Pietro Ajroldi tra pittura e architettura nel clima artistico degli anni Trenta

Pietro Ajroldi, Autoritratto, 1930 ca.

di Cesare Ajroldi 

Espongo in questo scritto l’attività pittorica di un architetto, Pietro Ajroldi, svolta soprattutto negli anni trenta del Novecento, prolungando la trattazione fino alla decade successiva. Si tratta di un’attività confinata soprattutto nel privato, che ha una consistente ripercussione anche nel lavoro professionale attraverso la produzione di dipinti di progetti di architettura che ha contraddistinto tutta la sua carriera, e di cui presenteremo solo un paio di esempi.

Ritengo necessario inquadrare questa storia all’interno di un contesto più generale e, non essendo uno studioso particolarmente esperto della materia (ma coinvolto per ragioni familiari nella presentazione delle opere), ho scelto il sostegno di qualche testo specifico, e in particolare il libro Arte in Sicilia negli anni Trenta, a cura di Sergio Troisi, che scrive:

«La storiografia artistica più recente ha condotto negli ultimi anni un’opera di attenta revisione di quel periodo tra le due guerre che l’etichetta generica di “ritorno all’ordine” aveva più o meno esplicitamente liquidato come una parentesi nel percorso delle avanguardie storiche, ponendo in rilievo, invece, come persistessero tenaci i legami che univano quella rinnovata attenzione alla figura alle esperienze delle avanguardie, e come la tensione verso il moderno non si fosse allentata, ma avesse piuttosto mutato prospettiva nella volontà – comunque non di rado contraddittoria – di metabolizzare gli strappi radicali dei primi due decenni del secolo in un nuovo rapporto con le nozioni – quanto mai ambigue e sfuggenti – di tradizione e di classicità.

In questo contesto la situazione siciliana non presenta caratteri di marcata differenziazione: ma tale considerazione preliminare, persino ovvia nella constatazione di un definitivo superamento di quelle scuole regionali in cui a partire dall’Unità si era istituzionalizzata (anche nella organizzazione espositiva delle Biennali veneziane) la geografia artistica italiana, comporta per la Sicilia una serie di questioni ancora in parte irrisolte proprio sul versante del moderno: assumendo il termine in tutta la sua ambiguità storica, che nell’isola si carica inoltre del declino repentino di quell’imprenditoria che a cavallo del secolo aveva conosciuto la sua stagione felice sotto l’egida della famiglia Florio, e della conseguente riproposizione dei temi, mitizzati come fondamento d’identità, della terra e della condizione insulare. […]

In realtà, le difficoltà di attecchimento delle problematiche del moderno nella cultura artistica siciliana risiedono non soltanto nella crisi della imprenditoria locale e di quella temperie modernista che si era andata affermando sotto il loro patrocinio più o meno diretto, ma soprattutto nella struttura fortemente accademica e istituzionale di quella cultura: aliena cioè dai conflitti, dalle accelerazioni e dagli strappi che sostanziano l’irruzione del moderno con i movimenti delle avanguardie europee. Il periodo tra le due guerre, e la nuova declinazione di un’arte che si vuole comunque “moderna”, costituisce dunque in Sicilia l’occasione storica di recuperare, all’interno di una nuova struttura al contempo assai articolata e accentrata per quel che riguarda la dinamica espositiva, una condizione, forse prima ancora che un linguaggio o un modulo espressivo: un sentimento di sintonia con la storia, di partecipazione al presente, che si risolverà comunque in modo bifronte, con una presenza attiva e importante nel dibattito culturale del tempo da un lato, e con un serpeggiante moto di frustrazione, un sospetto di emarginazione, di condizione periferica dall’altro. […]

La mancata ricognizione anche della critica più recente di artisti familiari alle ribalte nazionali degli anni Venti e Trenta, la dispersione della loro opera e il silenzio si spiega quindi anche con la mancata ricezione locale di una dimensione moderna poi pronta a rinserrarsi nei confini di una identità regionale tanto più ostinata quanto più consolatoria e ideologica.

