Perdersi per abitare il mondo. Dialogo con Elisa Attanasio

di Ivana Margarese 

Il mio incontro con Elisa Attanasio è avvenuto sotto l’astro di Anna Maria Ortese, scrittrice amatissima, a cui Attanasio ha dedicato vari testi tra cui Divenire drago: esplorazioni nell’opera di Ortese (Pendragon 2022) in cui mette in dialogo le opere di Ortese con testi del pensiero contemporaneo.

Attanasio è ricercatrice all’Università di Bologna in Letteratura italiana contemporanea dal 2022, ha insegnato diversi anni alla Sorbona ed è stata visiting scholar all’Università di Zurigo. Il suo ultimo saggio Forme dello spaesamento propone lo “spaesamento” – Unheimlich di freudiana memoria che ci ricorda come la nostra casa sia abitata dall’altro – non come semplice tema, ma come lente teorica e critica, per mostrare come la letteratura attraversi le faglie della crisi, innescando una trasformazione nei modi di sentire, nominare e abitare il reale. 

Vorrei cominciare dal titolo del tuo saggio, Forme dello spaesamento, che suona come un appello alla pluralità dei modi di un continuo perdersi e ricomporsi. Quale percorso ti ha condotta a questo tema? 

«Parto proprio da quella parola al plurale, “forme”: mi interessava parlare dello spaesamento come configurazione storica e teorica che, tra gli anni Sessanta e Settanta, prende molte strade diverse, investendo il corpo, la famiglia, la lingua, lo spazio. Il titolo cerca di dire questo: non u’unica definizione di spaesamento, ma una costellazione di modi in cui i testi incrinano le nostre coordinate abituali.

Il percorso che mi ha portata lì è duplice. Da un lato è il proseguimento naturale delle ricerche precedenti su Parise e soprattutto su Anna Maria Ortese: nei loro libri avevo già incontrato figure che non stanno più comode dentro le categorie dell’umanesimo moderno – soggetto, natura, famiglia, linguaggio – e che vivono invece in una specie di scarto, di fuori fuoco percettivo. In questo libro ho allargato lo sguardo, accorgendomi che fra il 1965 e il 1978 molte narrazioni italiane mettono in scena proprio questo: non solo la crisi di un ordine, ma il tentativo di sperimentare altri modi di sentire, nominare e abitare il reale.

Dall’altro lato, ho sempre percepito lo spaesamento non solo come perdita, ma come occasione di ridislocazione: ciò che ti toglie un centro ti costringe a verificare le eredità che porti addosso, i nomi che usi, le case simboliche in cui abiti. Lavorando su quegli anni mi sono resa conto che molte figure letterarie – le figlie “prodighe”, i corpi che non si riconoscono, le lingue che balbettano, i personaggi che abitano spazi marginali – non chiedono di tornare a casa, ma di inventarne una diversa. Il libro nasce dall’idea che lo spaesamento non sia solo un sintomo della crisi, ma una pratica di riposizionamento, una forza che disfa e ricompone i legami». 

Alice di Lewis Carroll è figura paradigmatica del soggetto spaesato, che erra catturato in una logica paradossale e in un tempo disorientato. Il suo stesso corpo cambia forma, cresce, si restringe. A tuo parere possiamo immaginare Alice come figura all’interno di quel processo di reincantamento del mondo di cui scrive Silvia Federici? 

«Sì, credo che sia possibile, ma solo se spostiamo un po’ lo sguardo. Alice è certo una figura paradigmatica del soggetto spaesato, ma nel mio lavoro ho provato a leggerla soprattutto come figura dell’incanto: la bambina che si annoia del libro “senza figure né dialoghi” e decide, letteralmente, di cambiare mondo. In quel gesto – lasciare il recinto del disincanto razionale per seguire un coniglio in ritardo – c’è già qualcosa di molto vicino al reincantamento di cui parla Federici.

Federici usa il termine “reincantare il mondo” per nominare una rottura con il disincanto moderno descritto da Weber: l’idea di un mondo reso trasparente, calcolabile, disponibile. Reincantare non significa tornare a una magia pre-moderna, ma re-immaginare saperi e potenzialità umane distrutti dalla razionalizzazione del lavoro, costruire un ponte verso rapporti diversi con gli altri e con la natura. In questo senso, il corpo che cambia misura di Alice, il suo continuo dover “ri-accordare” se stessa a un ambiente che non risponde alle categorie note, mette già in crisi il modello del soggetto sovrano che controlla corpo e mondo: è come se il punto di vista non fosse più garantito dall’alto della ragione, ma scaturisse ogni volta dagli incontri, dagli spostamenti, dalle metamorfosi.

