Pier Paolo Pasolini e lo sguardo antropologico oltre l’Europa: tra l’Africa, lo Yemen e l’India

Pasolini in Mali, 1970

di Mohammed Fatnassi

Osservatore dei mutamenti storici, sociopolitici e culturali del suo tempo, Pier Paolo Pasolini si presenta quasi come un “antropologo” del popolo italiano, segnalando il modo in cui l’influenza del capitalismo e del benessere, attraverso consumismo edonistico, tolleranza modernistica e omologazione culturale, tende a corrompere la purezza dei valori tradizionali, promuovendo un processo di uniformazione degli individui. Non focalizza lo sguardo solo sul popolo italiano: Pasolini era anche appassionato di ‘culture altre’, osservandole e persino vivendole, per poi tentare di penetrare nelle tracce più remote di altre civiltà al fine di ricavare analogie e fenomeni che sembrano costruire un vero e proprio laboratorio di sineciosi pasoliniana. Pertanto, volgere lo sguardo verso Sud permette di affrontare uno degli argomenti di maggiore originalità: analizzare fenomeni socioculturali attraverso una produzione artistica o letteraria così da rilevare molti aspetti comuni tra le due sponde del Mediterraneo e non solo, dove l’‘Altrove’ è quanto mai a casa e l’‘Altrui’ siamo noi stessi.

A tale scopo, è opportuno ricordare che il nostro autore ha sempre avvertito un interesse per l’Africa, vale a dire il “grande Sud”. In una comparazione da adottare con tutte le accortezze metodologiche, Pasolini propone l’accostamento di alcune caratteristiche del “mondo africano” – categoria oggi troppo ampia per essere accettata senza una critica costruttiva – con le periferie romane o ancora con la vita contadina napoletana.

Il lavoro di Giovanna Trento Pasolini e l’Africa, l’Africa di Pasolini. Panmeridionalismo e rappresentazioni dell’Africa postcoloniale (2010) sottolinea proprio come Pasolini compara l’Africa e l’Italia meridionale.

«Il binomio semantico Africa/Sud d’Italia doveva essere ben radicato nell’immaginario italiano, tanto che un fine osservatore come Pasolini ne fu suggestionato. Tuttavia, Pasolini si è appropriato di questa immagine immutabile che legava l’Africa al Mezzogiorno, per ribaltarla e conferire delle caratteristiche assolutamente positive, rendendo l’Africa l’ultimo territorio panmeridionale dove ricercare un mondo arcaico e idealizzato, contadino e popolare, che in Italia era ormai in via di estinzione»[1].

È ugualmente doveroso analizzare la posizione del nostro autore nei confronti del colonialismo e dei mutamenti sociali, civili e culturali che hanno caratterizzato alcuni Paesi dell’Africa e particolarmente quella subsahariana, che merita un’attenzione approfondita. Evidenziare alcune tematiche postcoloniali è talmente pervasivo che per Pasolini l’‘oltrepassare’ i confini europei non si limita solo al continente africano, ma si estende fino all’Asia: al Vicino Oriente e particolarmente allo Yemen. Questo Paese è non solo sfondo scenografico, ma è anche protagonista nelle vicende di opere centrali nella produzione pasoliniana, come Il Decameron [2] e Il fiore delle Mille e una notte [3] o ancora, in modo ancora più deciso, Le Mura di Sana’a [4]. In queste opere lo Yemen appare per il poeta friulano fonte di ispirazione artistica, di bellezza paesaggistica e architettonica, di analogie e suggestioni, di forte denuncia contro il capitalismo e di un appello infine all’umanità (soprattutto, all’UNESCO) di proteggere la sua capitale Sana’a che l’autore considera una sognante “Venezia di sabbia”.

Per altro verso, rimanendo sempre in Asia ma spostando lo sguardo verso quella meridionale, sono non meno importanti le riflessioni sull’esperienza dell’autore in India attraverso il suo libro L’odore dell’India (1962), che rappresenta una sorta di diario del suo viaggio nel subcontinente indiano del 1961 insieme a Elsa Morante e Alberto Moravia.

Scopo di questo contributo è analizzare, in movimento da un luogo all’altro e da un popolo all’altro, tra rilevamenti sociali e storici, religiosi e culturali, i modi in cui possono essere identificati nelle produzioni artistiche e letterarie dell’autore friulano analogie e connessioni tra culture diverse, dove l’immagine, la descrizione, la narrazione si pone come ponte tra pensiero e realtà.