Si è soliti ricondurre il primo radicale tentativo di innovazione dell’arte in Sicilia all’avventura del gruppo futurista costituito da Pippo Rizzo, Vittorio Corona e Giovanni Varvaro a metà circa degli anni Venti; un episodio certamente importante seppure di breve durata consumatosi in meno di un lustro, dal 1925 appunto al 1929, e che tuttavia conobbe episodi importanti: la partecipazione di Rizzo e Corona su chiamata diretta di Marinetti alla sala futurista della Biennale del 1926, l’ultima della gestione di Vittorio Pica.  […] Alla fine degli anni Venti l’accezione del moderno in arte non passa più quindi necessariamente tra le polarità del Futurismo e del Novecento. E tuttavia, nonostante le contraddizioni teoriche e l’incertezza delle scelte, il Novecento continua a rappresentare in Italia un momento importante del dibattito anche internazionale sul moderno» [1].

Pippo Rizzo, autoritratto

Il rapporto tra le avanguardie di inizio secolo (il futurismo in particolare) e il Novecento, e anche il ritardo in Sicilia di una completa adesione al moderno sono al centro dell’analisi di Troisi, e riguardano anche l’architettura, tema sul quale ho scritto più volte: ritengo infatti che il protrarsi per lungo tempo della scuola di Ernesto Basile abbia molto rallentato l’accesso del moderno nell’architettura siciliana [2].

Le pitture di Pietro Ajroldi possono essere lette all’interno del movimento del Novecento, che come è noto nasce a Milano alla fine del 1922, e inizia da un gruppo di sette pittori: Mario Sironi, Achille Funi, Leonardo Dudreville, Anselmo Bucci, Emilio Malerba, Pietro Marussig e Ubaldo Oppi, Questi artisti, sostenuti dalla Galleria Pesaro di Milano, si uniscono nel nuovo movimento battezzato da Bucci Artisti del Novecento.                                                                          

Questi artisti, che si sentivano traduttori dello spirito del Novecento, provenivano da esperienze e correnti artistiche differenti, ma legate da un senso comune di “ritorno all’ordine” nell’arte dopo le sperimentazioni avanguardiste del primo Novecento: il Novecento torna quindi ad avere come supremo riferimento l’antichità classica, la purezza delle forme e l’armonia nella composizione.  Più in generale il termine viene utilizzato anche per tutta l’arte che caratterizza il ventennio fascista in Italia, improntata soprattutto a un neoclassicismo semplificato ovvero a una rilettura dell’architettura moderna in chiave monumentalista.

Sul Novecento ha scritto Margherita Sarfatti, protagonista principale della volontà di “costruzione” di un’arte coerente con le idee del nascente regime:

«L’arte nostra fu grande quando, fedele al suo genio, non immiserì nella rappresentazione oggettiva o realistica, ma creò un mondo proprio ispirato dalla natura, non su di essa ricalcato e imitato. E gli elementi di questa prodigiosa alchimia vanno ricercati precipuamente nel genio geometrico dei nostri artisti sommi, i quali anche nel gruppo di scultura isolata come nella tela isolata e sulla parete a due sole dimensioni riescono a creare uno spazio architettonico implicito o presupposto, secondo leggi rigorose e armoniose di natura e di ritmo. Questo istintivo e insieme ragionato bisogno di atteggiare figure, soggetti e paesaggi entro schemi di spazio conclusi e ritmici per la disposizione delle masse e dei volumi conduce la pittura Italiana, in opposizione a quella settentrionale, a trasmutare i particolari analitici della realtà in vista dell’armonia e dell’unità di sintesi dell’insieme, verso un archetipo assoluto e definitivo, pur con modulazioni e sfumature ogni volta diverse, secondo le necessità della composizione stilistica» [3]. 

