue i protagonisti, marito e suocera, assumendo su di sé le loro versioni della verità benché diametralmente opposte. Non c’è più nessun segreto da svelare dunque, perché sotto il velo della donna (seconda moglie per l’uno, figlia per l’altra) non c’è più un volto “autentico” contrapposto alla finzione, ma il fluire magmatico di una vita che può esistere solo nelle forme che gli altri (in questo caso gli altri più prossimi, appunto il marito e la presunta madre) le attribuiscono. E ciò accade proprio perché è la donna velata stessa, pur essendo un essere umano in carne e ossa tanto quanto gli altri sulla scena, a scegliere di annullarsi e assecondare l’identità che le danno il marito, la presunta madre e chiunque voglia.
La signora Ponza dunque è tanto un “fiero arbitro” della verità quanto una vittima che ha rinunciato alla propria identità per permettere agli altri due di sopravvivere. È il sacrificio dell’Io sull’altare del Me in nome delle necessità altrui, altare che lei usa come trono dal quale zittire con impeto chi voglia ostacolare il suo volontario sacrificio: in un paradosso eccezionale, impone la propria volontà quando sacrifica il proprio Io.
Ma alla fine, al di là di tutti i giuochi (delle parti) pirandelliani, la signora misteriosa è Lina la figlia della signora Frola o Giulia la seconda moglie del signor Ponza? O forse nessuna delle due, bensì una complice di due folli ambedue invasati? Perché la signora velata scelga di immolarsi pietosamente per loro, non è dato saperlo: a Pirandello non interessa darci le sue motivazioni. Il drammaturgo la fa parlare ma non le lascia fornire spiegazioni né retroscena, perché vuole fare di questa donna la personificazione della verità che noi in primis veliamo scegliendo di vedere ciò che ci aggrada, ma, proprio per questo, rendiamo asintotica, cioè definitivamente e irrimediabilmente inafferrabile.
Il velo nero della donna, oltre che simbolo d’inafferrabilità, è rimando alla verità velata della tradizione filosofica, sovvertita però da Pirandello: qui non c’è la rivelazione finale, l’epifania dell’aletheia, bensì la conferma del velo stesso come unica realtà accessibile, poiché la verità è celata da fantasmi ingombranti e così somiglianti che diventa impossibile scovarla.
È questo ciò che il tagliente Laudisi vuol far capire a tutti: è ovvio che questa signora Ponza abbia una sua identità vera, originaria e concreta (che sia la figlia della Frola o la seconda moglie del Ponza, o un’altra donna ancora), ma, poiché ognuna delle persone della sua vita le ha imposto la propria “idea di lei”, e poiché questa donna in primis, per motivi oscuri, ha deciso di assecondarli, questa sua identità originaria non ha più alcuna ragion d’essere. La verità esiste, ma affannarsi a cercarla ed esporla in pubblica piazza non ha più alcun senso, perché ognuno si darà comunque quell’eidolon che gli piace di più e lo tratterà come aletheia, proprio come l’eidolon di Elena prese a Troia il posto della vera donna accanto a Paride, scatenando una guerra inutile fra Achei e Troiani.
Proprio come quel massacro inutile che fu la Grande Guerra, come denunciato da Papa Benedetto XV che cercò di aiutare Pirandello a liberare Stefano dagli austro-ungarici, finché fu lo scrittore stesso a rifiutare: in cambio l’esercito austro-ungarico voleva rilasciati tre Ufficiali di Marina, e un patriota come Pirandello non avrebbe accettato mai; Stefano comunque si salvò lo stesso (Collura, 2010: 119).
Un indizio sulle motivazioni della velata signora potrebbe essere nella domanda che lei rivolge al Prefetto e a tutti: «Che altro possono volere da me, dopo questo, lor signori? Qui c’è una sventura, come vedono, che deve restar nascosta, perché solo così può valere il rimedio che la pietà le ha prestato» (Pirandello, 1922: 198). Parole che forse rimandano alla tragedia accaduta col terremoto in Màrsica, ma in realtà non lo sapremo mai. Come direbbe Pirandello, ognuno si faccia delle motivazioni della misteriosa donna le idee che vuole.
