Palestiniens malgré l’exil: une transmission amputée

Affiche du film Ce qu’il reste de nous

di Ines Labib [*]

À Suzanne 

«Past is my every day» [1] 

Cet article se propose d’examiner la thématique de la transmission dans l’œuvre de trois femmes palestiniennes qui ont vécu l’exil: l’écrivaine Suzanne El Farrah El Kenz à travers son roman autobiographique La maison du Néguev [2], Annemarie Jacer dans ses films Le sel de la mer (premier long métrage réalisé par une palestinienne, en 2008) et Palestine 36 (2025), et Cherien Dabis dans son film Ce qu’il reste de nous (2025). Suzanne est née à Ghazza [3] et elle a quitté la Palestine à l’âge de trois ans, Anne-Marie Jacer, née à Bethléem, l’a quittée adolescente et Cherien Debis est née aux Etats Unis. 

1 Maisons et décombres 

La «maison», plus précisément l’ancienne demeure familiale, est le lieu où l’on voit le jour et où on quitte ce monde, c’est le lieu de la transmission familiale: des récits, souvenirs, valeurs, rituels, oussoul [4], qu’on transmet d’une génération à l’autre, c’est le lieu où les liens se créent et se perpétuent. La maison se transmet et, avec elle, toute sa symbolique. La charge n’est pas seulement affective mais aussi sociale: cette dimension est tellement éloquente que dire «Je suis de la maison des Agha», par exemple, signifie que je suis de la famille des Agha. Maison et famille ne font qu’un. Et aux «grandes familles» correspondent généralement de grandes demeures anciennes, qui marquent l’«ancienneté» de la famille, établies, enracinées, depuis des générations, sur leurs terres, dans leur communauté, elles sont ainsi un signe extérieur de leur passé et sa continuité avec le présent [5]. Elles représentant le temps dans l’espace, et vice-versa, «l’union du temporel et du spatial»[6]: un chronotope. Le chronotope de la transmission familiale par excellence.

Sauf que cette dimension de continuité a été soustraite. Être expulsée de sa maison c’est être expulsé de cet espace, et de son temps aussi.

Dans La maison du Neguev, la centralité de la maison est présente dès les premières pages, dès le titre même. C’est ici que commence le roman: Suzanne, adolescente, visite enfin la maison dont elle a si souvent entendu parler, la belle maison maternelle de style ottoman, avec son heurtoir en cuivre et ses fenêtres en fer forgé [7]. Il s’agit seulement de «visite»: la maison est occupée, et «cerise sur le gâteau» [8], par des orthodoxes. En y entrant, sa mère reconnait les meubles, et se remémore les anecdotes qui lui sont liées, elle reconnait même «un napperon finement brodé» sur lequel était posé un plat en cristal: «même notre plat est encore ici!» s’exclame-t-elle. Le napperon «c’était elle qui l’avait brodé quand elle était jeune fille. Elle s’y était tellement appliquée», et elle essaie de l’expliquer, «avec ses mains qui tremblot[ent ]», à la femme qui lui fait face, et qui vit désormais entre ses murs bien-aimés [9], en vain. La mère a une explosion de colère et de douleur, et puis plus rien, elle n’en parlera plus jamais. Mais le poids de cette scène retombe sur les épaules de Suzanne et de son frère, et les accompagnera toute leur vie. Plusieurs années plus tard, vers la fin du roman, Suzanne revient à cette maison avec son fils adolescent, pour lui transmettre, à son tour, cette histoire. Ils ne pourront pas y entrer: la maison, fermée, a été transformée en synagogue de quartier.

Le roman est aussi l’histoire de cette maison, de sa transmission volée. De toutes «[l]es maisons, toutes avec des histoires de napperons, de fauteuils, de plats, de garçons, de filles, de familles et j’en passe. Toutes perdues. Toutes fichues» [10].

