Origini della drammatica sacra in Sicilia

di Giovanni Isgrò 

In otto secoli di storia siciliana la drammatica sacra e le manifestazioni spettacolari della devozione hanno costituito un aspetto non secondario della scena nella nostra isola. Anche quando altrove la storiografia del teatro fece registrare l’avvento di forme laiche, come nel caso degli attori professionisti e della letteratura teatrale, la Sicilia continuò a vedere la logica di dominio e del potere combinarsi con performance di ispirazione sacra. E non è secondario il fatto che la Sicilia fu a lungo terra di conquista, dove le dominazioni che si susseguirono imposero consuetudini e forme d’arte rispondenti in buona parte alle loro terre di provenienza, o comunque sovrapposero orientamenti politici estranei o distanti dalle fragili realtà locali.

Dai Normanni, che, seguendo l’esempio dei Franchi, associarono all’azione della conquista il valore strategico della cristianizzazione al fine di garantirsi legittimità e potere; agli Aragonesi che, pur di fronte alla sterzata degli ordini mendicanti, seppero coniugare l’idea della festa “nazionale” laica con quella religiosa; agli spagnoli che, dopo i primi decenni di dominio nell’isola, ebbero la fortuna di incontrare nell’azione regolarizzatrice della Compagnia di Gesù componenti orientabili verso la loro strategia populista, scorre in modo disomogeneo il fiume delle diverse forme del sacro rappresentare. Si tratta di fenomeni il più delle volte importati, testimonianza di culture altre, in quanto nate e maturate altrove, che finirono per essere assimilate e adattate alle realtà locali.

In ogni caso, anche sul versante del sacro, il nucleo centrale dello spettacolo rimase per secoli la festa urbana, espressione “spirituale” delle relazioni di dominio, che dal Cinquecento al Settecento legarono il viceregno siciliano alla monarchia spagnola.

Il popolo minuto siciliano assistette passivamente a buona parte dell’evoluzione della storia o quanto meno alle manifestazioni ufficiali del potere dominante alleato della Chiesa, privo, come fu, degli strumenti culturali che gli consentissero di sviluppare una coscienza critica. I grandiosi spettacoli festivi urbani, dimostrazione del potere dei conquistatori, del resto ben poco parlavano alla ragione, essendo tutto esaltato da straordinari elementi visivi, volti a catturare attenzione e consenso.

Fu così che nel corso dei decenni gli uomini che contano e i sudditi vicini alla monarchia di turno, fino alla “burgisia” delle maestranze, costruirono una tradizione ufficialmente riconosciuta che ben poco ebbe a che vedere con la cultura del popolo. Questa semmai visse in modo sommerso, lontano dalla documentazione scritta, inizialmente embrione di un’arte rappresentativa autenticamente siciliana, che ebbe modo di affiorare soltanto a partire dalla seconda metà del Settecento quando, anche nel campo del sacro rappresentare, cominciò ad affrancarsi dalla sudditanza al potere dominante e a conquistarsi spazi di libertà espressiva nel nome della propria identità.

I Normanni, con la maestosità delle loro architetture (e non solo) sembrarono voler competere con lo splendore artistico legato alla potestà imperiale di Carlo Magno, anche se non ebbero la possibilità di “appoggiarsi”, almeno nei primi decenni del loro governo, a poderose strutture monastiche del tipo di quelle diffuse nell’Europa occidentale. Né, tanto meno, furono illuminati da intelligenze strategiche e da eccellenze culturali che hanno fatto la storia, a cominciare dal celebre Alcuino di York, maestro della Scuola Palatina e consigliere dell’imperatore. Tuttavia, seppero adattare alla realtà del sud d’Italia e della Sicilia la lezione esemplare trasmessa dall’impero carolingio e dall’ordine benedettino ad esso collegato. Un ruolo fondamentale in questo senso fu proprio quello avuto da quei pochi monaci che, come si vedrà più avanti, lasciarono l’abbazia di Saint’Evroult a Rouen per seguire le gesta del granconte Ruggero e di Roberto il Guiscardo fino in Calabria e in Sicilia. In questa ottica va vista l’importanza dei primi codici di Officina Scrittoria Siciliana nei quali sono riportati drammi liturgici come espressione di una cultura alta, adattata alle esigenze del monarca, leggibile come forma d’arte e, in quanto tale, testimonianza di una commissione politica e di potere.

Il nostro studio comincia proprio da qui, ossia dall’analisi dei primi drammi liturgici rappresentati in Sicilia, in quanto testimonianze utili a comprendere l’adattamento della cultura monastica alla situazione politica siciliana. Per questa ragione la descrizione del fenomeno apparirà necessariamente rivolta ad una esplorazione “culta”, utile ad evidenziare processi di adattamento del dramma liturgico destinati ad approdare a risultati “anomali” rispetto agli exempla importati dall’area franca e in generale rispetto al panorama europeo del genere. 

Il dramma liturgico e l’equivoco teatrologico

La storia del teatro sacro in Europa, come è noto, prende il via dopo il Mille con il dramma liturgico nell’ambito delle azioni cultuali messe in atto dai monaci benedettini che, a partire dall’area franca, sfidarono l’equivoco di una estensione teatrologica della liturgia [1]. Nei conventi di Cluny, San Gallo, Compiègne, Fleury, Orleans, Rouen, fra gli altri, e poi in quelli del continente italiano, in occasione delle celebrazioni del Natale e della Pasqua si usò infatti drammatizzare il testo dell’ufficio della Messa attraverso l’integrazione dei cosiddetti “tropi”, ossia versi tratti dai testi evangelici: versiculi ante, inter vel post alios ecclesiasticos cantus appositi [2].

Inizialmente si trattò di canti alterni tra diversi ranghi di sacerdoti o di chierici. Uno dei primi dialoghi era il famoso quem quaeritis: quem quaeritis in Sepulchro Christicolae? / Jesum Nazarenum Crucifixum, o Caelicolae / non est hic. Surrexit sicut praedixerat. Ite et nuntiate quia surrexit. Il canto alterno si trasformò in poco tempo in forme di personificazione e di azione. Nell’ufficio della Pasqua dai due cori si staccavano tre monaci che impersonavano le tre Marie e un altro che rappresentava l’angelo al sepolcro; ciascuno con indosso una veste simbolica. Via via altri personaggi si sarebbero aggiunti, ed altri nel dramma liturgico del ciclo del Natale: dall’adorazione dei pastori all’adorazione dei Magi.