La cosa che mi interessa di più è che Alice non vive il Paese delle Meraviglie solo come smarrimento, ma come laboratorio di senso: smaglia la grammatica, sbaglia le poesiole edificanti dell’infanzia vittoriana, prende sul serio gli animali, gli oggetti, i paradossi. Qui la sua figura si intreccia bene con il discorso di Federici: l’immaginazione non è evasione, ma forza che intercetta le crepe del reale razionalizzato e ci permette di immaginare altre logiche di relazione. In questo senso, sì, Alice può essere pensata dentro un processo di reincantamento del mondo, a patto di leggerla non come eroina smarrita che deve “tornare a casa”, ma come corpo e sguardo che disambientano il pensiero e lo costringono a mettersi in variazione. È quello che ho provato a seguire anche in dialogo con le letture di Celati e, altrove, con la proposta di una “decolonizzazione del pensiero” formulata da Viveiros de Castro: usare Alice per spostare il nostro modo di pensare, non solo per rappresentare la nostra perdita di orientamento». 

Spieghi che ogni capitolo accosta due figure letterarie, che si dispiegano all’ interno di una logica non dialettica ma generativa, “non per analogia né per contrapposizione, ma per alleanza”. Ti chiederei di soffermarti proprio sulla parola “alleanza” e sul significato che assume all’interno del tuo testo. 

«Per me “alleanza” è una parola-chiave perché dice in modo semplice una cosa abbastanza esigente: i personaggi e i testi di cui mi occupo non servono a illustrare un’idea che ho già in tasca, né si dispongono in coppie di opposti da far reagire dialetticamente. Non sono esempi, né poli di un conflitto da risolvere in una sintesi superiore. L’alleanza è un modo di stare-insieme che non cancella la differenza, ma la fa lavorare.

Quando scrivo che le due figure di ogni capitolo non sono accostate “per analogia né per contrapposizione, ma per alleanza”, intendo questo: non cerco somiglianze rassicuranti né contrasti esemplari, ma punti di contatto obliqui, risonanze. Damasa e Zylphia, le figlie “prodighe” di Ceresa e Sapienza, l’Iguana e Useppe, Alice di Celati e l’uomo senza nome di Morselli non coincidono, non si sovrappongono; però, messe una accanto all’altra, aprono linee di fuga, spostano il fuoco, mostrano cosa succede quando certe categorie smettono di funzionare come prima. L’alleanza non è un accordo pacificato, ma un campo di forze generativo.

In questo senso, “alleanza” è anche un’alternativa alla genealogia verticale. Se la modernità ha pensato i legami soprattutto nei termini dell’origine, del sangue, del nome del padre, io provo a dare visibilità a legami laterali: complicità, vicinanze, affinità che non passano necessariamente dall’appartenenza, ma dal fatto di trovarsi insieme in una stessa crisi e di spingerla in direzioni diverse. Nel libro uso spesso l’immagine del concatenamento: più che di individui autonomi, parlo di linee che si agganciano, si rafforzano, deviano. L’alleanza è questo: un modo di pensare le relazioni come assemblaggi, non come identità compatte.

C’è poi una dimensione metodologica. L’alleanza non riguarda solo i personaggi, ma anche il mio modo di leggere. Non metto la teoria “sopra” la letteratura come una griglia da applicare: cerco di far lavorare insieme figure letterarie e pensiero critico, in una pratica di co-implicazione. Ortese con Merleau-Ponty, Ceresa con Lorde e Haraway, Sapienza con il femminismo italiano, Morante con Spivak: non si tratta di spiegare un testo con un filosofo, ma di vedere che cosa accade quando li si lascia entrare in rapporto, accettando che entrambi ne escano un po’ cambiati. Questo tipo di alleanza è qualcosa che ho imparato proprio lavorando su Ortese: abbandonare l’idea dell’autore come “oggetto” da dominare e cominciare a considerare romanzi, personaggi, concetti teorici come elementi di uno stesso campo, vulnerabili e interdipendenti.