Soraya, dans Le sel de la mer, a plus de chance: sa maison familiale est occupée par une israélienne de gauche, une jeune femme un peu bobo qui lui permet d’y rester quelques jours. La nouvelle «occupante» a même une tasse sur laquelle est inscrit «Stop occupation». Mais être une israélienne cool a ses limites: quand Soraya lui dit que la maison appartient à sa famille, la «visite» prend fin. La scène successive nous montre plusieurs meubles chez des antiquaires: la caméra semble être une main qui les caresse, rapidement, en leur passant à côté, sur une chanson de l’époque, qui parle d’un amour lointain et de manque… Une des fréquentes transitions éloquentes du film. De quelles maisons, de quelles familles, ont été pris ces meubles, quelles ont été leur histoire, avant de se retrouver, expulsés eux aussi, dans la rue, vendues par un antiquaire? [11].

by: Ce qu’il reste de nous (2025)

Le couple de Ce qu’il reste de nous, Salem et Hanan, préfèrent ne pas s’infliger cette violence. Quand ils peuvent, enfin, voir Yafa (en tant que Canadiens), ils ne s’attardent pas sur les maisons, transformées en boutiques touristiques. Ils prennent juste une photo devant ce qu’il «reste» de l’ancienne belle demeure familiale, sur une aire de jeux. Et ils ne demandent pas à la visiter: demander une autorisation pour visiter sa propre maison est hors de question.

Ce dernier film commençait par des images d’archive: des images de démolition de maisons palestiniennes (pendant 1948, année à laquelle débutent les évènements). Certaines maisons se transforment, en effet, en ruines: Ce ne sont pas des ruines créées par le temps et le vent, comme peuvent l’être les vestiges de Carthage ou de Rome (chronotopes par excellence, où temps et espace ne font qu’un) mais des décombres; et elles le sont devenues en un instant, un instant où le temps s’arrête, à coups de grues et de massacres.

La transmission, familiale et communautaire, qui aurait dû s’accomplir, a été volée, anéantie, de manière systématique, et académique : par un professeur d’«histoire» israélien avec ses étudiants, sur les ruines d’un village saccagé (dans Le sel de la mer) [12].

Montrer des maisons palestiniennes, et les décombres de villages détruits, dont les noms ont été remplacés par d’autres, rappelle et revendique un droit primordial: le droit au retour (al awda), symbolisé par la clé que beaucoup de Palestiniens ont gardé et transmis de père en fils: la clé de leur maison, là-bas, en Palestine. Et ce droit se transforme parfois en espoir. La mère de Suzanne a vécu toute sa vie avec cet espoir, niché dans le cœur : revenir en Palestine, sa vieille samsonite rouge à la main. Et elle est morte avec cet espoir, non réalisé [13].

La nouvelle «maison» devient, pour les moins chanceux, celle des camps de réfugiés: une habitation sans histoire, que les plus optimistes espèrent quitter pour rentrer chez eux, mais qu’ils habitent beaucoup plus longtemps que prévu, et y meurent parfois. Dans Ce qu’il reste de nous, le grand-père parle sans cesse de son ancienne demeure, de ses orangeraies, des oranges que l’entreprise familiale vendait jusqu’à la reine d’Angleterre («qui les a toutes mangées», rétorque son fils). Il garde de sa jeunesse une dignité aristocratique, un humour, une culture et une force qu’il essaie de transmettre, à son petit-fils surtout [14]. Ses souvenirs sont vifs, et il en parle avec amour et enthousiasme, malgré la mémoire qui commence à vaciller [15]. Son fils, lui, a l’air résigné, plus «fatigué» que son père: il n’a pas autant de souvenirs que lui, de leur paradis perdu. 

by: Ce qu’il reste de nous (2025)

2 «Celui qui enfante ne meurt pas» 

C’est ce que dit Youcef à Rabeb (la mère de Afra) Dans Palestine 36, lorsqu’elle lui avoue qu’elle a peur de mourir, pour la première fois de sa vie. 