Pasolini in Kenia, con Alberto Moravia, 1963

L’Africa: “l’unica alternativa”

La presenza dell’Africa è rilevante in molte opere dell’autore friulano. La sua produzione in versi include testi come Frammento alla morte, La Guinea, Alla Francia e altri poemi dedicati all’Africa, pubblicati maggiormente all’inizio degli anni Sessanta. Pasolini insieme a Alberto Moravia e Elsa Morante compì numerosi viaggi alla scoperta di quello che si chiamava “Terzo mondo” tra cui l’India e l’Africa. La prima volta in cui Pasolini si reca in Africa fu nel 1961 in Kenya, un Paese già presente nella sua vita e nella sua opera anche prima di questa data. Infatti, durante il regime fascista, suo padre era stato richiamato in servizio in Africa Orientale e fu in Kenya che fu tratto in prigionia dagli inglesi. Questo evento aveva spinto il poeta a menzionare questo Paese in alcuni versi dedicati al padre in un poemetto pubblicato postumo col titolo Poeta delle ceneri. Così scrive:

«[...] in quella città ho pubblicato il primo libriccino di versi,

col titolo, per allora, conformista di “Poesie a Casarsa”,

dedicato, per conformismo, a mio padre,

che l’ha ricevuto in Kenia.

Era là prigioniero, vittima ignara e senza critica

della guerra fascista.

Gli ha fatto un immenso piacere, lo so, riceverlo:

eravamo grandi nemici,

ma la nostra inimicizia faceva parte del destino, era fuori di noi». 

Nella sua complessità, la presenza dell’Africa nella vita e nell’opera di Pasolini può essere ritratta poeticamente attraverso diversi richiami che partono dalla sua percezione del senso ‘liberatorio’ della Resistenza e della lotta politica contro ogni sorta di ingiustizia, fino a quello del suo amore per il mondo contadino tra ‘bellezza fisica’ e ‘vita pura’. Pertanto le lotte anticolonialiste dell’Africa subsahariana si associano, nel loro aspetto ribelle, alla resistenza antifascista o ancora al “meridionalismo più rivendicativo” [5]. In questo senso, la ‘resistenza africana’ è concepita da Pasolini non soltanto nel suo aspetto rivoluzionario anticoloniale ricostruendo così un valore a ogni aspetto del ‘vivere civile’, ma anche come resistenza al capitalismo, al consumismo, a ogni sorta di mutazione che possa cancellare il ‘puro’ ovvero l’‘incontaminato’.

L’autore friulano, nella sua concezione dell’Africa era influenzato dal filosofo e scrittore francese Jean-Paul Sartre (1905-1980) e dal grande intellettuale e attivista politico martinicano Frantz Fanon (1925-1961). Nella sua poesia intitolata Profezia appartenente alla raccolta Poesia in forma di rosa (1964), apre il suo testo proprio con una dedica a Sartre: «A Jean-Paul Sartre, che mi ha raccontato // La storia di Alì dagli Occhi Azzurri». Questa influenza era rappresentata in un certo senso dall’essere ‘solidale’ con i popoli dei sofferenti: il caso del “Terzo Mondo” ‘dissanguato’, il popolo algerino nella sua lotta anticolonialista, gli “Ebrei” perseguitati o i “Neri” sottomessi e sfruttati, erano tutti fenomeni di grande interesse per Pasolini, giacché Sartre nel 1948 aveva ricordato l’esistenza di paralleli tra la condizione nera e quella ebraica [6].

La sua passione per il mondo contadino, in quanto lontano dal “progresso” e dalla “modernità” che, in quel tempo hanno cambiato l’Italia e il popolo italiano a seguito dell’industrializzazione e dell’introduzione della televisione, spinsero Pasolini a guardare altrove. Perciò, l’Africa nella sua dimensione simbolica – in senso gramsciano – per Pasolini può assumere la valenza dell’originale, del popolare, del meridionale, del sottoproletario e dell’‘arcaico’. Trattando frontalmente questa sua visione, per Pasolini l’Africa – ovvero il Terzo mondo – appare iniziare «alla periferia di Roma, comprende il nostro Meridione, parte della Spagna, la Grecia, gli Stati mediterranei, il Medio Oriente».