Infine, l’alleanza ha anche un risvolto meno antropocentrico. Molte delle figure del libro sono già, in sé, alleanze tra umano e non umano, tra corpo e ambiente: l’Iguana che parla una lingua minore, Useppe che costruisce un lessico comune con i cani, le città lunari di Ortese, gli spazi quasi post-umani di Morselli. Lo spaesamento, in questi casi, non è soltanto disorientamento del soggetto, ma occasione per intrecciare legami nuovi con ciò che di solito resta sullo sfondo: gli animali, gli oggetti, i luoghi, il pianeta stesso. Dire “alleanza” significa allora sottrarsi all’idea di attori isolati e autosufficienti e prendere sul serio l’idea che si pensa e si vive sempre in compagnia. È questo, in fondo, il movimento che il libro prova a seguire: dallo spaesamento individuale a una politica delle alleanze». 

Tra le voci del saggio ritorna quella di Anna Maria Ortese, autrice a entrambe molto cara. Mi interessa sia ciò che lei intende con «Espressività» sia il valore che ha l’attraversamento nelle sue opere, come continuo cambio di prospettiva, dislocazione, ma anche come atto fisico che permette di fare esperienza del mondo nella sua complessità e nei suoi intrecci. In che modo questi movimenti risuonano nel tuo lavoro? 

«Nell’opera di Ortese, la parola “Espressività” segna un punto di svolta. Non rimanda tanto all’“espressione” di un io che si rappresenta, quanto a qualcosa che circola fra corpi, luoghi, agenti atmosferici, animali, oggetti. È una qualità del mondo, prima ancora che del soggetto: città, mari, cieli, volti sono carichi di segni, reagiscono, rispondono, chiedono un altro tipo di attenzione. Le sue creature sono spesso corpi sensibili, quasi antenne, attraversati da un’espressività diffusa.

Questo modo di pensare ha inciso molto sul mio lavoro sullo spaesamento. Sposta subito lo sguardo: lo spaesamento non è più soltanto una crisi interiore, psicologica, ma l’effetto di un campo espressivo che cambia, di un pianeta che non è fondo muto ma realtà capace di reagire. Nel primo capitolo di Forme dello spaesamento, quando ragiono sulle soglie percettive, parto proprio da qui: i personaggi che mi interessano – non solo ortesiani – perdono le vecchie coordinate perché il mondo intorno a loro comincia a parlare in altro modo. Spaesarsi significa entrare in un’altra economia dell’espressivo, accettare che ciò che prende la parola non siamo solo “noi”.

L’attraversamento, nei testi di Ortese, rende visibile questo movimento. C’è sempre un passare: da un dentro a un fuori, da una città reale a una città lunare, da un piano di realtà all’altro. Non è solo spostamento geografico, è dislocazione dello sguardo: cambiare posizione, cambiare scala, esporsi a incontri imprevisti. Nel lavoro critico che le ho dedicato ho cercato di seguire questi passaggi, più che di ricondurli a un ordine unitario: lasciare che siano gli attraversamenti – tra generi, tempi, figure umane e non umane – a dettare i punti di snodo.

In Forme dello spaesamento questa logica diventa sia un tema sia un metodo. Le figure che scelgo – Damasa, Zylphia, le figlie prodighe, l’Iguana, Useppe, Alice disambientata, l’uomo di Dissipatio H.G. – sono tutte corpi in transito: attraversano case, genealogie, lingue, specie, paesaggi. Il loro spaesamento è sempre anche un atto fisico: muoversi, cambiare misura, farsi toccare da ambienti che reagiscono. E allo stesso tempo ogni capitolo è costruito come un attraversamento di un nodo teorico (percezione, genealogia, linguaggio, spazio), accompagnato da due figure letterarie e da alcune voci di pensiero. In questo senso i movimenti ortesiani – l’espressività diffusa, l’attraversare come cambio di prospettiva – risuonano nel libro non solo come oggetto di analisi, ma come modo di tenere aperto il pensiero mentre lo si esercita». 

Mi ha colpito l’originalità della voce di Alice Ceresa, e il suo rivendicare il diritto di scrivere in modo difficile; una posizione che anche Ortese, in più di un’occasione, ha riconosciuto come propria. Possiamo mettere in relazione l’asperità comune delle loro scritture con le forme dello spaesamento di cui parli? È possibile che la difficoltà stessa diventi un modo di restituire la verità dell’esperienza, di resistere alla codificazione? 