La transmission se fait à travers les liens de sang, et on transmet tout d’abord ce que l’on est, son identité palestinienne: on nait palestinien, même si on nait à Brooklyn, même si on n’a pas de passeport palestinien, et même si on n’a jamais mis les pieds (encore) en Palestine [16]. Il s’agit de liens qu’aucun autre peut égaler ou remplacer, ni les amitiés les plus sincères, ni l’amour le plus profond [17], et qui comprennent aussi les liens avec les «siens», son peuple [18]. 

Dépouillée de presque tout, la transmission se fait à travers ce qu’on ne peut nous ôter: les récits, les souvenirs précieux. Soraya sait tout sur son grand-père, sur sa vie passée en Palestine: ses baignades quotidiennes, son café, le cinéma Hamra… c’est comme si elle y était née, elle aussi [19]. A la fin du film, lorsqu’elle est sur le point d’être expulsée, et qu’elle n’est plus obligée de se faire passer pour une touriste, elle dit au soldat: «Je suis d’ici. J’étais ici toute ma vie. Je suis née ici». Et c’est vrai, dans un sens. Et elle demande au soldat d’où il vient, lui, «réellement». Un soldat israélien qui demande à un Palestinien quelle est son identité: une question en soi absurde et enrageante, qui a fait écrire à Mahmoud Darwich l’un de ses plus fameux poèmes: «carte d’identité» [20].

Ayant franchi les checkpoints (en se faisant passer pour des Israéliens), Soraya et Emad vont sur les traces de leurs origines, dont ils ont été coupés et privés. Ils commencent par Yafa, village dont la famille de Soraya est originaire, puis se dirigent vers le village de al Dawaymeh. En y arrivant, ils aperçoivent tout de suite les décombres, ils ne se disent rien, Soraya prend simplement la main de son compagnon. Le soir, ils allument une bougie et se recueillent, devant une petite stèle improvisée, pour commémorer, en silence, le massacre perpétré sur cette terre [21]. Dans la scène successive, Soraya parle pour la première fois de famille et d’enfants. Elle imagine avoir une fille, qui serait «la première fille de Dawaymeh depuis 48». Autre transition très éloquente du film. Le besoin d’être soi-même un maillon entre générations passées et futures surgit de manière limpide (pour cet amour commençant et pudique, mariage et enfants n’avaient pas été évoqués auparavant [22]). Soraya veut redonner la vie aux décombres, enfanter. On lui a transmis son «être palestinienne», la transmission qu’elle a reçu fait d’elle ce qu’elle est, et elle pense pouvoir la rendre, à son tour, à son pays d’origine, redonner la vie et l’identité à ce qui a été nié et tué: en invertissant ainsi le sens de la transmission.

by: Le sel de la  mer (2008)

Le couple de «clandestins» [23] s’installe au milieu des décombres du village détruit, accrochent des rideaux aux fenêtres (sans murs), et s’achètent une plaque décorative: «Home sweet home». Emad plante du zaatar (plante palestinienne emblématique chantée par Darwich) dans un vieux pot en cuivre qu’il trouve sur place, probablement appartenu à l’un de ses ancêtres, qu’il n’a jamais connu. Et Soraya, l’agnostique, fait une prière. Ils veulent faire renaitre le village, comme un phœnix de ces cendres. Ils semblent y croire, dans un déni, extrêmement touchant, de la réalité [24]. Ils semblent croire en ces vers: 

Sur cette petite terre

Nous avons grandi,

Et de notre fleuve

Se sont multipliées lignées et maisonnées [25] 

Ces vers sont extraits du poème qui clôt Palestine 36: elles ont été écrites par le poète gazaoui Salim Naffar, tué avec sa famille lors d’un bombardement en 2023.