Nel 1934 si tiene a Milano, nella galleria ‘Il Milione’, una mostra di sei pittori siciliani: Paolo Bevilacqua, Leo Castro, Vittorio Corona, Manlio Giarrizzo, Renato Guttuso, Domenico Maria Lazzaro. Scrive ancora Troisi, citando un articolo di Raffaello Giolli: 

«Il successo della mostra è tanto ampio da apparire quasi inaspettato: Questa mostra siciliana è stata per Milano, una rivelazione. Per noi, nell’ abitudine dei nostri discorsi, il cosiddetto Novecento può essere anche un fenomeno nazionale, attuale, magari addirittura universale: ma il Novecento è sempre una affermazione settentrionale. […] l’assieme della nuova pittura italiana s’è prospettato allora come davanti a tutti come uno dei più invitanti e singolari fenomeni della nuova arte italiana. […]

Questo passo dall’Otto al Nove che sta facendo l’arte italiana ha anche un aspetto che raramente si considera. Non soltanto sbalza da un naturalismo rappresentativo ad un lirismo espressivo, spostando i limiti del conoscere e del vivere, ma in questo ardente costruttivismo della personalità lirica, in questo slegamento dall’arte intesa come tradizione, nel nuovo rischioso bilancio in un’arte di pretta emozione, essa si ribella pur allo equivoco della tradizione e magari della storia locale»  [4]. 

L’attività di Pietro Ajroldi pittore si svolge, come già detto, soprattutto negli anni Trenta; ma voglio ulteriormente allargare la visione del contesto in cui si tiene questa narrazione analizzando il periodo degli anni Quaranta, in cui i ruoli di pittore e architetto hanno un intreccio più profondo. E in questo periodo assumono un notevole rilievo le gallerie d’arte, con un coinvolgimento diretto del protagonista di questo scritto. Scrive Maria Ajroldi: 

«Fra il 1945 e il 1950 si sono avvicendate a Palermo alcune nuove gallerie promosse da operatori privati, in cui il confronto sull’arte contemporanea, fino a pochi anni prima recintato negli schemi delle sindacali. si è riproposto come un dialogo aperto fra tendenze diverse e spesso innovative. In primo luogo i promotori di queste gallerie non sono stati, come sarebbe logico pensare, i mercanti d’arte o comunque gli operatori commerciali del settore. Erano piuttosto personaggi legati al mondo della cultura, di tipo artistico ma anche di più ampia accezione professionale. Delle gallerie funzionanti già prima della guerra aveva ripreso la sua attività Flaccovio, il libraio editore più accreditato nel risveglio culturale, che aveva dato spazio nei suoi locali anche alle mostre d’arte attivando la ripresa delle esposizioni fin dal 1946. Ma già un anno prima si era svolta una mostra significativa, la prima personale di Antonio Sanfilippo, nei locali di quella che viene chiamata Galleria A. I. R. (Architetti Ingegneri Riuniti), con sede in via Rosolino Pilo» [5]. 

Renato Guttuso, autoritratto

La A.I.R. (Architetti Ingegneri Riuniti) fu fondata come studio di progettazione nel 1943, dagli ingegneri Pietro Li Santi, Domenico La Cavera e Giuseppe Spatrisano e dagli architetti Pietro Ajroldi e Edoardo Caracciolo.

L’idea della galleria nacque nel 1945-46 da un consiglio di Pippo Rizzo e dei coniugi Pasqualino, già protagonisti in precedenza con la Galleria Mediterranea. 