Dall’ampliamento di questo dialogo e dall’estensione di questa pratica si giunse a rappresentazioni drammatiche più complesse, che rimasero comunque connesse con il rito di riferimento, essendo peraltro gli stessi monaci recitanti coinvolti spesso nello svolgimento dell’ufficio. Il coro a cui i personaggi si rivolgevano, sia che commentasse l’azione, sia che vi partecipasse col suo canto, rimaneva nel luogo che occupava durante l’ufficio, mentre i personaggi recitanti si spostavano all’interno dell’aula ecclesiale secondo movimenti sempre più articolati. Le geometrie dell’azione impegnavano in questo modo luoghi deputati diversi al di là della centralità dell’altare. Si giunse così nel sec. XII ad una “messinscena” a spazio totale.

A questo proposito, al fine di chiarire il senso della contrapposizione liturgia/teatro, e prima di entrare nello specifico della forma della rappresentazione sacra indicata come “dramma liturgico”, una precisazione preliminare va fatta. Ossia, nonostante ci sia nella liturgia una componente di teatralizzazione, in realtà una distanza profonda divide l’actio liturgica da quella teatrale, a partire dalla concezione di tempo. Anche se si fa riferimento alla storia (l’avvento del Salvatore), il tempo della liturgia si sviluppa in una dimensione di “eternità”, all’interno della quale il fedele vive il presente, il passato e il futuro in una sintesi sempre attualizzante. L’actio liturgica pertanto, per quanto si esprima nei simboli, è azione reale, non ricordo o riproduzione, né tanto meno finzione; accezione, questa, che riguarda invece il teatro, che è fatto di storia, di mito o comunque di immaginario poetico. E se il teatro può arrivare ad accendere entusiasmi, determinare sentimenti di condivisione ideologica, voglia di sovvertimento (anche della condizione sociale, come accadde nel tempo della rivoluzione europea del Novecento), non può tuttavia realizzare concretamente nel luogo e nel tempo della rappresentazione tutto ciò che esso può provocare nella mente e nel cuore dello spettatore. Al contrario la liturgia determina in quel luogo e in quel momento (hic et nunc) la santificazione del fedele e il dialogo tra la sfera divina e quella umana. Per questa ragione la rappresentazione messa in atto dalla liturgia è per il credente azione reale. E se dell’opera teatrale ciò che si mantiene nel tempo è il suo valore e il suo significato, oltre alla memoria di eventuali interpretazioni eccellenti, l’actio liturgica è permanentemente evento che ha valore in sé e che si ripete ogni volta che si propone in tutta la sua sintesi naturale. È proprio grazie ad essa che la liturgia, hic et nunc, è in grado di operare una trasformazione dell’essere, mentre il teatro, se effettivamente partecipato, può provocare, ma soltanto nel tempo, una trasformazione dell’esistenza. Nuova rivelazione in ogni sua attuazione, la liturgia, diversamente dal teatro, non sembra offrire margini a varianti interpretative afferibili alla dimensione dell’arte intesa come virtus a sé stante nel canto, come nella musica, nel gesto e nell’uso della parola.

Semmai l’arte, nelle sue diverse espressioni tecniche, è parte integrante della liturgia, al punto da diventare liturgia essa stessa. Allo stesso modo, la voce e il gesto dell’officiante saranno spiritualmente ispirati, e al tempo stesso contenuti nel solco dell’esercizio liturgico e non esposti alla tentazione dell’esibizionismo e men che meno del virtuosismo.

La “scenografia”, cosi come lo spazio della cerimonia liturgica, si identifica a sua volta, insieme all’architettura e all’arredo, quale componente diretta della liturgia stessa, mentre quando l’actio si sposterà fuori dalla chiesa assumendo la connotazione di evento extraliturgico, la scenografia costruita per la realizzazione della rappresentazione di argomento sacro si configurerà tout court come componente tecnica della messinscena. A questi aspetti che indicano la distinzione netta fra liturgia e teatro se ne affianca un altro non meno importante che fa cogliere il significato fondativo della rappresentazione del sacro nel suo stadio originario, ossia quello legato alla configurazione del tempio cristiano [3]. Qui l’idea dello spazio e dell’architettura che l’ingloba, e più specificatamente l’articolazione della medesima, insieme alle dinamiche della luce che la anima, costituiscono argomenti che, trasferiti e adattati successivamente nel corso dei secoli ai criteri della messinscena del teatro laico (e in parte ancora di quello religioso), diventeranno riferimenti importanti ma pur sempre banalizzati nel passaggio dalla sfera “celeste” a quella “terrena”. Come dire che tutte le componenti (anche artistiche) messe in campo a sostegno della mimesis liturgica, diventano in area laica strumenti espressivi di un’arte effimera, a tratti sorretta da valori estetici, letterari, figurativi, ma pur sempre effimera fino alla soglia di quel degrado scenico al quale, in epoche a noi vicine, si sentì il bisogno di ribellarsi. Fu quello, infatti, il tempo della rivoluzione del teatro animata dai padri fondatori della regia, che non a caso proprio alla liturgia si ispirarono e alle forme del teatro di festa ricorsero per dare nuova linfa al teatro. 

Le “anomalie” dei primi drammi liturgici rappresentati a Palermo (1130-1131)

Per quanto monaci benedettini vengano introdotti in Sicilia dal granconte Ruggero alla fine del sec. XI, le prime testimonianze di “rappresentazioni” di drammi liturgici nell’isola, tuttavia, risalgono all’inizio del regno di Ruggero II (1130-1131), e più specificatamente nel clima celebrativo della sua incoronazione [4]. In quella circostanza la scena del sacro si legò all’idea teocratica della monarchia normanna ed all’esaltazione della figura del monarca. Per questa ragione l’avvio della pratica del dramma liturgico in Sicilia esulò dalle consuetudini monastiche europee, anche se mantenne stretto il rapporto con la tradizione di Rouen, dalla quale direttamente discendeva. Ebbe inizio in questo modo la plurisecolare temporalità autonoma dello spettacolo nell’isola e la sua “anomalia” rispetto agli scenari continentali.

Il fatto che non ci siano codici siciliani riconducibili all’epoca precedente l’incoronazione di Ruggero II che riportino drammi liturgici, lascia intendere che durante la prima stagione del dominio normanno nell’isola, peraltro tormentato fino al 1091 da continue battaglie, il clero latino attraversò un lungo periodo di assestamento, durante il quale i normanni stessi diplomaticamente non trascurarono di rivolgere una particolare attenzione ai monasteri e alle chiese basiliane. Lo stesso Nicodemo, primo vescovo di Palermo, nominato dal granconte Ruggero era di provenienza bizantina. Bisognò attendere il 1083 perché la cattedra vescovile di Palermo venisse affidata ad un monaco benedettino, il bretone Algherio.