Enfin, dans le film Ce qu’il reste de nous, la transmission est présente dès l’affiche [26]. Le film débute avec un enfant, Salem, récitant un poème à son père, dans un verger d’orangers. Initié à l’amour des livres et de la lecture, ce garçon deviendra plus tard maître d’école. Le film se conclut avec ce fils, plusieurs années plus tard, récitant le même poème à sa femme bien-aimée, face à la mer de Yafa, ville natale de son père, qui lui en a si souvent parlé, et qu’il voit, enfin, pour la première fois. Mais la transmission qui aurait dû se faire avec leur fils Noor a été brisée: leur enfant a été tué lors d’une manifestation. Que reste-t-il de ce couple, désormais exilé, de leur ancienne maison familiale, que reste-t-il de leur fils tué par balle ? Ce sont peut-être les questions que se pose le film [27], et il nous en donne, peut-être la réponse. Le garçon fait vivre six personnes, son cœur: «son bon cœur» bat même dans le corps d’un ennemi – qui n’a pas fait son service militaire, au grand soulagement de sa mère, et du spectateur. La transmission a été faite : celle de la vie («Ton humanité aussi est résistance, personne ne peut te l’ôter», dit Hanen à Salem). Et il reste l’amour, et l’immense tendresse d’un couple, récitant un poème, face à la mer, au crépuscule. 

3. La transmission, malgré tout 

La transmission est amputée (de patrie, de maison, de terre, d’héritage, de nationalité…) mais la douleur de cette amputation reste vive, d’une génération à l’autre, et on garde jalousement ce qui ne peut être soustrait: les affects, les récits, les rêves, les rituels dont on est les fières gardiennes… Suzanne achète les feuilles vertes de la mouloukhia, et les «arbore» fièrement dans les rues de Jérusalem [28]. «La mouloukhia est presque un mot de passe entre Palestiniens, c’est un signe d’appartenance à son peuple» [29]. C’est une manière de dire que sa mère lui a transmis la recette, qu’elle lui a appris à le faire, que, elle aussi, est Palestinienne, même si elle vit en exil, et que sa maison n’est plus la sienne. Cet acte anodin est une manière d’exister, de résister, à travers ce que l’on nous a transmis.

Quant à Soraya, elle semble encrée en la terre de Palestine, où elle n’est pas née, et où elle vient pour la première fois. Un moment qu’elle a attendu toute sa vie. Elle qui dit «je déteste la mer», arrive enfin à la terre ferme, la terre de son grand-père et de ses ancêtres. Ce film commence par des images d’archives de démolition de maisons (en noir et blanc), suivies par des vagues (en noir et blanc), trainée d’une hélice qui accompagne le départ, puis ces mêmes vagues se colorent. Départ et arrivée, passé et présent. Expulsions et exils qui changent de couleur, d’époque, mais se suivent et se ressemblent… ou bien c’est l’exil du grand-père qui se prolonge et devient aussi celui de Soraya. Un préambule (le générique du film) qui détermine les vies de ses protagonistes… Et on comprend, peut-être, pourquoi Soraya n’aime pas la mer: la mer, on la prend lorsqu’on n’a plus de terre.

On ne sait pas grand-chose sur ce qu’a été sa vie jusqu’ici. Elle demande juste à Emad – qui, lui, voudrait quitter le pays – s’il se rend vraiment compte de ce que c’est de vivre à l’étranger.-Le terme “غربة”, que nous traduisons ici par “étranger”, a une connotation plus forte et plus complexe: c’est être à l’étranger, immigré, avoir la nostalgie du pays, c’est aussi être étranger parmi les siens, se sentir seul… Soraya se considère – elle qui est née et a toujours vécu aux aux Etats Unis – comme vivant à l’étranger. Elle y est étrangère, ou même une étrangère: « une Palestinienne de New York », comme elle se présente au douanier. Elle ajoute qu’elle vient «des camps réfugiés des Etas Unis»: On hérite de notre sentiment de réfugié, quelles que soient les conditions dans lesquelles nous vivons [30].