«In realtà, come nel caso di Flaccovio, non si trattava di una vera e propria galleria, ma di uno studio che si trasformava periodicamente in sede di mostre, nell’intento di facilitare una maggiore diffusione delle tendenze artistiche del periodo. Gli architetti e ingegneri che gestivano questa attività non avevano alcun fine commerciale: dopo alcuni mesi, forse quando le prime mostre, probabilmente occasionali, avevano ceduto il passo a un ordinato susseguirsi di manifestazioni, la Galleria A.I.R. si presentava al pubblico inserendo una scritta programmatica nel pieghevole utilizzato come catalogo: “La galleria A.I.R. è un centro vivo di cultura artistica. Unisce gli spiriti più attenti e più preparati alle cose dell’arte collegandoli con i vari circoli artistici dell’Isola e le più aggiornate gallerie d’Italia” [6]. Emerge in questo brevissimo enunciato il secondo aspetto che caratterizzava le gallerie palermitane del periodo: la necessità di istituire un positivo confronto dialettico fra gli artisti operanti nell’isola e quelli attivi in altri centri d’Italia. Una necessità che a Palermo presentava particolari risonanze, perché molti degli artisti attivi fuori dall’isola erano in realtà siciliani trasferiti altrove per inserirsi in un ambiente più stimolante per la loro ricerca. Possiamo pensare a Sanfilippo, che dopo la mostra dell’A.I.R. si era trasferito a Roma e lì insieme a Ugo Attardi, Carla Accardi, Pietro Consagra e altri aveva dato vita al movimento Forma 1. E già a Roma li aveva preceduti Renato Guttuso, con tutta l’incancellabile sicilianità che avrebbe fatto sempre da contrappunto ad ogni sua successiva esperienza.

Tornando all’A.I.R., la prima caratteristica delle gallerie palermitane del periodo è particolarmente evidente. Quando le mostre ospitate nello studio (forse, come da Flaccovio, durante i fine settimana) avevano assunto un andamento più regolare, erano state anche contrassegnate da un numero progressivo. In questa nuova serie, la prima ad essere realizzata è stata una collettiva che accoglieva artisti molto diversi fra loro. Presentava opere di De Chirico, pittore già molto apprezzato nella sua singolarità, ma anche un autoritratto di Guttuso, opere di Pippo Rizzo (che nel periodo considerato si adoperava attivamente per il risveglio della cultura artistica), e poi figure locali come Giovanni Rosone, Anna Carnesi o Francesco Ranno. Più significativa è la seconda mostra, in cui erano esposte le opere della “Collezione Pasqualino”. In questo caso il legame col mondo dei professionisti, e in particolare degli architetti, era particolarmente evidente.  […]  A sua volta Lia Pasqualino Noto, che è stata anche pittrice di valore, aveva raccolto in collezione opere di vari artisti; primo fra tutti Guttuso con cui aveva collaborato strettamente nel periodo del “Gruppo dei quattro”, ma anche altri come Migneco (che nel frattempo si era trasferito a Milano), e naturalmente Pippo Rizzo con la sua continua carica innovativa.

La terza mostra di cui si ha notizia è forse una mostra in tono minore “Tarsie e piccole sculture”. Le sculture, di Giovanni Rosone, riecheggiano a loro volta rapporti precedenti, perché sia Ajroldi che Caracciolo avevano commissionato opere di questo scultore per la decorazione di edifici progettati e costruiti nei borghi rurali di epoca fascista. L’ultima mostra della serie numerata, Mostra dell’Autoritratto, è stata anch’essa caratterizzata dalla presenza di artisti locali, con una particolarità: fra gli artisti in elenco figura anche uno degli architetti dello studio, Luigi Epifanio, a sua volta studioso di architettura rurale siciliana ma in questo caso presumibilmente presente in qualità di eccellente disegnatore.

Lo studio avrà ospitato probabilmente altre mostre, come ad esempio una personale di Sisina Fatta citata nella biografia della pittrice, ma l’attività specifica dell’A.I.R. si muoveva anche in altre aree culturali. Lo studio ha prodotto infatti scritti di architettura, relazioni a Convegni, e soprattutto è diventato nel 1947 sede della sezione siciliana dell’APAO, il movimento per l’architettura organica promosso a Roma da Bruno Zevi» [7].

Pietro Ajroldi, Nudo

Chiudo questo scritto con un approfondimento della figura e del ruolo di Pietro Ajroldi, tratto da una tesi di laurea di Maria Letizia Ruvolo Ajroldi, la cui relatrice è stata Eva Di Stefano. 