Ciò non toglie tuttavia che l’esercizio del canto liturgico drammaturgicamente sostenuto dal tropo fosse praticato fra il sec. XI e il sec. XII e che sperimentazioni e adattamenti circoscritti nell’ambito conventuale, sarebbero stati successivamente perfezionati nella prospettiva prossima degli eventi celebrativi legati all’incoronazione di Ruggero II.

Proprio nella stagione compresa tra la fine dell’XI e l’inizio del XII secolo, un ruolo primario nella scrittura del dramma liturgico dovette avere Ansgerio, proveniente dall’abbazia di Saint Evroult a Rouen e successivamente da quella di Sant’Eufemia, nominato dal granconte Ruggero abate dell’abbazia di Catania nel 1091 e nell’anno successivo vescovo di quella diocesi. Sotto il suo vescovado (1092 – 1124) Catania diventò una diocesi florida e ricca di possedimenti dovuti a molteplici donazioni. L’abbazia di Sant’Agata, a sua volta, fu il primo vero grande monastero benedettino in Sicilia, centro di grandi attività anche culturali. Non è un caso che l’unica storia normanna di questo periodo, opera di un altro benedettino proveniente da Saint Evroult, e poi da Sant’Eufemia, Goffredo Malaterra, sia stata concepita proprio presso l’abbazia di Catania [5]. È pertanto assai probabile che Ansgerio, cantore e cultore di studi musicali, abbia portato con sé, prima a Sant’Eufemia e poi nella nostra isola, copie di codici musicali in uso nell’abbazia di Saint Evroult [6]. La diffusione di questi codici presso le tre abbazie normanne in Calabria (Sant’Eufemia, Venosa, Mileto) è così descritta da Orderico Vitale [7]: 

In his itaque tribus monasteriis Italiae uticensis cantus canitur et monasticus ordo usque hodie, prout opportunitas illius regionis et amor habitantium permittit, observatur. 

In effetti la pratica del dramma liturgico nell’ abbazia di Rouen, importata a sua volta dagli exempla dell’abbazia di San Gallo [8], era consolidata già a partire dal sec. XI. L’esistenza di un Troparium abatiae Sancti Ebrulfi in Normannia [9] presso le abbazie calabresi confermerebbe la non soluzione di continuità della diffusione di questa pratica monastica in Sicilia, che rimase per anni soltanto in ambito claustrale e comunque non esposta alla pubblica fruizione. Soltanto quando il nuovo orientamento dei normanni a sostenere in toto il clero latino coincise con la configurazione dell’idea della monarchia teocratica e l’incoronazione del primo monarca, la cultura del sacro rappresentare si manifestò ufficialmente.

I drammi liturgici riportati nei codici normanni siciliani del sec. XII, oggi conservati nella Biblioteca Nazionale di Madrid (codd. 289, già C 153, e V 20 – 4, già C 132), consentono di individuare chiaramente i segni di una elaborazione e di una evoluzione maturate nella nostra isola, anche se il carattere della scrittura, come quello della notazione musicale corrispondono a quelli dei manoscritti di Rouen [10]. Un primo dato è che mentre i drammi del codice più antico (289) sono effettivamente corrispondenti in larga parte a quelli di Rouen del sec. XII, quelli del codice più tardo (V 20-4), che pure “poggia” sul precedente, riporta estensioni e ampliamenti dal punto di vista drammaturgico che non trovano corrispondenti nei codici coevi. Per quanto riguarda i drammi liturgici collegati alla celebrazione della Resurrezione, entrambi i nostri codici riportano un officium sepulchri, il secondo dei quali è indicato con la rubrica In die resurrectionis Domini versus mulierum, e un uffizio della “Apparizione ad Emmaus” il lunedì di Pasqua, indicato rispettivamente con il titolo De peregrino in die lune Pasche e Versus ad faciendum peregrinum [11].

L’uffizio della visitatio sepulchri del cod. 289 appare come un tentativo sia pur circostanziato, di dare forma ad una cerimonia drammatizzata, sulla base della formula arcaica semplice del quem quaeritis, priva peraltro dell’azione che mette in mostra i linteamina del sepolcro vuoto, riscontrabile spesso nella tipologia della visitatio I. Ciò è provato da due dati: a) i personaggi che recitano alternativamente l’interrogatio e la responsio sono ancora indicati come pueri e clerici, cioè col nome della categoria degli officianti, invece che rispettivamente come angelus e mulieres. Nella prima battuta, tuttavia, al posto della indicazione clerici appare il termine mulieres, prova questa che ci troviamo di fronte ad un timido esperimento (peraltro non più ripetuto nel resto dell’ufficio) volto a dichiarare apertamente il ruolo delle tre Marie nella forma rappresentativa; b) rispetto alla formula antica del quem quaeritis, ancora riscontrabile pressoché intatta in alcuni manoscritti francesi dell’XI secolo provenienti da Rouen [12], alla domanda quis revolvet formulata dai pueri/mulieres, si alterna per tre volte, prima del quem queritis, una semplice battuta, venite, pronunziata dai pueri, sufficiente tuttavia a creare una maggiore estensione e articolazione drammatica a questo pur breve ufficio. Il ripetersi alternato di questa battuta infatti risponde a due esigenze rappresentative fra loro collegate: evidenziare l’incertezza delle tre donne nell’approssimarsi al sepolcro, confermata peraltro dalla battuta successiva dei pueri (nolite timere vos), e coprire drammaturgicamente lo spazio/tempo del movimento che le medesime compiono dal momento in cui si distaccano dal coro per avvicinarsi al sepolcro stesso. L’intenzione rappresentativa si fa ancora più esplicita, e la definizione letteraria più elaborata, nella visitatio sepulchri contenuta nel codice siciliano più tardo. Qui i personaggi sono chiaramente indicati nel loro ruolo: le mulieres (ossia le tre Marie), l’angelus, il chorus (ossia l’assemblea dei discepoli); compare inoltre l’episcopus, il quale dà l’avvio all’intonazione del Te Deum laudamus. L’intervento individuale delle tre mulieres all’inizio di questo dramma liturgico appare a sua volta una soluzione drammaturgica assai originale rispetto alle testimonianze coeve.

Soltanto a partire dalla tipologia indicata dagli studiosi come visitatio III, la cui origine è databile nella seconda metà del XII secolo, insieme all’apparizione di Cristo e a volte di altri personaggi, come l’unguentarius, presso il quale le mulieres acquistano gli aromi per ungere il corpo di Cristo, è riscontrato l’intervento “a solo” delle donne [13]. Diversamente dal cod. 289, nel cod. V. 20-4 le battute delle tre donne, rispettivamente indicate con le rubriche Prima, Secunda, Tertia, sono delle lamentazioni della morte di Cristo di evidente impostazione tragica, anche se espresse in forma rituale, che presuppone l’esistenza di un pubblico, verso il quale è indirizzato il messaggio della sofferenza di Cristo/uomo nel momento del sacrificio: 

Prima Heu! Misere cur contigit videre mortem Salvatoris!