La transmission est, avant tout, la transmission de l’amour viscéral de la Palestine, et de la douleur qui l’accompagne, aussi. Une douleur, un poids qui peuvent, à certains moments, nous terrasser, et on est tentées d’oublier les «souvenirs encombrants» [31] pour un moment de répit, de légèreté. Mais ils nous rattrapent, ou plutôt ils ne nous ont jamais quittées [32]. Et l’on se doit de transmettre cette douleur, à notre tour. Suzanne, qui a porté le poids de sa maison volée toute sa vie, le transmet, consciemment, à ses enfants. C’est un acte nécessaire.

Mais parfois, on ose «récupérer», en partie, symboliquement du moins, la transmission manquée, soustraite. Soraya se voit nier l’héritage de son grand-père à la banque. Le responsable britannique (il s’agit d’une banque anglo-palestinienne et cela est en soi très symbolique) se moque de ses arguments, et de son droit. Alors, avec ses amis, elle braque cette banque et demande la somme exacte qui lui a été niée, au centime près. On lui a volé tout un pays, elle peut au moins récupérer son «héritage». Cette transmission, au moins, peut se réaliser. De même, en se promenant avec Soraya dans les ruelles de Yafa, Emad lui cueille des oranges et des citrons qui débordent des maisons. Anciennes maisons palestiniennes, et fruits emblématiques de la Palestine : c’est un geste tendre mais aussi une reprise de possession qu’il lui offre.

Dans Palestine 36, le petit-Kareem voudra aussi se faire justice. Fils du prêtre du village, il a grandi avec les valeurs de patience et résilience: «la colère est un luxe qu’[ils ne peuvent] pas se permettre» [33]. Son père lui disait qu’il fallait «supporter pour vaincre, à la fin» et le rassurait en lui disant que Dieu les protègerait. Mais ses propos sont démentis par les faits. Kareem voit son père, et les homme du village, se faire tuer. A la fin du film, on voit le garçon portant la toge de son père, mais ce ne sera pas pour regagner son église: il en sort un pistolet et affronte deux soldats anglais. Mais est-il allé à l’encontre de ce que son père lui a transmis ou bien, au contraire, a-t-il compris son vrai sens?

by: Palestine 36 (2025)

A propos des personnages du prêtre et de son fils on pourrait remarquer que la scène où le prêtre quitte son église avec son fils, et la conversation qui s’en suit peuvent nous rappeler la séquence de Rome ville ouverte, où Don Pietro quitte l’église en compagnie de Pina (Anna Magnani) puis essaie de lui insuffler quelques mots d’espoir chrétien. De même, le moment où Kareem court derrière le bus qui emporte son père – avec d’autres hommes du village – en essayant de lui tenir la main et que ce bus est fait exploser devant ses yeux peut remémorer l’une des plus fameuses scènes du cinéma, celle où Pina court derrière le camion qui emporte l’homme qu’elle aime et est tuée devant les yeux de son petit garçon [34].

by: Palestine 36 (2025)

Conclusion: la transmission comme résistance

Dans Le sel de la mer, Soraya observe un couple et son enfant: le père fait passer le bébé à la maman, au-dessus de barbelés. C’est peut-être ça la transmission, dans un pays occupé: transmettre la vie, donner du sens, continuer d’exister, au milieu d’entrailles de fer et de décombres [35].

Suzanne El Farrah El Kenz, Annemarie Jacer et Cherien Debis ont porté la Palestine dans leur chair et dans leur œuvre. Leur récit narratif et filmique est lui-même un acte de transmission et de résistance. En relatant les évènements (de la nakba de ’48 ou de la révolte de ’36), en décrivant la vielle ville de Jérusalem, en montrant des images d’archives ou des paysannes dans leurs magnifiques et emblématiques robes traditionnelles, en dénudant, dans un acte de générosité, les traumatismes et hantises d’un peuple – et les leurs – elles œuvrent contre le «mémoricide» [36] et participent à préserver et perpétuer la mémoire collective palestinienne. «La véritable tentative ne consiste pas à inventer une histoire qui ressemble à la réalité, mais à raconter la réalité comme si c’était une histoire» [37]. Elles prennent la relève, elles aussi, de leurs mères, grands-pères, et ancêtres, envers leurs enfants [38], leur peuple, et envers les lecteurs et spectateurs que nous sommes.