«Pietro Ajroldi nasce a Palermo il 3 novembre 1910. Si iscrive al Regio Politecnico di Palermo e inizia a studiare architettura, che fino al 1936 non era una facoltà autonoma ma rientrava fra i possibili indirizzi della laurea in Ingegneria. Il piano di studi di architettura, da lui scelto, prevedeva la possibilità di sostituire alcune materie del corso di ingegneria con materie dell’Accademia di Belle Arti, tra le quali Disegno di figura, il cui insegnamento era affidato in quegli anni al pittore Alfonso Amorelli, e Pittura, il cui corso era tenuto dall’artista Pippo Rizzo. Ajroldi frequenta inoltre la “Scuola libera del nudo”, diretta in quegli anni dallo scultore Archimede Campini.  Nell’anno accademico 1935-1936 Ajroldi si laurea in architettura e successivamente consegue a Roma l’abilitazione all’esercizio della professione. […]  Nel 1928 assume grande importanza la costituzione a Palermo del Sindacato Regionale Fascista delle Belle Arti, di cui viene nominato segretario Rocco Lentini. Lo scopo principale perseguito dal Sindacato era quello di gestire l’integrazione dell’arte siciliana nel più vasto panorama nazionale.

Pietro Ajroldi, Nudo sdraiato

Ciò si realizza attraverso un maggior spazio dato dalla stampa locale riguardo alle questioni legate all’arte, ma anche grazie anche all’affermazione di una nuova generazione di artisti che entrano in contatto con i maggiori centri culturali italiani dell’epoca, quali Roma e Milano. Alla prima mostra del Sindacato siciliano, inaugurata il 23 aprile 1928 nei locali di villa Gallidoro a Palermo, nonostante la presenza del gruppo futurista e di artisti come Manlio Giarrizzo, Alfonso Amorelli, Paolo Bevilacqua ed Eustachio Catalano, di impronta novecentista, è però ancora predominante la presenza di opere di matrice ottocentesca. […], Nel 1929, quando Pippo Rizzo viene nominato segretario del Sindacato siciliano, il clima culturale e artistico comincia a dare segni di risveglio.

Pietro Ajroldi, Nudo seduto

Alla seconda sindacale, che si apre nel maggio del 1929 nei locali del Circolo della Stampa al Teatro Massimo di Palermo, trova spazio, accanto ai futuristi e agli artisti legati ai temi del Novecento, una nuova generazione di pittori esordienti, tra i quali Lia Pasqualino Noto e Renato Guttuso, che pur provenendo da percorsi formativi diversi trovano in Pippo Rizzo un maestro comune. La seconda sindacale siciliana ottiene così un enorme successo, anche grazie all’attenzione della stampa nazionale e soprattutto a un articolo di Antonio Maralni, commissario della Biennale di Venezia, intitolato L’arte Siciliana rifiorisce, che rafforza il ruolo di Pippo Rizzo come leader dell’arte moderna in Sicilia. […] Il consenso della stampa permette a Rizzo di rafforzare la presenza siciliana alla Biennale di Venezia dell’anno successivo, e poi nel gennaio del 1931 alla Quadriennale di Roma. Rizzo porta avanti una generazione eterogenea di artisti, nei quali l’iniziale adesione ai moduli novecentisti andava stemperandosi in una molteplicità di direzioni che testimoniano una capacità di ricezione di diverse influenze. Due esempi in questo senso sono da una parte la produzione pittorica del primo periodo di Lia Pasqualino Noto, che trova nei caratteri del Novecento la chiave della propria adesione all’arte moderna, attraverso una stesura priva di mezzi toni e sfumature e giocata su campiture di colore uniformi; dall’altra la pittura “cerebrale e istintiva”, come viene definita da Pippo Rizzo, di Renato Guttuso, che passa in rassegna le esperienze più significative dell’arte italiana, stravolgendole e modellandole in segni nervosi e nell’urgenza del colore.

Pietro Ajroldi, Nudo di spalle

Nel febbraio del 1931 si tiene a Palermo una mostra dal titolo “Prima Universitaria d’Arte Palermitana”, organizzata dal Gruppo Universitario di Palermo, alla quale partecipa anche Pietro Ajroldi, insieme ad artisti a lui contemporanei come Renato Guttuso, Nino Franchina, Topazia Alliata e Michele Dixit. Ajroldi vi espone due tavole ad olio dal titolo Mondello, spiaggia e Mondello Paese. Entrambe le opere sono state vendute in mostra, ma se ne sono perse oggi le tracce. La recensione dell’evento è stata curata da Nino Sofia, direttore del giornale “L’Ora”, in un articolo dal titolo Gli Universitari» [8].                   