Pasolini riesce a compiere un rovesciamento all’immagine ‘pregiudicata’ e ‘stereotipata’ che lega l’Africa e il Meridione italiano.  Secondo lo storico Pier Paolo Poggio una visione connotata in termini strumentalmente discriminatori, soprattutto fino alla prima metà nel Novecento, associa il Sud d’Italia alle barbarie, all’Africa, al primitivo, all’‘altro’ o in termine più acuti all’animalità che si contrappone alla civiltà [7]. Con un sguardo estetico e poetico, Pasolini trae invece dal mondo contadino africano un’altra immagine, richiamando quella “ricca” povertà che risiede nella bellezza dei corpi “popolari” degli africani e in particolare degli eritrei.

Pasolini con la Callas e Moravia, in Mali, 1970

Passeggiando per le strade di Asmara negli anni Sessanta l’autore crea una sorta di ribaltamento ‘ossimorico’ alla miseria umana degli eritrei volgendola nell’immagine di una pura bellezza avvertita nei loro tratti fisici. In La grazia degli eritrei si esprime come segue: «Bellissimi intanto. Dando uno sguardo di insieme a una strada di Asmara non si vede una persona brutta. Non esiste grassezza, difformità e, praticamente, calvizie [...], tutti hanno il loro bel corpo magro e asciutto, leggero, aggraziato, come insaccato in un umile seta bruna» [8]. La valorizzazione dell’“umile” che, per un altro verso, traduce l’intento di Pasolini di rivalutare tout court il mondo del subalterno e del popolare, permette di scoprire anche quella bellezza interiore delle anime degli africani.

Quindi, in un tempo dove in Italia prevaleva l’ideologia consumistica con una cultura che Pasolini stesso ritiene formale e scolastica, il mondo contadino africano diventa un’alternativa su cui egli proietta le sue visioni e le sue passioni. In risposta a Italo Calvino che rimproverava Pasolini di essere rimasto troppo legato all’Italia contadina degli anni Sessanta, rimpiangendo alcuni suoi caratteri, in uno scritto che risale al luglio del 1974 sul quotidiano “Paese sera” il poeta scrive: «È questo illimitato mondo contadino prenazionale e preindustriale, sopravvissuto fino a solo pochi anni fa, che io rimpiango (non per nulla dimoro il più lungo possibile, nei Paesi del Terzo Mondo, dove sopravvive ancora, benché il Terzo Mondo stia anch’esso entrando nell’orbita del cosiddetto Sviluppo)» [9].

Le critiche delle condizioni sociopolitiche dell’Africa postcoloniale trovano, ancora una volta, un ampio spazio soprattutto ne Il padre selvaggio [10] (1963), una sceneggiatura ambientata in Africa scritta per un film mai realizzato, che precede il suo primo film ‘africano’ di circa sette anni: Appunti per un’Orestiade africana (1970). Oltre a proporre delle riflessioni teoriche, Il padre selvaggio rispecchia anche il deterioramento culturale e antropologico dei Paesi del Terzo mondo, evidenziando tra l’altro la ‘continua’ rappresentazione del subalterno e del parallelo carattere rivoluzionario in un tempo dominato da influenze neocapitalistiche. Nell’opera vi è una contrapposizione tra una figura che rappresenta il mondo europeo, cioè un giovane insegnante, e gli abitanti di un villaggio africano. L’insegnante arriva nel villaggio per istruire una classe di giovani uomini. Nonostante la confusione che questi vivono tra ‘primitivo’ e ‘moderno’, tra natura e civiltà, egli cerca di avviare in loro un’‘autonoma’ presa di coscienza e un pensiero ‘libero’. Il contrastante carattere che distingue l’insegnante dagli scolari evidenziato da Pasolini a livello storico, sociale, antropologico e intellettuale sembra indurre, all’inizio, ad una sorta di sospensione “comunicativa”. Ma il rapporto fra questi diviene più fluido solo quando l’insegnante tiene una lezione sulla poesia, dopo la quale chiede agli alunni di scrivere un tema descrivendo la loro ‘vita vera’ nella ‘tribù’, a casa loro, nella foresta. L’insegnante vuole mettere a nudo le origini degli alunni, affrontando la loro indigenza e le storie violente delle loro tribù per spiegare loro alcuni concetti che riguardano la ‘preistoria’, ‘la ritualità’, il ‘cannibalismo’, la ‘magia’, ecc. Dopo vari tentativi da parte degli alunni, nessuno riesce a interagire con l’insegnante tranne Davidson, il più sensibile e intelligente, che rimane affascinato dal potere della poesia, nonostante la reazione aggressiva e offensiva dell’insegnante nei suoi confronti. Tale reazione secondo Pasolini dimostra che «l’insegnante non ce l’ha direttamente con Davidson, il fosco ragazzo dagli occhi tormentati: ce l’ha con gli insegnanti precedenti, colonialisti, con il colonialismo, con il neocolonialismo, attaccato ai più stupidi e pericolosi conformismi delle borghesie europee, ecc.: “Voi siete liberi, siete liberi!”, grida agli scolari che lo ascoltano stupefatti in silenzio» [11]. Lo stesso Davidson:

«svolge finalmente un tema molto sincero, e, per questo, scritto estremamente bene, quasi come autentica poesia. Egli racconta, con grande vivezza e fantasia di particolari, una tipica situazione tribale: l’obbligo che ha un giovane, per diventare uomo, di uccidere da solo un leone. Il professore, stupito e felice, loda di fronte a tutti il tema, e commenta, dopo averlo letto, l’inutile crudele abitudine della tribù. Gli scolari comprendono la critica rivolta dal professore all’arcaicità [...]. Tuttavia, alla fine, Davidson non può fare a meno di dire, con la sua voce roca e dolce: “Però è bello uccidere il leone! [...]”» [12].

Grazie alla poesia Davidson riesce a prendere consapevolezza di sé e del suo villaggio e del contesto sociale in cui vive, assumendo una certa responsabilità nei confronti del suo popolo e della sua cultura. In tale senso, come sostiene il poeta, critico e traduttore italo-canadese Pasquale Verdicchio «l’acquisizione di una sintonia tra la poesia e la propria cultura, peculiarità tipica della pedagogia gramsciana che ha fortemente influenzato Pasolini, è emblematica del giudizio dell’autore sugli approcci pedagogici in generale» [13], oltre all’implicito significato di proteggere – perlomeno nell’istintivo tentativo di ‘resistere’ – la propria cultura contro ogni sorta di influenza straniera. L’attaccamento alla propria cultura (‘arcaica’/precoloniale) e la difficoltà incontrata nell’adattarsi a un’‘altra’ (moderna/colonialista e postcoloniale) senza aver vissuto un vero e proprio “periodo industriale” rende assai complicata e confusa la transizione dei popoli africani. Perciò, il tentativo di instaurare un nuovo sistema formativo diverso da quello coloniale da parte dell’insegnante è «potenzialmente distruttivo per la popolazione che intende istruire» [14].

Il padre selvaggio in quanto opera rivelatrice dello sforzo dei popoli africani verso una lotta politica e culturale condotta attraverso il valore metastorico della poesia, in una evidente e significativa connotazione ideologica, dimostra che, secondo Pasolini, l’essere troppo attaccato al ‘primitivo’, all’‘astorico’ ostacola, nel processo di costruzione di una “nuova” Africa, l’applicabilità di ogni formazione democratica, razionalista e quindi ‘storica’. Nonostante le visioni contrastanti di Pasolini sul mondo africano con tutte le sfumature che rispecchiano sia la sua sensibilità umanistica sia la sua l’ideologia marxista, l’Africa rappresenta per il poeta friulano un mondo a sé, un mondo fuori da quello reale, da cui egli fugge, per trovare riparo nell’Africa, come sua unica alternativa. I seguenti versi ne testimoniano l’evidenza:

[...] Ho avuto tutto quello che volevo,
ormai:
sono anzi andato anche più in là
di certe speranze del mondo: svuotato,
eccoti lì, dentro di me, che empi
il mio tempo e i tempi.
Sono stato razionale e sono stato
irrazionale: fino in fondo.
E ora… ah, il deserto assordato
dal vento, lo stupendo e immondo
sole dell’Africa che illumina il mondo.

Africa! Unica mia
alternativa [15]. 

Pasolini nello Yemen. 1971

Lo Yemen e Le mura di Sana’a: “una sognante Venezia nel deserto e nella polvere”

Deluso dai meccanismi di modernizzazione, dal capitalismo, dal consumismo, dall’ideologia progressista, Pasolini si era volto verso altri orizzonti lontani dall’Europa. Riducendo il divario tra ‘moderno’ e ‘antico’, tra la sponda Nord e quella Sud del Mediterraneo, mettendo allo scoperto alcuni luoghi e particolari momenti storici, l’autore riesce ancora a ricavare delle analogie che risiedono in un mondo ove l’Altro è la raffigurazione più limpida di ciò che siamo. In questo modo, il regista “scopre” Gerusalemme a Matera, Atene a Ouarzazate [16] e Firenze o Venezia a Sana’a.