Dans le film Palestine 36, le couple d’intellectuels bourgeois palestinien reçoit les notables de la ville. On voit plusieurs plats, dont une belle tranche de pastèque, d’un rouge vif, bien visible. La caméra semble s’y attarder un infime instant de plus que les autres. Un clin d’œil probablement qui nous est destinée, nous spectateurs, et à laquelle nous participons.

La transmission implique la continuité, et c’est une sensation que nous avons à la fin du roman et de deux films : Suzanne espère que ses enfants pourront «se débrouiller mieux qu’[elle]» [39] avec le leg d’amour et de douleur qu’elle leur transmet. Palestine 36 se conclut (ou ne se conclut pas, justement) avec Afra, rescapée d’un massacre, ses beaux cheveux au vent, avec la sérénité de la certitude et la puissance de la douceur, comme hors du temps; elle caresse des pierres ancestrales puis sort du cadre, et du champs, comme des pointillés dans un texte: -une non-fin, vers un monde imaginaire et utopique, vers l’avenir bien réel (elle entrevoit la liberté, et c’est pour cela qu’elle est sereine et confiante), ou bien encore vers nous, maillon de cette transmission [40].

Et à la fin de Ce qu’il reste de nous, le couple, désormais âgé, nous quitte, face à la mer de Yafa. Salim récite le même poème qu’il récitait petit à son père, au tout début du film. La boucle est bouclée, ou presque: la dernière phrase du film est celle de Hanan qui demande à son mari: «vas-y, continue… ». Car il y a un après, que nous pouvons seulement deviner, imaginer, ou espérer, une continuité où tout est possible [41].

Car, finalement, l’essence de la transmission palestinienne est ce que Mahmoud Darwich appelle le «mal incurable qui s’appelle espoir» [42].

Dialoghi Mediterranei, n. 80, luglio 2026 

[*] Abstract

Come si può trasmettere il senso di appartenenza a una terra quando quella terra, e tutto ciò che essa comprende, ci è stata strappata, amputata: la casa di famiglia, i campi coltivati ​​per generazioni, il nome del proprio villaggio, la propria nazionalità e persino la vita del proprio figlio? Suzanne El Farrah El Kenz, Annemarie Jacer e Cherien Dabis, scrittrice palestinese e due registe in esilio, rispondono a questa domanda e ci raccontano la loro storia, mescolando realismo, autobiografia e poesia. Ci raccontano che essere palestinesi significa trasmettere il proprio amore per una terra occupata, un villaggio distrutto, una casa di famiglia rubata, ed essere in grado di farlo nonostante la distanza, l’assenza e la demolizione. Questa trasmissione avviene ogni volta che un nonno descrive i suoi aranceti a Yafa o i suoi pomeriggi spensierati sulle spiagge di Gaza. Accade quando una nonna insegna il coraggio alla nipote affrontando i soldati britannici nel 1937, o quando un nonno insegna al nipote una canzone patriottica recitandone i versi da un televisore in un campo profughi. Accade quando una madre tramanda alla figlia la ricetta del mouloukhia o le regole dell’usul, e quando le lascia in eredità il suo dolore e la sua speranza, che si aggrappano alle pareti dei ricordi e dei notiziari. Accade infondendo resistenza, pur credendo a volte di predicare la resilienza. Il dolore dell’amputazione subita rimane vivo, di generazione in generazione, ed è in questo dolore che la trasmissione pulsa, resiste, spera e si perpetua.

Note