Questa “pietà” è un elemento fondamentale ed è un concetto chiave nell’universo pirandelliano, come illustrato nell’esempio della vecchia imbellettata nel saggio L’umorismo, immagine che diverrà celebre dall’edizione del 1920 (Pirandello, 2021: 126). Infatti la pietà non solo è ciò che rende umoristiche tali vicende piuttosto che comiche, dato che induce a guardarvi in profondità, ma soprattutto è il collante che tiene insieme la finzione salvifica in questo triangolo tossico: il Ponza per pietà vuole proteggere la Frola da sé stessa, la Frola a sua volta per pietà vuole proteggere il Ponza da sé stesso oltre a non perdere la figlia, e la donna misteriosa per pietà vuole proteggere tutti da loro stessi, al prezzo di sé stessa. Ed ecco che la donna velata si afferma proprio nell’atto di rinnegarsi.
Come si accennava, è ne Il fu Mattia Pascal (1904), di ben tredici anni precedente al “trittico” di commedie del ’17 che apre la fase umoristico-grottesca, che troviamo un’anticipazione di questi temi, innanzitutto il punto di rottura fondamentale con il realismo ottocentesco e la fiducia positivista, per tre motivi che ricorreranno costanti nella produzione pirandelliana.
Il fallimento dell’identità: Mattia Pascal prova a “uccidere” la sua vecchia forma per crearne una nuova (Adriano Meis), ma scopre che senza uno stato civile, senza documenti e senza una “maschera” riconosciuta dalla società, l’individuo di fatto non esiste. Per citare Durkheim (1895), l’identità di ciascuno è, fra le molteplici cose, un fatto sociale.
La verità soggettiva: nel romanzo, Pirandello introduce, tramite il personaggio di Anselmo Paleari, la teoria dei lanternini, che Adriano Meis propone di chiamare “lanterninosofia” (Pirandello, 1919: 196). Essa è la base di quel relativismo gnoseologico che esploderà poi in Così è (se vi pare). Ognuno di noi proietta una piccola luce (la propria verità) che ci separa dal buio dell’universale.
Il legame famigliare frantumato: dal punto di vista biografico, il 1904 era stato anch’esso un annus horribilis per Pirandello. La famiglia aveva subìto un gravissimo tracollo finanziario (l’allagamento della zolfara in cui era investito il patrimonio di famiglia e la dote della moglie), evento che causò il definitivo crollo psichico di Maria Antonietta Portulano. Mattia Pascal nasce proprio da questa crisi: è il sogno di fuga di un uomo schiacciato dai debiti e dalla follia domestica, mentre – la leggenda così vuole – vegliava insonne sulla moglie delirante nel talamo. Infatti la vulgata vuole che lavorasse al suo terzo romanzo mentre si trovava a vegliare, ogni notte, la moglie paralizzata alle gambe per lo shock e ormai malata di mente, dopo intere giornate di lavoro (Andreoli, 2020: 246). La veglia dinanzi alla paralisi fisica della moglie, nella sua tragicità, avrebbe portato alla benedizione (creativa, a beneficio di noi lettori ancora dopo un secolo) della fuga mentale di Pirandello verso l’identità di Mattia Pascal, per non pensare al suicidio. Fra l’altro, in Così è (se vi pare), l’internamento di Lina, figlia della Frola, dovuto a una crisi nervosa causata dalla gelosia ossessiva del Ponza (secondo quanto racconta l’anziana), pare anticipare l’internamento della Portulano a causa della sua stessa gelosia (come anticipato anche da Beatrice ne Il berretto a sonagli).
In conclusione, Così è (se vi pare) del 1917, questa “Parabola in tre atti” dell’inafferrabilità del reale, non è solo un brillante esercizio di pensiero paradossale, ma la cronaca di una dissoluzione dell’Io. Nel clima di sfacelo della Grande Guerra e del proprio dramma famigliare, Pirandello consegna al pubblico l’immagine di un’umanità afflitta dalla crisi della civiltà (Freud, 1930) e condannata a una recita perenne, dove la verità è circondata da fantasmi feroci, e l’unica certezza è la Forma momentanea che assumiamo sotto lo sguardo inquisitorio del mondo, mentre ci lasciamo ingabbiare la Vita.
Dialoghi Mediterranei, n. 78, marzo 2026
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Claudio Gnoffo, dottore di ricerca in “Scienze Umanistiche” presso l’Università degli Studi Guglielmo Marconi di Roma e cultore di “Storia dell’Arte Medievale” presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo, è stato coordinatore nel 2022 del convegno internazionale “Realtà mediali. Sociologia, semiotica e arte negli immaginari e nelle rappresentazioni” e co-curatore del 1° volume tratto da esso, Realtà mediali. Medialità, arte e narrazioni, per UniPa Press; è inoltre autore di diversi articoli scientifici, fra cui, con regolarità dal 2019, per “Le nuove frontiere della scuola” de La Medusa Editrice.
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