Secunda Heu! Redemptio Israel

ut quid taliter agere voluit!

Tertia Heu! Consolatio nostra ut quid mortem sustinuit! 

L’effetto drammatico è quindi accentuato dalla doppia enunciazione della medesima battuta, già in uso nella visitatio del codice precedente, quis revolvet nobis ab hostio lapidem monumenti, pronunciata, prima simultaneamente dalle tre mulieres, e, subito dopo, da una sola donna; e va sottolineato l’inserimento di alcuni tropi ad effetto. Nell’ultima battuta delle mulieres, eamus nuntiare mirum quod vidimus, et gaudium quod accepimus, l’aggiunta della parola vere nell’antifona surrexit appare “espressivamente” rafforzativa; così come particolarmente marcata è l’intenzione di evidenziare la sorpresa della donna nel vedere il sepolcro vuoto: ecce lapis revolutus, et invenis stola candida coopertus!

L’uffizio dell’“Apparizione a Emmaus”, normalmente recitato ai vespri del lunedì di Pasqua, è, come si diceva, il secondo momento commemorativo drammatizzato collegato alla celebrazione della Pasqua contenuto nei due codici siciliani. Come è noto, esso si riferisce all’episodio tratto dal Vangelo (Luca, XXIV, 13-43), secondo il quale Cristo risorto appare, sotto le vesti di peregrinus, a due discepoli in cammino verso Emmaus, in prossimità di Gerusalemme. Invitato nella casa dei due discepoli che nella cerimonia è indicata come “castello”, nel momento della cena in cui spezza il pane, Cristo viene riconosciuto. Rivelatosi nella sua identità, Gesù scompare, per ricomparire successivamente rassicurando i discepoli e confermando la sua resurrezione.

In linea generale si può dire che la collocazione e l’andamento liturgico di questa cerimonia consentono una particolare articolazione di spazi e di movimenti, offrendo, al tempo stesso, la possibilità di un’ulteriore evoluzione attraverso l’aggiunta di altre scene e di altri personaggi. In questo senso, come per la visitatio sepulchri, l’uffizio contenuto nel codice V 20-4 è un ampliamento, e un perfezionamento sul piano drammaturgico, di quello contenuto nel cod. 289.

Diversamente dal De peregrino in die lune Pasche del cod. 289, che, come gli uffizi di provenienza normanna ha inizio con l’inno Iesu nostra redemptio in uso nel tempo di Pasqua, nel cod. V. 20-4 si ripete la tecnica dell’apertura della cerimonia con gli interventi “a solo”, in questo caso recitati dai due discepoli, con la funzione, rispettivamente, di esprimere l’emozione profonda del ricordo del Maestro e di introdurre il personaggio del peregrinus che si avvicina e che pronunzia la domanda: qui sunt hi sermones.

Segue quindi una rubrica che indica chiaramente il primo movimento dei due discepoli, che a questo punto si distaccano dal coro mentre questo intona l’inno Ihesu nostra redemptio. Si tratta, dunque, di un ampliamento dell’azione rispetto al cod. 289, ma anche di un’altra sostanziale differenza rispetto ai codici di Rouen, nei quali sono gli stessi due discepoli a cantare l’inno della redenzione. Da qui in avanti il testo del cod. 289 si sviluppa seguendo direttamente quello dell’uffizio gregoriano, rispettando la collocazione degli Alleluia, mentre le rubriche si limitano ad indicare, oltre al ruolo degli interlocutori (peregrinus, discipuli, chorus), la veste dei due discepoli (duo clerici induti cappis) e il loro movimento centrale, quando, insieme al peregrinus si recano alla mensa (presso l’altare) per l’episodio della cena.

Di fronte all’arcaica semplicità di questo uffizio, l’evoluzione in forma “scenica” riscontrabile in quello del cod. V 20-4 appare nel proseguo ancora più evidente. Le rubriche, per quanto in parte siano una trasposizione sotto forma di didascalia del testo del vangelo, sono elaborate con l’intenzione di esprimere essenziali ma precise indicazioni sul gesto e sull’atteggiamento dei personaggi: Ihesus fingat se longius ire et precedat / Discipuli tunc deteneant eum, et ostendant ei horam esse tardam / Haec (Magdalena) autem cum audierit, convertat se retrorsum, vidensque Ihesum non cognovit eum, quia Ihesus esset. Altrettanto interessante è la definizione dei luoghi deputati. Mentre infatti nel cod. V 20-4 viene confermata (rispetto al cod. 289) la genericità dell’indicazione della mensa, che possiamo ancora immaginare presso l’altare (il testo della rubrica è identico su questo punto nei due codici), non così si può dire per il sepolcro presso il quale Maddalena incontra Gesù: ex altera parte erit paratum Sepulchrum, ibique erit Ihesus et duo angeli, unus ad caput et unus ad pedes. È questa una testimonianza precisa relativa alla realizzazione di una struttura artificiale destinata alla rappresentazione del dramma liturgico a Palermo, peraltro non riscontrabile negli altri uffizi dell’apparizione ad Emmaus. Fra i codici francesi pervenutici infatti, nell’unico caso in cui viene proposto l’incontro con Maria Maddalena, ossia nel manoscritto di Rouen, quest’ultima parla dal luogo in cui è collocato il coro.

Decisamente interessante dal punto di vista spettacolare appare invece in quello stesso codice la rubrica indicante la struttura praticabile che raffigura il “castello” di Emmaus, collocata nel centro della navata della chiesa: una sorta di palco alzato su una quota superiore a quella dei devoti “spettatori”, al quale si accedeva attraverso una scala e dove veniva allestita la mensa [14]. Nonostante la spettacolarità del dispositivo in uso a Rouen, il fatto che esso non si ritrovi indicato nel codice siciliano fu dovuto verisimilmente ad una esigenza cerimoniale. Collocato al centro della navata, infatti, avrebbe costituito un ostacolo al passaggio del monarca che andava a collocarsi nello spazio absidale per assistere a quello speciale uffizio liturgico celebrato in suo onore. Secondo il codice siciliano, a sua volta, la struttura del sepolcro doveva avere una configurazione sufficientemente “scenica”, ed essere praticabile, dal momento che doveva sostenere il peso dell’angelo collocato nella parte superiore. Il fatto che il dispositivo del sepolcro fosse assente nelle rubriche della cerimonia della visitatio della domenica di Pasqua, lascia pensare che all’officium peregrini fosse rivolto lo sforzo maggiore per garantire all’evento uno straordinario effetto spettacolare. Ciò è confermato dalla articolazione degli spazi e delle azioni che, fino alla scena della incredulità di Tommaso, impegnavano luoghi diversi della chiesa per consentire la individuazione delle numerose situazioni e i movimenti dei personaggi.