Alcuni dipinti del periodo sono dedicati ad architetture semplici, popolari, e a paesi siciliani particolarmente amati e studiati, come Erice.                 

Pietro Ajroldi, Erice, 1936

«Presso la Galleria Mediterranea nel febbraio del 1938 si tengono altre due mostre: una personale di Enrico Paulucci, e una esposizione di architettura, dedicata ai rilievi di edilizia minore siciliana, a cura degli architetti Pietro Ajroldi, Edoardo Caracciolo e Vittorio Lanza.

All’interno della rassegna di architettura, Ajroldi, Caracciolo e Lanza espongono disegni, tempere e rilievi. Queste opere mettono in luce un’analisi condotta sui temi dell’edilizia minore, che secondo i tre architetti deve tenere conto sia del fattore estetico che di quello utilitario. Nelle premesse del catalogo, pubblicato subito dopo la mostra, viene fatta una precisazione su quel che si deve intendere per fattore estetico: gli autori ritengono l’opera d’arte come “estrinsecazione formale di un sentimento, qualunque sia la forma generata ed il sentimento informatore, che può essere sincero o collettivo” [9].

Pietro Ajroldi, Casa

Pietro Ajroldi, Case

Da ricordare sono sicuramente le tempere di case rurali esposte nel 1936 alla VI Triennale di Milano in una mostra di rilievi e di fotografie che intendeva esortare gli architetti allo studio di edifici popolari e rurali, con lo scopo di dimostrare il valore estetico della loro funzionalità.

Mentre le fotografie delle altre case rurali esposte scrutano con taglio attento le forme e le ragioni di questo abitare, le tempere di Ajroldi indagano e fanno emergere la vitalità e la forza dei colori tipici delle case siciliane.                                                 

Le nove tempere furono esposte due anni più tardi a Palermo presso la Galleria Mediterranea, nella già citata mostra “Rilievi di edilizia minore siciliana” organizzata dallo stesso Ajroldi con Edoardo Caracciolo e Vittorio Lanza. Otto delle nove tempere, raffiguranti le case a Sferracavallo e Isola delle Femmine, purtroppo non sono state finora ritrovate, soltanto quella raffigurante la casa di Boccadifalco è stata recuperata. L’abitazione, che si sviluppa su due piani, presenta una grande semplicità costruttiva, riportando le caratteristiche essenziali dell’abitazione, rese con cura e precisione» [10].                                  

VI triennale di Milano, mostra sull’architettura rurale, le case della provincia di Palermo, 1936

In un articolo del 2 aprile 1936 Maria Accascina, che scriveva costantemente dei temi di architettura sul “Giornale di Sicilia”, affronta l’argomento della mostra alla Triennale, lamentando all’inizio la scarsa partecipazione della Sicilia all’evento: 

«Solo alcuni giovani della facoltà di ingegneria di Palermo hanno risposto all’invito, pochi giovani animosi, alimentati nel fervore e nell’opera dall’ingegnere Caracciolo assistente alla Cattedra di “Elementi delle fabbriche”. Un primo gruppo di giovani composto da Ajroldi, Indovina e Lanza, hanno preso alcuni rilievi di casette a Boccadifalco, a Sferracavallo, ad Isola delle Femine e sono stati felici nella scelta e nel rendimento. […] C’è anzitutto da domandarsi: esiste in Sicilia una architettura minima, cittadina, paesana, rurale, con forme peculiari e il cui studio possa offrire agli architetti moderni esempi di soluzioni logiche ed armoniose? […] Alla domanda non si può rispondere perché nessuna ricerca, sull’argomento, è stata fatta. A prima vista le case popolari di Sicilia si possono dividere in due gruppi: un gruppo è formato dalle case dei paeselli marini, case che presentano una semplicità massima costruttiva ed una ricca pittoricità all’esterno. Vi è poi un gruppo formato dalle case dei paeselli di origine feudale, case incerte e paurose ibride e irrazionali». 