Come per l’Africa, a partire dalla metà degli anni Sessanta, lo Yemen con la sua capitale Sana’a diventa per il regista una ricca fonte artistica per cogliere elementi storici e architettonici, indulgendo metaforicamente e non solo ai mutamenti sociali. Nell’ottobre del 1970, durante le riprese del film Il Decameron, ispirato all’opera di Boccaccio, l’autore scopre Sana’a: “il paesaggio dell’anima” è tra i più densi del Pasolini documentarista [17], da cui, poi, trae il suo cortometraggio Le mura di Sana’a [18] girato in un solo giorno. In questo breve documentario, l’autore si scaglia contro la modernità e contro l’urbanizzazione industriale, e ritiene che siano all’origine della scomparsa di qualunque spirito antico e di ogni forma dell’arcaico e del sacro. In effetti, nelle scene de Le mura di Sana’a compaiono i macchinari dell’impresa cinese che costruivano strade nelle zone remote del Paese, annunciando così, simbolicamente, la denuncia dell’autore contro il capitalismo che in quel tempo si ‘appropriava’ dello Yemen. A questo proposito Pasolini scrive:

«Non possiamo più salvare l’Italia, ma il salvataggio dello Yemen è ancora possibile [...] Ci rivolgiamo all’UNESCO, perché aiuti lo Yemen a salvarsi dalla sua distruzione, cominciata con la distruzione delle mura di Sana’a [...] perché aiuti lo Yemen ad avere coscienza della sua identità e del Paese prezioso che esso è [...] perché trovi la possibilità di dare a questa nuova nazione la coscienza di essere un bene comune dell’umanità, e di dover proteggersi per restarlo [...] perché intervenga, finché è in tempo, a convincere un’ancora ingenua classe dirigente, che la sola ricchezza dello Yemen è la sua bellezza. [...] In nome degli uomini semplici che la povertà ha mantenuto puri. In nome della grazia dei secoli oscuri. In nome della scandalosa forza rivoluzionaria del passato» [19].

In realtà l’invito di Pasolini rivolto all’UNESCO di salvare Sana’a era spinto dal desiderio di preservare quella bellezza architettonica del Paese con il suo centro storico, i suoi monumenti unici nel loro genere e soprattutto dei suoi palazzi: i primi “grattacieli” nella storia dell’umanità. Questa “città forma” ovvero «una Venezia selvaggia sulla polvere senza San Marco e senza la Giudecca [...]» [20], come la considera l’autore friulano, rischiava la perdita del suo paesaggio: non soltanto quello estetico-architettonico ma anche quello poetico che traduce la realtà yemenita e il suo mutarsi spaventosamente.

Pasolini ha difeso Sana’a con la stessa forza e la stessa audacia con cui ha difeso il mondo contadino friulano oppure le borgate romane tra la fine degli anni Cinquanta e i primi anni Sessanta, con lo scopo di difenderle dalla ‘contaminazione’ procreata dalla ‘civiltà moderna’ e dal capitalismo. A questo proposito il regista confessa:

«Si tratterà forse di una deformazione professionale, ma i problemi di Sana’a li sentivo come problemi miei. La deturpazione che come una lebbra la sta invadendo, mi feriva come un dolore, una rabbia, un senso di impotenza e nel tempo stesso un febbrile desiderio di far qualcosa, da cui sono stato perentoriamente costretto a filmare» [21].

Qualche mese dopo, con un tono più acuto e accusatorio, durante la Conferenza stampa della Lega italo-araba a Roma nell’ottobre del 1974, Pasolini continua la sua ‘missione’ di salvare Sana’a e le sue mura, proclamando: «Ma intanto ogni giorno che passa è un pezzo delle mura di Sana’a che crolla o vien nascosto da una catapecchia ‘moderna’. […] È uno dei miei sogni occuparmi di salvare Sana’a ed altre città, i loro centri storici: per questo sogno mi batterò, cercherò che intervenga l’UNESCO» [22].