Dopo aver detto rispettivamente la loro battuta, intanto che si avvicinava il peregrinus, i due discepoli lasciavano il coro comprendente gli altri discepoli, per andargli incontro.

Lungo il percorso verso l’altare raffigurante il castello di Emmaus, iniziava quindi il dialogo, alternato dall’intervento del coro che commentava l’azione in forma epica. Dopo la cena ad Emmaus, la sparizione di Cristo e la conseguente disperazione dei due discepoli, la riapparizione di Gesù spostava di colpo l’attenzione dei fedeli dall’altare, dove era collocata la mensa, al sepolcro. Da qui, dopo che Cristo aveva rassicurato i due discepoli, gli angeli iniziavano il dialogo con Maddalena; quindi Cristo si volgeva indietro per iniziare a sua volta il dialogo con la donna, fino a quando ella riconosceva il Maestro.

I due discepoli avviavano allora il dialogo del Victimae Paschalis, intanto che Maddalena si avvicinava al coro ricompostosi con la presenza dei due discepoli, per annunziare l’avvenuta resurrezione. A questo punto riprendeva il coro, mentre Tommaso, proveniente da un altro luogo, si avvicinava al coro stesso per esprimere la sua incredulità; quindi ricompariva in “scena” Gesù. Dopo il dialogo con Tommaso, tutti i discepoli si volgevano ai fedeli cantando l’antifona Surrexit Dominus.

Siamo dunque davanti ad un’azione complessa, certamente la più articolata e ricca di farciture fra quelle riscontrabili nella pur esigua tradizione di drammi liturgici collegata alla apparizione ad Emmaus.

Rispetto alla drammatizzazione dell’ufficio della visitatio, che pure fa apprezzare interessanti, anche se circoscritte, intenzioni rappresentative volte a sublimare lo spazio dell’azione e dargli un significato nuovo rispetto alla quotidianità, scopo dei monaci che lavorarono all’adattamento del testo liturgico fu quello di proiettare la logica celebrativa della liturgia stessa nella dimensione della grandiosità dell’evento, come attestazione dell’ideologia teocratica della monarchia normanna. In questo senso la collocazione che Delisle ha dato al codice V 20-4 di Madrid, ossia tra il 1130 e il 1139, cioè dall’anno dell’incoronazione di Ruggero II a quello in cui Anacleto, citato nel codice stesso, è ancora riconosciuto come papa dal monarca al posto di Innocenzo II, acquista particolare significato [15].

Si può tuttavia indicare come terminus post quem il 1131 anziché il 1130, in quanto la prima proclamazione di Ruggero a re di Sicilia avvenne, come è noto, il 27 settembre 1130, quando ormai la Pasqua era trascorsa. Pertanto è verisimile che il Liber Cantus Chori di cui si parla sia stato trascritto proprio nel 1131, in prossimità dell’evento della Settimana Santa, come atto ufficiale di omaggio del clero normanno al monarca, indicato espressamente con la rubrica Rex Rogerius. Per il Natale del 1130 dovette, invece, essere rappresentata la drammaturgia contenuta nel codice 289, anch’essa opportunamente adattata alle esigenze cerimoniali della corte normanna [16].

Se si guarda da questa angolazione alle due cerimonie, quella della domenica e quella del lunedì di Pasqua, l’uffizio della visitatio potrebbe essere inteso, nel clima particolare in cui questi drammi liturgici ebbero configurazione, come momento dell’attesa, oltre che dell’assenza; quasi una sorta di prologo alla funzione del giorno successivo. Da qui la necessità di dar luogo nel giorno di lunedì ad una cerimonia composita e sintetica al tempo stesso, in grado di inglobare i diversi momenti collegati al rito della resurrezione, compresa dunque l’immagine del sepolcro, ma soprattutto di evidenziare la presenza rassicurante, oltre che straordinaria, di Cristo, di cui il monarca è, nella gerarchia del regno, vassallo massimo e al tempo stesso rappresentante diretto [17]. Da questo punto di vista, la contemporanea apparizione in pubblico del divino Redentore e del re che assisteva alla funzione, assumeva la connotazione di evento edificante sotto il profilo liturgico e al tempo stesso di forte significato politico. La stessa partecipazione dell’Episcopus nella veste del primo cantore che dava l’avvio al Te Deum laudamus, come si è visto, esaltava a sua volta l’eccezionalità dell’evento.

La funzione del lunedì di Pasqua diventava in questo modo uno dei rari momenti in cui il re e la sua corte si mostravano ai sudditi, come avveniva in occasione delle solenni cavalcate e nelle cerimonie dell’incoronazione. Si trattò, in effetti di un evento ricco di soluzioni spaziali e di visioni panoramiche, come una sorta di proiezione al chiuso dell’idea della cerimonialità all’aperto, ma al tempo stesso espressione dello splendore della ritualità curtense: un altro modo per raffigurare magnificamente il potere e per suscitare sentimenti di venerazione; una cerimonia al di fuori e al di sopra della norma in grado di evidenziare, insieme al prestigio della corte, il livello culturale della manifestazione, collocabile qualitativamente in una dimensione sovranazionale e specificamente connotabile nella sua topica dimensione aulica. Il criterio della spettacolarità appare pertanto basato su una concezione sostanzialmente cerimoniale, senza cioè che l’impostazione “registica”, peraltro come si diceva rigorosamente rispondente al dettato liturgico, lasciasse spazio ad atteggiamenti espressivi di tipo “attorale”, e senza che gli elementi visivi lasciassero individuare segni di popolarismo e di realismo, come invece risulta nel codice di Rouen.

Il codice 289 della Biblioteca Nazionale di Madrid, a differenza del codice V 20-4 riporta anche un dramma liturgico della Natività diviso in due parti: il Quem quaeritis in Praesepe e il Quem vidistis. Nel primo caso, direttamente ispirato al preesistente Quem quaeritis dell’Officium Sepulchri della Settimana Santa, si rappresenta l’arrivo dei pastori; nel secondo si raffigura la scena del ritorno dal presepe, concepita a sua volta per due situazioni diverse: la domanda rivolta dai Re Magi che incontrano i pastori provenienti da Bethlem, e quella rivolta da Erode ai Magi, riferita alla già avvenuta visita al Bambino Gesù.