«Sì, credo che l’asprezza delle loro scritture sia pienamente dentro le forme di spaesamento di cui parlo; anzi, ne è una delle zone più esigenti. Nel caso di Ceresa, la difficoltà è tutto fuorché un vezzo. Quando rivendica il diritto di scrivere in modo difficile, sta dicendo in fondo questo: una realtà strutturalmente diseguale, in cui la soggettività femminile è continuamente deformata da ruoli, cliché, gerarchie di senso, non può essere restituita in una lingua liscia. La scrittura è un luogo di lavoro: sul tempo (la revisione lunghissima), sui materiali (le frasi smontate e rimontate), sul lessico (il “piccolo dizionario” che risemantizza le parole chiave). La difficoltà è il punto in cui il testo fa sentire resistenza: non ti accompagna in un racconto riconoscibile, ti espone a scarti sintattici, ripetizioni, deviazioni. È un modo di spaesare la lingua comune, di rifiutare quella trasparenza che spesso coincide con l’accettazione delle griglie esistenti.

Per Ortese, in un’altra forma, vale qualcosa di simile. Anche quando non è “difficile” in senso stretto, la sua prosa è inquieta: le frasi si allungano, si aprono in digressioni, si riempiono di subordinate, l’ordine delle informazioni si sposta continuamente. Non c’è mai il conforto di una scena ben messa a fuoco secondo i codici del realismo classico. È come se la sintassi dovesse continuamente riassestarsi per tenere insieme un mondo che eccede i nostri modelli: umani, animali, oggetti, climi, voci invisibili. L’espressività diffusa di cui parlavamo prima non si lascia comprimere in una lingua neutra; la difficoltà, qui, è legata al tentativo di far passare sulla pagina un’esperienza che non è già codificata, che non ha ancora trovato la sua forma ovvia.

In questo senso, sì, la difficoltà può diventare una forma di verità dell’esperienza e una resistenza alla codificazione. Verità non nel senso di “dire le cose come stanno”, ma di restituire l’attrito, lo squilibrio, la non coincidenza fra vita vissuta e schemi disponibili. Ceresa e Ortese, ciascuna a modo proprio, rifiutano l’idea che il compito della scrittura sia rendere tutto immediatamente comprensibile e consumabile. Lo spaesamento passa anche di qui: mettere il lettore in una posizione leggermente scomoda, costringerlo a riposizionarsi, a cambiare ritmo, a interrogare le parole che usa.

Nel mio libro sulle Forme dello spaesamento questo aspetto è centrale soprattutto nei capitoli sulla genealogia e sul linguaggio. Lo spaesamento non è solo ciò che accade ai personaggi dentro la storia, ma anche ciò che la forma del testo fa al lettore: un inciampo, un rallentamento, una fatica che impedisce alla realtà di richiudersi subito in una narrazione pacificante. La difficoltà, allora, non è una barriera, ma una soglia: la linea sottile in cui la lingua smette di essere puro mezzo trasparente e torna a mostrarsi come luogo in cui si giocano poteri, esclusioni, e la possibilità – ancora aperta – di dire altrimenti». 

In uno dei capitoli analizzi La Storia di Elsa Morante, romanzo dedicato «all’analfabeto», a chi resta privo di accesso alla scrittura. Le figure di Nino, Useppe e Bella ci mostrano la bellezza dolorosa dello stare al mondo senza comprendere le ragioni di ciò che ci ferisce.

Come sappiamo, Anna Maria Ortese ammirò profondamente questo libro, e in una lettera a Morante parlò di un «dolore più vicino». Ti chiederei un acrobatico accostamento tra queste due autrici e Goliarda Sapienza, di cui analizzi L’arte della gioia. Come si intrecciano, secondo te, i personaggi di Morante e Ortese con il temperamento irriverente e sovversivo di Modesta? 

«Nel mio lavoro queste tre autrici si incontrano a partire da una stessa zona di frattura: il modo in cui si fa esperienza del dolore, e il rapporto tra ferita, linguaggio e ordine simbolico.