Per Pasolini la deturpazione di Sana’a letta in chiave antropologica e avvertita come un oltraggio all’identità culturale dello Yemen, evidenziando il passaggio tra arcaico e moderno e tra ‘puro’ e ‘contaminato’, ricorda la deturpazione del paesino italiano Orte o ancora la Torre di Chia (risalente al Medioevo) vicino a Bomarzo, nei pressi di Viterbo per cui l’autore si è impegnato negli ultimi anni della sua vita a preservare il carattere architettonico medievale. Il seguente passo rimarca la posizione dell’autore a riguardo:

«Basta che io muova questo affare qui nella macchina da presa, ed ecco che la forma della città, il profilo della città, la massa architettonica della città è incrinata, è rovinata, è deturpata da qualcosa di estraneo [...] E immediatamente attaccate all’acquedotto ci sono altre case moderne, dall’aspetto non dico orribile, ma estremamente mediocre, povero, senza fantasia, senza invenzione [...] Dunque, che cos’è che mi offende in loro? È il fatto che appartengono a un altro mondo, hanno caratteri stilistici completamente diversi da quelli dell’antica città di Orte e la mescolanza delle due cose infastidisce, è un’incrinatura, un turbamento della forma, dello stile» [23].

Sana’a, 2017, Centro studi Pasolini, di Casarza

Sono luoghi apprezzati dal regista friulano sin dalla sua prima scoperta della Tuscia avvenuta nel 1963 tanto da diventare per l’autore stesso tra i sopralluoghi più adatti e preferiti per girare alcune scene del suo film Il Vangelo secondo Matteo (1964) un anno dopo. Queste denunce contro la deturpazione della “pura” forma della città di Sana’a ricorda anche la posizione di Pasolini nei confronti della ‘trasformazione’ di alcune città turche visitate dallo scrittore durante la ripresa del suo film Medea nel 1969. L’autore si riferisce particolarmente (ma non solo) alla città di Urgüp appartenente alla regione storica della Cappadocia in Turchia, le cui somiglianze con la città di Matera sono rappresentate da Pasolini con un sentimento di dolore e di amarezza: «vedere distruggere i vecchi villaggi cavernicoli della Cappadocia e vedere distruggere i sassi di Matera mi dà lo stesso dolore» [24].

Lontano dall’Europa, il riferimento al passaggio da “mondo arcaico” a “mondo contemporaneo” sottolineando i suoi processi e le sue conseguenze, era molto frequente nelle opere e nei testi di Pasolini, particolarmente quelle che trattano Paesi del Vicino Oriente come la Siria e dell’Asia meridionale come l’India. In tal senso così Pasolini descrive Aleppo, che rispecchia l’irrefrenabile mutamento che ha travolto l’intera città:

«Quanto ad Aleppo non c’è più una carrozza vittoriana. Il suk è stato sbriciolato e tagliato a metà da una sua via della Conciliazione. L’ansia del consumo fa dei maschi di questa città tanti bovaristi, in attesa di un Burghiba [25]. Dappertutto i segni della scomparsa. Beata Sergiopoli protetta, finora, dal deserto verdognolo!» [26]

I numerosi viaggi di “esplorazione” da una parte e la ricerca di sopralluoghi per i suoi film dall’altra, hanno creato per Pasolini una visione quasi ‘unica’ dei Paesi del Terzo mondo percepito come un ‘prodotto culturale autonomo’, ma che, a causa della ‘macchina del progresso’, in una fase di transizione postcoloniale, corre il rischio concreto di essere “contaminato” o destinato ad eclissarsi. 

L’India e il suo Odore

Nel 1961 Pier Paolo Pasolini si reca per la prima volta in India insieme a Alberto Moravia e Elsa Morante per un viaggio che verrà, in seguito, scritto sotto forma di un diario dal titolo L’odore dell’India, pubblicato nel 1962 da Longanesi. In questo libro Pasolini descrive la realtà caotica degli indiani osservando i loro aspetti e i loro atteggiamenti, dando un ampio spazio ai colori dei paesaggi e in particolar modo all’odore della vita.

Quella di Pasolini era una visione basata sul Vagare – Osservare – Accumulare: un processo che permette all’autore di svelare i mutamenti subiti da questo popolo e svelare come la naturalezza – caratteristica che presenta come una costante del popolo indiano – è stata vittima di una feroce invasione della natura, della storia e della cultura, a causa degli interventi stranieri e della modernizzazione. La colonizzazione britannica, osservava, aveva tentato di annientare nella maggior parte degli indiani quella spontaneità primitiva e quello spirito ‘leggero e banale’ con una violenza atroce.

Nel rappresentare il Terzo mondo e le culture subalterne, Pasolini sperimenta uno sguardo “partecipatorio” – lasciandosi penetrare dall’Altro – nel tentativo di ridefinire la propria identità come contigua, se non coincidente, a quel mondo [27].  