L’Officium dell’Epifania del Troparium siciliano al quale facciamo riferimento ha come titolo Versus ad Herodem faciendum [18]. Il testo letterario, nel quale sono chiaramente riscontrabili tracce del Responsoriale Romano, presenta un’impostazione drammaturgica tale da lasciare intendere una complessa articolazione del movimento scenico.

Nel primo quadro, tre chierici vestiti da Re Magi e provenienti da tre direzioni diverse convergono davanti all’altare maggiore, attirati dallo splendore di una stella. Nell’azione successiva, i Re Magi si avviano verso il transetto dove si svolge, dopo la presentazione del nuncius, la scena del dialogo con Erode. Nel terzo momento i Magi, che hanno iniziato il cammino verso Bethlem, incontrano i chierici vestiti da pastori di ritorno dall’adorazione. È il primo dei due dialoghi Quem vidistis della tradizione del dramma liturgico della Natività. Segue quindi lo spostamento dei tre Re verso il luogo deputato della nascita del Bambino Gesù, probabilmente un altare laterale presso il quale era collocata l’immagine della Madonna. Qui, dopo il quem quaeritis, alla domanda rivolta dalle obstetrices, veniva data la risposta ecce puer quem quaeritis, introduttiva alla scena dell’adorazione dei Magi. All’interno della pur consistente amplificazione dello spazio impegnato dall’azione drammatica, del resto riscontrabile in buona parte dei drammi del XII secolo, esiste nel documento siciliano una interessante anomalia. L’autore ha cercato di legare diverse parti tratte dalla tradizione del dramma liturgico, sì da creare una drammaturgia completa ma al tempo stesso schematica ed essenziale. Ciò lascia pensare che, anche in questo caso come per gli officia della Pasqua, siamo di fronte ad una impostazione rigorosamente cerimoniale e per certi aspetti severa dell’azione, in cui le pur articolate geometrie del movimento scenico non sembrano dare spazio a sia pure elementari invenzioni scenotecniche già entrate nella tradizione delle chiese francesi; ad esempio l’uso della “stella mobile”, una sorta di dispositivo ad accensione rapida a forma di corona che, collegato ad un sistema di fili, si spostava sulla quota aerea, accompagnando l’ avvicinamento dei Magi a Bethlem [19]; ma anche l’impiego della cortina collocata sotto l’immagine della Madonna, utile per svelare la nascita del Bambino Gesù, in uso a Rouen fino ai primi sviluppi del presepe plastico, chiaramente testimoniato dal ms. di Orleans [20]. Del tutto assenti nel dramma liturgico palermitano sono inoltre riferimenti ad effetti spettacolari, come la comparsa degli angeli nella parte più alta dell’altare, presenti ad esempio nell’ufficio dei Magi di Limoges [21]. Particolarmente significativa è inoltre la mancanza di istruzioni sulla gestualità e sull’atteggiamento espressivo degli officianti/interpreti, presenti invece in forma progressivamente crescente nelle didascalie dei drammi liturgici continentali dalla metà del XII secolo in avanti. Anche in questo caso si potrebbe ricordare un’articolata estensione che va dal semplice gesto dell’ammirazione (Limoges) e della genuflessione dei Magi (Laon) alla scena dell’assopimento dei Re stessi davanti al presepe (Orleans).

Diversamente dai documenti francesi, la rappresentazione dell’adorazione dei Magi del codice siciliano è invece tutta orientata verso la solennità regale. Il dramma liturgico dell’Epifania, come pure l’Officium sepulchri della Settimana Santa, dunque, vanno inquadrati nella logica della straordinarietà dell’evento, come straordinaria era di fatto l’apparizione ai sudditi del Re che assisteva, assiso in trono, allo sviluppo della “rappresentazione”.

Questo spiega anche perché, a differenza di altre testimonianze mature appartenenti ad aree diverse, il documento del nostro codice si conclude con l’immagine del saluto dei tre Re in adorazione esaltato dal Te deum laudamus, e non prosegue invece con l’animata scena dell’ira di Erode dopo che questi ha avuto conferma della notizia riguardante la nascita del Redentore. Troppo “teatralmente scomposta” essa infatti sarebbe risultata rispetto alla concezione edificante dello spettacolo sacro voluto dal monarca.

Questa testimonianza di una sorta di “censura di Stato” è estremamente esemplificativa di un conflitto, peraltro attualissimo, esistente fra libertà estetica dell’arte e vigilanza della committenza politica, tale da influenzare fortemente il lavoro dei monaci ideatori della drammaturgia sacra. 

Concordanze fra iconografia e teatro sacro

La configurazione anomala del nostro documento rispetto al panorama sovranazionale, e in particolare a quello francese, può consentire di formulare un’ipotesi anche sul piano del rapporto esistente tra questa prima forma di “arte drammatica” e le arti figurative.

Come è noto, la seconda metà del XII secolo segna un’importante trasformazione della raffigurazione dell’Adorazione dei Magi, in particolare in Francia; un mutamento rapido sul quale si basano le scelte figurative degli artisti dei secoli immediatamente successivi. Fino a quel momento la maggior parte delle raffigurazioni avevano riprodotto i Magi disposti uno dietro l’altro con i loro doni, nell’atto di avanzare verso il Bambino Gesù seduto sulle ginocchia della Madre. Davanti al Redentore i tre Re facevano il medesimo gesto e avevano il medesimo atteggiamento. Improvvisamente però l’assetto dei personaggi si anima. Emile Mâle elenca alcuni esempi significativi della rottura di questa vecchia formula artistica [22]. Nel portale di Saint-Trophine di Arles, il primo dei Re Magi si inginocchia davanti alla Vergine, il secondo, col viso rivolto verso colui che lo segue, mostra col dito la stella, il terzo, con la mano sollevata, esprime la sua ammirazione. Nel portale di Saint-Gilles du Gard si ritrovano i medesimi atteggiamenti, ma con una variante: i personaggi, anziché essere disposti in fila, sono raggruppati ad arte. Qualcosa di simile si riscontra ancora in un capitello del chiostro di Saint-Trophine di Arles. Questi elementi innovativi, presto riscontrabili anche nelle miniature, e che avranno diffusione in tutta Europa, si ritrovano per la prima volta là dove più febbrile è la produzione e lo sviluppo in senso “teatrale” del dramma liturgico. In quelle stesse aree della Francia in cui la rappresentazione dell’Adorazione dei Magi è più ricca di indicazioni gestuali e dove più evidente è la configurazione teatrica dell’azione, lì gli artisti non fanno altro che trasferire nelle diverse forme dell’iconografia espressioni mutuate dal “gioco scenico sacro”.