Pietro Ajroldi. Boccadifalco, 1935

Conclude l’articolo scrivendo a lungo delle case di Erice, eredi dell’architettura romana e del gotico catalano, caratterizzate da un «cortiletto chiuso, che lascia libere e solitarie le stradette», e in cui «vi è una così perfetta aderenza al carattere degli abitanti oltre che alla natura del suolo ed un tale gusto alla decorazione e alla semplicità e comodità costruttiva, da potere veramente offrire agli architetti spunti ed esempi». 

Su “L’Ora” del 22 ottobre 1936 è pubblicato un articolo che Pietro Ajroldi scrive sulla presenza siciliana alla Triennale: «all’interno di un panorama completo dell’architettura contemporanea viene presentato un consistente catalogo di architetture minori del Mediterraneo; la facoltà di Ingegneria di Palermo ha partecipato con una serie di tavole in cui i forti toni cromatici riflettono la ricchezza delle abitazioni rurali siciliane» [11]. 

Pietro Ajroldi, Monteoliveto, luglio 1943

I dipinti qui presentati sono conservati nelle abitazioni dei familiari: sono soprattutto nudi, ritratti e autoritratti, nature morte, e qualcuno rappresenta la campagna di Monteoliveto, a Nicosia, dove avvenne nel 1943 il matrimonio di Pietro con Letizia Giaconia, che è ritratta in uno dei quadri.                                                                                                             

Molti dei quadri sono realizzati su compensato: e alcuni di questi (a testimonianza di una “strana” sottovalutazione in ambito familiare) sono stati ritagliati e utilizzati a completamento di mobili di casa, come il ritratto che è stato posto a chiusura di un armadio.                                                                         

Pietro Ajroldi, Progetto di concorso per Casa littoria: l’adunata, 1941

Altri temi dei dipinti sono oggetti, paesaggi ed edifici di famiglia, come il villino a Mondello di cui si racconta che fu perso in una notte al gioco, come nella tradizione delle migliori famiglie palermitane.                                          

Ho voluto concludere con tre dipinti relativi a due progetti di architettura degli anni Quaranta: il primo è un concorso per la Casa del fascio in un comune di media importanza, del 1941, redatto con Enrico Lenti e Giulio Sterbini. In un momento in cui la retorica fascista era prevalente nella presentazione delle architetture, questo progetto si caratterizza perché la torre littoria, elemento cardine di ogni composizione, è rappresentata con un edificio in pietra a pianta circolare, esatta trasposizione della torre di avvistamento di Mondello a pochi metri dal mare, riferimento confermato da un disegno (che qui non è presente) in cui si nota la sagoma di monte Pellegrino [12]. La torre è al centro della composizione nel disegno dell’adunata, carico di elementi riferiti al regime, mentre l’altra immagine rappresenta l’interno del teatro.                                                       

Pietro Ajroldi. Progetto di concorso per Casa littoria: il teatro, 1941

Il secondo progetto riguarda l’ampliamento di un albergo a Sclafani Bagni, nelle Madonie, in un sito poco fuori dall’abitato. L’albergo, posto a contatto con una sorgente termale, era in cattive condizioni e quasi privo di servizi essenziali; il progetto, non realizzato, prevedeva la dotazione di un ristorante, servizi igienici delle camere, e soprattutto il ripristino di un edificio parzialmente crollato e il suo collegamento con quello principale attraverso un corpo porticato caratterizzato da una sequenza di archi, che si scorge bene come protagonista. 

Progetto di albergo a Sclafani Bagni, 1949

I progetti rappresentano bene il carattere dell’architettura di Pietro Ajroldi in quel periodo; e i dipinti rappresentano a loro volta un chiaro rapporto tra la sua pittura e la sua architettura. 

Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025 

Note