Sin dalle prime pagine l’attenzione era centrata sulle condizioni di vita degli indiani, una vita caratterizzata da una cupa miseria, malattie e indigenze che invasero quasi tutto il Paese: «La vita, in India, ha i caratteri dell‘insopportabilità: non si sa come si faccia a resistere mangiando un pugno di riso sporco, bevendo acqua immonda, sotto la minaccia continua del colera, del tifo, del vaiolo, addirittura della peste, dormendo per terra, o in abitazioni atroci» [28]. Rispecchiando la quotidianità degli indiani, si esalta, in Pasolini, l’amore per l’umile realtà trasfigurata simbolicamente, che riproduce da una parte la tolleranza nei confronti di questo popolo e dall’altra il suo sentimentalismo e la sua estetica che determinano il suo dichiarato manierismo.

Per Pasolini l’esplorazione e la ‘messinscena’ del periferico e dell’umile avvengono mediante un’accurata ‘visione pittorica’, che traduce, in un certo senso, l’influenza che esercitò sull’autore friulano lo storico e critico dell’arte italiano Roberto Longhi (1890-1970). Un’influenza sentita nella descrizione della fisicità degli indiani da parte di Pasolini e particolarmente nell’uso eccessivo del colore bianco e nero che ricorda la tecnica del chiaroscuro, una tesi discussa da Longhi nelle sue analisi sulla pittura italiana; per citarne un esempio, Pasolini scrive: «Il capretto è bianco bianco, il bambino nero nero: e hanno tutti e due la stessa dolcissima pupilla» [29]. Sotto questo aspetto, vi era una sorta di coesione tra il compito del poeta e quello del pittore, una coesione per la quale lo stesso Longhi afferma: «mentre il poeta trasfigura per via del linguaggio l’essenza psicologica della realtà, il pittore ne trasfigura l’essenza visiva» [30].

Attraverso L’odore dell’India, descrivendo ancora la fisicità degli indiani e le loro movenze, si possono percepire delle connessioni che riflettono una rete di analogie tra culture. Per Pasolini, infatti, un ragazzo “muslim” viene paragonato a un ragazzo calabrese:

«[...] il primo si chiama Sundar, il secondo Sardar, uno è muslim, l‘altro indù. Sundar viene da Haiderabad, dove ha la famiglia; cerca fortuna a Bombay, come un ragazzo calabrese può venir a Roma: in una città dove non ha nessuno, dove non ha casa, e deve arrangiarsi a dormire come capita, a mangiare quando può» [31].

O ancora un rito di una famiglia indiana sulla riva del mare ricorda i riti dei contadini friulani:

«[...] Due delle donne, le più anziane, le madri, si vede, portavano due vassoi, di bronzo o di legno, pieni di frutta, banane, cocchi, ananas, e mazzetti di fiori, in piccoli vasi. Ci doveva essere anche della verdura cotta o del riso. La famiglia andò a fermarsi proprio sulla riva del mare. [...] i bambini cominciarono a ruzzare intorno, allegri, chi correndo, chi giocherellando con le manine nella sabbia: senza che nessuno li sgridasse, o li richiamasse all’ordine. Le donne, intanto, guidate dall’anziana, facevano uno strano traffico intorno ai vassoi, con gesti misurati e rassegnati di massaie. [...] Poi gli uomini protesero delle borse di tela di sacco, e tutti si misero a riempire queste borse con le offerte: era sempre la donna anziana che guidava le operazioni. [...] Questa situazione non mi era nuova: anche tra i contadini friulani succede qualcosa di simile, in certe usanze rustiche, sopravvissute al paganesimo: gli uomini, pur ironici, sono come arresi e sospesi: la loro forza e la loro modernità tacciono di fronte al capriccioso mistero degli dèi tradizionali» [32].

Pasolini in India

Questi parallelismi rimarcati da Pasolini vertono non soltanto sui tratti fisici delle persone oppure sui loro movimenti, ma anche su certi luoghi e paesaggi. Infatti, uscendo da Delhi, l’autore osserva: «una gran pianura, scolorita, come una pelle di animale lasciata al sole e alla pioggia per lunghe stagioni.  [...] si ha l’impressione di essere nella pianura padana, subito dopo la guerra, quando le macerie dei bombardamenti erano ancora fresche» [33]. Tali connessioni e analogie esposte da Pasolini mediante una descrizione “manieristica” ricordano il processo di adattamento tra la letteratura e il cinema, un processo che caratterizza l’opera pasoliniana degli anni Sessanta.