Quando Morante dedica La Storia “ all’analfabeta”, sposta subito il punto di vista: la guerra non è raccontata da chi la comprende e la razionalizza, ma da chi la subisce senza possedere gli strumenti per darne una spiegazione. Useppe, Nino, Bella stanno dentro gli eventi, non davanti: il dolore non è un oggetto da interpretare, è l’ambiente che li sommerge. In questo senso le parole di Ortes sul “dolore più vicino” colgono qualcosa di essenziale: La Storia porta in primo piano un dolore non astratto, non eroico, ma iscritto nei corpi minimi, nei bambini, negli animali, nei resti.

Molte creature ortesiane vivono su quella stessa soglia: non controllano le cause di ciò che le ferisce, ne registrano gli effetti percettivi, affettivi, etici. Il mondo le tocca prima di essere capito; la sproporzione tra ciò che accade e le categorie disponibili è strutturale. In Morante e in Ortese, lo spaesamento nasce da qui: il trauma è, nello stesso tempo, opaco e vicinissimo. Non a caso la scrittura, in entrambe, rifiuta la piena trasparenza: balbettii, espressioni sgrammaticate, frasi che si allungano, cambi improvvisi di fuoco sono modi per mantenere una distanza minima tra lingua e ferita, evitando di trasformare subito il dolore in racconto pacificante.

Modesta sembra muoversi in un registro diverso: è lucida, stratega, parla molto, progetta. Ma L’arte della gioia comincia esattamente da quella stessa regione di vulnerabilità: un’infanzia segnata dalla violenza, una genealogia interrotta, un ordine simbolico che la vorrebbe sacrificabile. Se Useppe e Bella incarnano la posizione di chi resta privo di accesso alla parola e alla comprensione, Modesta è il tentativo di fare qualcosa a partire da lì: non guarire la frattura, ma attraversarla trasformando il dolore in potenza, in lavoro linguistico e relazionale. La sua irriverenza non cancella la ferita d’origine; la mette continuamente alla prova, nelle scelte affettive, politiche, genealogiche.

L’intreccio, per me, sta in questo doppio movimento: Morante e Ortese insistono sul “dolore più vicino”, sulla prospettiva di chi non comprende le ragioni di ciò che lo colpisce; Sapienza immagina una soggettività che, venendo da quella stessa zona di marginalità, prende su di sé il rischio di riscrivere le regole del gioco. Tutte e tre rifiutano la codificazione rapida: non credono che basti spiegare per assolvere, o per chiudere la questione.

Nel libro provo a metterle in alleanza proprio su questo punto. Da un lato, figure come Useppe o molte creature ortesiane ci obbligano a prendere sul serio chi non ha accesso al linguaggio legittimo della storia, chi “non capisce” ma subisce e registra. Dall’altro, Modesta mostra cosa accade quando quella posizione viene rovesciata in pratica sovversiva: lavorare sul lessico e sul proprio corpo per non essere solo oggetto del dolore, ma anche agente di trasformazione. Lo spaesamento, in tutte e tre, è la condizione di partenza: un mondo che ferisce senza essere del tutto comprensibile. La scrittura, nelle loro forme più esigenti, è il luogo in cui questo squilibrio non viene addomesticato, ma tenuto aperto, per vedere che uso se ne può fare». 

Il tuo saggio si chiude su Dissipatio H.G. di Morselli, che con le dovute differenze mi ha fatto ricordare lo scenario in cui come spettatrice mi sono ritrovata nel corso della scena finale del film “Bugonia” di Yorgos Lanthimos. Eppure più che di distopie si tratta di sconfinamenti in orizzonti che spronino a nuove visioni dell’abitare in cui l’umano è chiamato a ridefinire il proprio posto all’interno di una rete di relazioni vitali, materiali e simboliche. Forse lo spaesamento non è una condizione da superare o una deviazione da correggere ma una condizione prolifica e un luogo prezioso di apprendimento? 

«Nel caso di Dissipatio H.G. mi interessava precisamente questo scarto rispetto alla distopia canonica. Non c’è un sistema oppressivo da rovesciare, non c’è una spiegazione rassicurante dell’evento, non c’è nemmeno una vera “narrazione della fine”. C’è un uomo senza nome in un mondo svuotato, circondato da resti: infrastrutture intatte, tracce delle vite altrui, oggetti, animali, climi che continuano ad esserci. Il suo spaesamento è radicale, ma non si consuma in una pura vertigine interiore: costringe a vedere ciò che prima era sfondo, la rete di relazioni materiali e simboliche che rendeva possibile l’abitare, e che la scomparsa degli altri rende improvvisamente visibile.