Su questo medesimo rapporto o meglio su questo scambio (non sempre a senso unico) fra “teatro” e iconografia, così evidente per l’area culturale in questione, si basa in controluce l’ipotesi che lo studioso di storia dello spettacolo può formulare affacciandosi, sia pure con cautela, nel campo delle arti figurative, nel momento in cui si vuole comprendere il significato di un’assenza o di un ritardo, o comunque di una diversità. Non si esclude cioè che la ieraticità e la particolare solennità della rappresentazione del dramma liturgico nella Cattedrale di Palermo possa essere una delle cause che dovettero contribuire a far sì che, diversamente dall’area francese, non ci siano stati, almeno per tutto il dodicesimo secolo, motivazioni “esterne” per un rinnovamento radicale della formulazione iconografica e comunque per una contrapposizione forte nei confronti della tradizione di provenienza bizantina. Ciò è confermato dal fatto che in particolare nelle miniature del Liber Cantus Chori, pur non essendo riportate immagini riferibili ai drammi liturgici, sono evidenti gli influssi dei motivi decorativi presenti nei mosaici di Palermo e Monreale. Proprio nella Cappella Palatina (1140-50), da dove proviene una delle due testimonianze note di arte figurativa del XII secolo collegata all’adorazione dei Magi, i tre Re, raffigurati in modo sincrono nell’azione dell’avvicinamento a cavallo (in alto) e in quella dell’adorazione (in basso), sono disposti uno dietro l’altro secondo la concezione iconografica antica e tradizionale [23].

La prima testimonianza visiva relativa all’Adorazione dei Magi in cui è possibile cogliere un segno di rinnovamento è databile tra la fine del XIII e l’inizio del XIV secolo. A questo periodo risale il prezioso corale n. 9 proveniente dallo scrittorio del Convento di S. Domenico a Palermo, oggi conservato presso la Biblioteca Regionale Centrale della Sicilia [24]. In una splendida miniatura riportata in questo codice (f. 38 v.) i Magi non appaiono più allineati uno dietro l’altro, ma raggruppati e ciascuno mentre si produce in un gesto e in un atteggiamento diversi da quelli degli altri. Mentre il primo Re è genuflesso e colto nell’atto di porgere il dono al Bambino Gesù che tende le mani per riceverlo accompagnato dal gesto della Madonna, il secondo volge lo sguardo verso il terzo, indicando la scena in atto, e corrisposto nell’invito da quest’ultimo. Si tratta dunque di un’azione che può lasciare ipotizzare un orientamento di tipo “teatrale”. Del resto la provenienza continentale del modello cui l’autore della miniatura dovette ispirarsi [25], può motivare l’acquisizione visiva dell’evoluzione della drammatica sacra maturata fuori dalla Sicilia. La stessa ambientazione architettonica della “scena” sembrerebbe confermare questa ipotesi. Essa presenta sulla sinistra una serie di gradoni come quelli di accesso ad un altare maggiore e sulla destra lo scorcio di una loggia come adattamento aulico dell’idea della capanna, intesa come luogo deputato per l’azione dell’Adorazione. Si tratta, dunque, di una articolazione di spazi scenici all’interno del tempio che può costituire testimonianza indiretta per la ricostruzione dello spettacolo sacro medievale in Sicilia.

Al termine di questo capitolo, per quanto non direttamente riconducibile alla forma del dramma liturgico, ma per certi aspetti speculare a questa, è utile ricordare l’immagine musiva di un’altra scena legata alla celebrazione della monarchia teocratica normanna. È la rappresentazione dell’ingresso di Gesù a Gerusalemme nella Cappella Palatina del palazzo reale di Palermo. La spettacolarità dell’ingresso trasferisce all’interno del tempio la corrispondenza tra il trionfo di Cristo e il trionfo del sovrano e c’è una complementarietà con l’omelia del predicatore Filagatos pronunciata la Domenica delle Palme del 1131 in presenza di Re Ruggero: vero e proprio prologo del Theatrum liturgicum della Pasqua.

In essa Filagatos, dopo avere esaltato le vittorie di Re Ruggero, come volute da Dio, estende infatti lo stesso linguaggio elogiativo alla narrazione del trionfale ingresso di Cristo a Gerusalemme. Al di là di specifici riferimenti agli orientamenti politici del re normanno, individuati fra le immagini musive della Cappella Palatina, rimane il fatto che il tempio consentì al monarca un forte sentimento auto-contemplativo. Assiso nella loggia collocata nella parete settentrionale, egli aveva modo di completare la visione della cerimonia religiosa con l’immagine allusiva della sua “divina” regalità, in un contesto figurativo che presentava, per la prima volta, anche riferimenti architettonici, scenicamente idealizzati, riconducibili allo splendore di Palermo città capitale [26]. L’illustrazione musiva della Cappella Palatina, dunque, in quanto rispondente alla grandiosità del piano di espansione della potenza normanna, sintetizzava l’idea della città simbolo del popolo siciliano liberato dagli infedeli, unito finalmente in un’unica nazione grata al suo sovrano. Per questa ragione, il rapporto fra la scena ideale raffigurata nei mosaici della cappella regale e quella reale della città in festa non poteva che essere speculare.

Nella stessa occasione della seconda incoronazione di Ruggero II, avvenuta non a caso, come si è detto, «il giorno di Natale, a Palermo tutta la città era inestimabilmente coronata, nella quale non altro che allegrezza e luce si vedeva, il palazzo regio /…/ tutto gloriosamente risplendeva. Andando dunque il re alla Chiesa per consacrarsi, fu accompagnato da tutte le dignità et ancora da immenso numero di cavalieri con bell’ordine et adorni con freni d’argento e oro» [27]. 

L’idea della monarchia teocratica normanna nelle architetture sacre e nel paesaggio

Oltre che sul piano urbanistico anche su quello paesaggistico, la Sicilia rispose perfettamente all’idea normanna del rappresentare. A Palermo, città “coronata” attraverso le luminarie collocate sulle mura e negli edifici di rappresentanza, come un grandioso dispositivo scenico godibile da una veduta aerea, corrisposero le straordinarie strutture architettoniche delle cattedrali di Monreale e di Cefalù: due moli di grandezza esageratamente sproporzionata rispetto al suburbio circostante, tali da competere, e al tempo stesso integrarsi, con i volumi e la morfologia del paesaggio. Due solenni dispositivi di fortissimo impatto scenico sovrastavano, rispettivamente, la vasta pianura della Conca d’Oro e la fascia costiera con il prospiciente Mar Tirreno; essi stessi, gemme preziose della grande corona del perimetro insulare: un vero e proprio gigantesco “teatro” edificante, tale da rappresentare, fra natura e architettura, il rapporto fra mondo (sottostante) e sovrano. La stessa celebrazione della morte, indicata dal Duomo di Cefalù, ideato appunto come monumento sepolcrale, fu di fatto concepita come esaltazione della “eternità” del potere, attraverso la testimonianza perenne della magnificenza regia. Alla Cattedrale di Monreale fu invece affidato il ruolo di monumento devozionale, spazialmente separato e tuttavia direttamente collegato alla città capitale da un’unica strada, tale da unire la montagna sacra alla città: riferimento emblematico a vista per tutta la sudditanza.