Un altro elemento molto importante evocato con insistenza da Pasolini ne L’odore dell’India è la religione, né va dimenticato che l’autore ha un rapporto molto complesso con il cristianesimo. Nelle prime pagine dell’opera l’autore aveva accennato a «bivi accalcati di gente scalza vestita come nella Bibbia», un fatto che riflette una forte raffigurazione delle scritture sacre, spesso frequente nell’opera pasoliniana. Inoltre, l’assenza della ‘religione di Stato’ in India a differenza di ciò che era, per lui, in Italia, permette all’autore di percepire la religione in modo diverso: «Era troppo poco tempo che mi trovavo in India, per trovare qualcosa da sostituire alla mia abitudine alla religione di Stato: la libertà religiosa era una specie di vuoto a cui mi affacciavo con le vertigini» [34].

L’autore aggiunge ancora: «Così, in India, ora, più che alla manutenzione di una religione, l’atmosfera è propizia a qualsiasi spirito religioso pratico. Ho conosciuto dei religiosi cattolici: e devo dire che mai lo spirito di Cristo mi è parso così profondo, così vivido e dolce; un trapianto splendidamente riuscito» [35]. In questo contesto, attraverso l’India Pasolini svela un’altra ‘essenza’ della religione a differenza di come la sentiva nella sua patria. Con una tecnica descrittiva molto prossima al Pasolini poeta, sceneggiatore e drammaturgo, si crea una sorta di ‘rovesciamento dello stato puro delle cose’. Un fenomeno che caratterizza quasi tutta l’opera pasoliniana a partire della metà degli anni Cinquanta e che, in questo caso, era presente nella descrizione dei roghi presso il fiume Gange a Beranes, dove l’autore assiste a un rito funebre durante il quale venivano fatte le abluzioni e gettate le ceneri della cremazione nel fiume. Pasolini percepisce in questo modo il ‘senso della morte’: «Così, confortati dal tepore, sogguardiamo più da vicino quei poveri morti che bruciano senza dar fastidio a nessuno. Mai, in nessun posto, in nessun’ora, in nessun atto, di tutto il nostro soggiorno indiano, abbiamo provato un così profondo senso di comunione, di tranquillità e, quasi, di gioia» [36].

Pasolini in India

Da attento osservatore e intellettuale impegnato in senso politico e civile, Pasolini non esita a criticare alcuni aspetti postcoloniali dell’India degli anni Sessanta e il mancato adattamento al ‘progresso’ e alla ‘deforme’ modernizzazione imposta dalle forze straniere. Infatti, egli sostiene – e sembra richiamare Lévi-Strauss – che «L’Occidente, come macchina universale di distruzione, mentre sviluppava i propri confini, ha demolito le diversità culturali nel contatto reciproco, producendo un caos entropico, premessa alla loro prossima sparizione» [37]. Soffocata dalla logica disumana del neocapitalismo, la società indiana appare lacerata tra un passato caratterizzato da una pura naturalezza e un presente dominato dal caos del progresso in assenza di una adeguata transizione postcoloniale. La posizione di Pasolini nei confronti della condizione sociopolitica del popolo indiano si manifesta in modo evidente soprattutto dopo l’incontro con il personaggio Nehru, erede spirituale di Gandhi, con cui le persone nonostante siano affamati, persi, stanchi, provano un estremo senso di non-violenza, quasi di pace assoluta. A proposito di questo argomento Alberto Moravia, in un’intervista con Renzo Paris, sostiene che: 

«Tra Pasolini e me c’era divergenza sul Terzo mondo. Lui sosteneva che era rovinato dalla rivoluzione industriale e dal consumismo, io pensavo e penso ancora che il Terzo mondo scomparirà e che non è abbastanza industrializzato e consumistico. Dalla cultura contadina non c’è da aspettarsi ormai più nulla di buono, dunque è meglio farla finita e fare davvero la rivoluzione industriale» [38].

In conclusione, con il suo sguardo da intellettuale polivalente e poliedrico e nonostante le diversità storiche e geografiche, Pasolini riesce a mettere in discussione divergenze socioculturali, dove alla differenza viene sostituita la contiguità, e dove l’identità si trova nelle periferie più remote. del fango.

«Mi piaceva camminare, solo, muto, imparando a conoscere passo per passo quel nuovo mondo, così come avevo conosciuto passo per passo, camminando solo, muto, la periferia romana: c’era qualcosa di analogo: soltanto che ora tutto appariva dilatato e sfumante in un fondo incerto». (Pier Paolo Pasolini in India, il Giorno, 4/3/1961). 

Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025 

Note