Questo è il punto che, mi pare, avvicina il romanzo a certi scenari cinematografici come quello che evochi: non tanto “il mondo è finito”, quanto “il mondo continua, ma non più alle condizioni di prima”. È un dopo che non si chiude in un’apocalisse definitiva, ma apre un orizzonte scomodo: come continuare a stare in un luogo quando vengono meno le coordinate consuete, i ruoli, le presenze, le narrazioni che ci garantivano un posto? L’umano è costretto a ridefinirsi camminando, ascoltando, facendo esperienza di un ambiente che non gira più attorno a lui.

Nel libro, il capitolo su Dissipatio H.G. arriva dopo quelli dedicati a percezione, genealogia e linguaggio proprio perché prova a portare al limite un movimento che era già in atto. Prima lo spaesamento incrina il soggetto (corpi che non coincidono più con se stessi), poi le genealogie (figlie e padri fuori posto), poi la lingua (balbettii, idiomi minori, resistenze al già detto). Con Abitare la questione si allarga allo spazio e alla Terra: non più solo “chi sono io?” o “da dove vengo?”, ma “dove e con chi sto, quando ciò che chiamavo casa non tiene più?”.

In questo senso, sì, per me lo spaesamento non è una deviazione da correggere né una soglia da superare per tornare a un ordine precedente. Non è neanche una categoria un po’ vaga dell’animo, ma una situazione molto concreta in cui le nostre forme di vita si scoprono dipendenti da una rete di relazioni vitali – umane e non umane – che non controlliamo del tutto. L’uomo di Morselli, come Alice disambientata, si trova in un mondo che lo respinge e lo eccede; ma proprio per questo è costretto a inventare altri modi di guardare e di nominare, altre forme di attenzione.

La prolificità dello spaesamento, se c’è, sta qui. Non è una condizione desiderabile in sé, e il libro cerca di non edulcorarne mai la durezza. Però è un luogo di apprendimento, perché obbliga a fare i conti con il fatto che le categorie su cui abbiamo costruito la nostra casa – il soggetto, la famiglia, la lingua, lo spazio neutro da occupare – non reggono più da sole. Restare un po ’ più a lungo in quello scarto, senza richiudere subito il senso, permette al reale di mostrare crepe e intrecci che prima non vedevamo: altre alleanze possibili, altre forme di coabitazione, altri modi di pensare il nostro posto nella trama dei viventi. Lo spaesamento diventa allora una postura vigile dentro le crisi, che prova a farne un’occasione – rischiosa, non garantita – per spostare lo sguardo e ricominciare a pensare l’abitare in termini meno solitari e meno antropocentrici». 

Elisa Attanasio

Lo spaesamento, a conclusione di questo dialogo, non è una deviazione da correggere per tornare all’allineamento precedente, ma può essere considerato un’occasione preziosa di ridislocazione che muove dal vivere una condizione di scarto rispetto alle categorie dell’umanesimo moderno – soggetto, natura, famiglia, linguaggio – e che trasforma questa incrinatura in nuove forme di attenzione verso lo stare nel mondo e col mondo, in nuove risorse creative e alleanze possibili. Una postura aperta e vigile per attraversare tempi di crisi e ricominciare a pensare l’abitare in termini meno individualisti e meno antropocentrici. 

Dialoghi Mediterranei, n. 77, gennaio 2026

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Ivana Margarese, fondatrice e direttrice editoriale della rivista Morel, voci dall’isola. Ha conseguito un dottorato in Studi culturali e un postdoc in Cinema documentario presso l’Università Elte di Budapest. È stata docente a contratto di Teoria della letteratura all’Università degli Studi di Palermo. Ha curato Ti racconto una cosa di me (Edizioni di passaggio 2012), I miti allo specchio (Mimesis 2022) e Tra amiche (Les Flâneurs, 2023) e ha pubblicato racconti in diverse antologie. Di prossima pubblicazione Il tempo è un altro. Colloqui con Anna Maria Ortese (Iacobelli 2025). Fa parte della Società italiana delle letterate e collabora con le riviste Leggendaria e Letterate Magazine.

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