Nel piano di trasformazione simbolica del paesaggio messo in atto dalla monarchia normanna, la componente orografica rispose ad una categoria cristologica ben precisa, collegata al tema della luce come rivelazione e, conseguentemente, come elemento sostanziale della esaltazione del valore teocratico della monarchia medesima.

Recenti studi hanno messo in evidenza la qualità ierofanica di due architetture di primaria importanza del sistema chiesastico di età normanna, ossia la Cattedrale di Palermo e la chiesa di San Giovanni degli Eremiti [28]. Entrambe le chiese sono, infatti, orientate sulla linea rispettivamente occidentale e orientale del cono di luce proiettato dal punto di levata del sole nel giorno consacrato a San Giovanni Battista, il 24 di giugno, ossia nell’ambito del solstizio d’estate. La Cattedrale di Monreale, a sua volta, edificio costruito ex novo, come la contigua abbazia benedettina, è il non casuale punto di fuga di questo fascio di luce; esaltazione massima della simbologia sacrale collegata all’esistenza di questo magnifico tempio.

La identificazione “statica” della spettacolarità del paesaggio, si accompagna, anche in questo caso, ma con modalità diverse, ad una orchestrazione del movimento come elemento animatore del nostro “grande teatro” fatto di cortei, azioni processionali, cavalcate simboliche, cerimonie lugubri, ingressi fastosi, percorsi solenni di collegamento anche sovracomunali (ad esempio fra la Cattedrale di Monreale e il Palazzo Reale o la Cattedrale di Palermo).

A questa realtà in periodico ma costante movimento en plein air a partecipazione collettiva corrispondono le raffigurazioni visibili all’interno delle cattedrali normanne. Esse confermano di essere a loro volta una sorta di “adattamento” liturgico, fino al punto da coincidere con una iconizzazione, non solo del tempo della Chiesa, ma di tutto lo spazio sacro destinato alla celebrazione rituale. La narrazione per immagini musive del Duomo di Monreale come quella della Cappella Palatina, cui prima si è fatto cenno, ma anche del ciclo incompiuto del Duomo di Cefalù, comunica lo sviluppo del mistero redentivo di Cristo. Al tempo stesso, però, è segno di una “presenza” che viene partecipata a tutto l’insieme dello spazio liturgico e oltre. La contemplazione iconica della luce e della gloria divina contiene, implicitamente, anche quella del re, cui è stata affidato dall’Onnipotente il ruolo di difensore e garante della libertà e dei diritti della cristianità. Da qui anche la contiguità, anzi la dissolvenza dell’immagine solare del paesaggio mediterraneo della Sicilia, con la sua naturale sintesi delle acque, della terra, dell’aria e del fuoco.

È così che una spettacolare armonia fra temi biblici e testimonianza diretta del reale, come una sorta di immediato riscontro, veniva offerto alla mente e al cuore di masse di fedeli. Come non pensare, pertanto, all’effetto avvolgente, alla cattura della fantasia e della fede collettiva nel momento in cui il popolo suddito, entrando nel Duomo di Monreale, si trovava immerso in una successione narrativa “senza fine”, interpretata da innumerevoli personaggi come in un film ante litteram, appunto, che scorreva lungo le pareti della navata e delle navatelle, lungo il quadrato del presbiterio e i suoi bracci, fino a proseguire nella protesi e nel diaconico, per concludersi nell’abside con l’immagine del Cristo Pantocratore, principio e fine di ogni cosa, massima luce.

È così che la visione estrema dell’Onnipotente, espressa all’interno del tempio, ci riporta sul percorso astrologico della ierofania. Il gigantesco mosaico che lo raffigura sulla verticale dell’altare maggiore è il punto di inizio e di arrivo di quel percorso “filmico” lungo ventiquattro ore (come pure un intero anno solare), che consente di illuminare in successione i “fotogrammi” della narrazione musiva espressa sulle quote alte delle pareti: una sorta di “panorama” a 360 gradi, in cui il sole, inteso come proiettore naturale dalla massima potenza “possibile”, trova nell’edificio templare una successione di aperture di accesso luminose di grandezza adeguata alla visibilità scenica, e per questa ragione, sicuramente fuori misura rispetto allo standard delle finestre delle chiese cristiane.

C’è tuttavia ancora, come se non bastasse, in questo gioco scenico senza tempo, così antico e pure così moderno (ad esempio, per le eccezionali analogie con le tecnologie dello spettacolo riferite all’uso della luce), una sorta di identificazione analogica di tipo auto-elogiativo con il paesaggio animato dal vissuto quotidiano. Si può pensare ad una ideale corrispondenza fra il popolo reale e le immagini del popolo raffigurato. Come non riscontrare infatti nell’immaginario collettivo della sudditanza una analogia implicita con la meravigliosa storia che si offriva ai suoi occhi? In un certo senso si può dire che lo scenario che si presentava sulle pareti, in alto, tutt’attorno nel tempio stimolava ed esaltava il bisogno di massa di rappresentarsi. A differenza dei mosaici della Cappella Palatina, realizzati precedentemente (1143) per volontà di Ruggero II a godimento del Re, della Corte e degli illustri ospiti, la scena musiva del Duomo di Monreale assolveva, pertanto, al ruolo di “teatro” per le masse; una sorta di prova archetipica di uno spettacolo sacro diviso in “stazioni”.

A conferma della vocazione scenica dell’intero impianto narrativo non sono da sottovalutare le raffigurazioni dei dispositivi architettonici che fanno da sfondo o in cui si contestualizzano le vicende rappresentate. Si tratta, quasi sempre, di elementi agili: perfili stilizzati, facciate vuote, cornici di finestre (in qualche caso con cortinaggi), esili colonnati, che lasciano pensare più ad impianti scenotecnici che a vere e proprie strutture architettoniche di ambienti, tali da lasciare quanto più spazio possibile alla presenza del corpo dei personaggi raffigurati. Un criterio, questo, che sembra anticipare di circa tre secoli le prime forme di messinscena del teatro umanistico, con la variante, tuttavia, di una intenzione espressiva o/e di consumo massiva, piuttosto che ristretta ad un pubblico privilegiato, come sarebbe avvenuto nella cultura della Rinascenza. 

Dialoghi Mediterranei, n. 80, luglio 2026 

Note