Oggetti scartati, icone liberate: il secolo radicale di Betye Saar

Betye Saar

di Mariella Pasinati 

Il 26 luglio, a quattro giorni dal suo centesimo compleanno, è morta a Los Angeles Betye Saar (1926-2026), una delle figure più autorevoli dell’arte afroamericana e protagonista assoluta della pratica dell’assemblaggio. Artista indipendente e radicale, capace di attraversare oltre sei decenni di storia senza mai separare la ricerca formale dall’esperienza vissuta, Saar ha trasformato oggetti scartati, fotografie di famiglia, amuleti, gabbie, finestre, assi da bucato e immagini stereotipate della cultura popolare americana in depositi di memoria, strumenti di denuncia e forme di riscatto politico. Il suo linguaggio procede per associazioni, sovrapposizioni e metamorfosi e affonda le proprie radici nella sua esperienza di donna nera. Memoria personale e storia collettiva, critica degli stereotipi, spiritualità e mistero vi agiscono come dimensioni inseparabili di una stessa ricerca poetica e formale.

Betye Irene Brown — dopo il matrimonio assumerà il cognome Saar — nasce a Los Angeles il 30 luglio 1926, primogenita di Jefferson Maze Brown e Beatrice Lillian Parson. La morte del padre, quando aveva cinque anni, segna profondamente la sua infanzia e rafforza il legame con un universo familiare prevalentemente femminile. Sono la madre e le donne della famiglia a trasmetterle la pratica del cucito, del ricamo e dell’artigianato, insieme alla consapevolezza che gli oggetti custodiscono le tracce di chi li ha toccati.

A questa prima educazione alla manualità si aggiunge un’altra esperienza destinata a incidere profondamente sulla sua formazione. Durante le estati trascorse presso la nonna paterna a Watts, un quartiere di Los Angeles importante centro della comunità afroamericana, Saar ha modo di osservare al lavoro Simon Rodia, un operaio italiano emigrato negli Stati Uniti, artista autodidatta e visionario. Lo vede innalzare le oggi celebri Watts Towers, incastonando nel cemento vetri, conchiglie e frammenti di ceramica. E quella libertà di includere nell’opera qualsiasi cosa, sottraendola alla gerarchia dei materiali nobili, rimane per lei una rivelazione decisiva.

Con l’intenzione di dedicarsi all’architettura d’interni, un settore che ritiene più praticabile per una giovane donna afroamericana, si iscrive a Los Angeles all’Università della California e, nel 1947 si laurea. Lavora quindi per alcuni anni come designer ma, alla fine degli anni Cinquanta, l’incontro casuale con il laboratorio di incisione imprime alla sua ricerca una direzione nuova. «Il passaggio alle belle arti è stato liberatorio», ricorderà in seguito. Nell’incisione Saar trova infatti un campo di sperimentazione che le consente di sovrapporre le immagini e di imprimere sulla superficie le tracce degli oggetti.

Nei primi anni Sessanta, comincia a interessarsi all’occultismo, all’alchimia, alla chiromanzia e alla numerologia. Più delle dottrine in sé, la attrae un immaginario fatto di costellazioni, lune, mani, occhi e diagrammi astrologici che entrano così nelle incisioni come segni capaci di suggerire ciò che sfugge alla percezione ordinaria. Questa disposizione verso il mistero ha radici lontane: Betye ricorderà che la madre la riteneva «chiaroveggente» e che lei stessa, da bambina, si sentiva attratta dai luoghi nascosti e dalle fiabe. A questa precoce familiarità con l’invisibile si sovrappone, tuttavia, l’esperienza della morte del padre, che lega il mistero alla perdita e all’assenza. Un nesso destinato ad attraversare la sua ricerca insieme a un interrogativo: in che modo le presenze scomparse continuano ad abitare le cose?

Nel 1967, la visita a una mostra di Joseph Cornell le indica una possibile risposta. Le piccole scatole dell’artista americano, costruite con mappe, sfere, fotografie e oggetti trovati, le mostrano che l’enigma e il ricordo possono assumere una forma tridimensionale. Saar inizia così a setacciare mercatini delle pulci e vendite dell’usato alla ricerca di cornici, gioielli, piume, carte e frammenti. «Ho sempre creduto nel potere dei vecchi oggetti», spiegherà molti anni dopo: sono sopravvissuti, portano con sé l’energia dei proprietari precedenti e possiedono un proprio spirito. Quando vengono accostati, le loro forze producono una nuova entità. Il suo modo di comporre nasce così da un dialogo con gli oggetti: l’artista li accosta, li sposta, aggiunge o sottrae elementi finché le loro storie e le loro energie non danno vita a una nuova configurazione.

Betye Saar, Black Girl’s Window, 1969

Con Black Girl’s Window, del 1969, Saar segna il passaggio decisivo dall’incisione all’assemblaggio. Utilizza una vecchia finestra di legno, articolata in due parti, che detta con la propria struttura l’organizzazione dell’opera: la sezione superiore è suddivisa in nove riquadri disposti su tre file, quella inferiore presenta invece un’unica superficie. «Ho iniziato con il cielo», spiegava l’artista, ricordando il proprio amore per la luna, le stelle e il sole. La composizione procede infatti dal cosmo alla figura umana, accostando immagini della sua vita e simboli astrologici secondo il movimento della memoria. Nella seconda fila, la coppia nera che danza, ricavata da un biglietto d’auguri degli anni Venti o Trenta, rappresenta i genitori e il tempo della nascita dell’artista. Il riquadro successivo raffigura la morte, che Saar associava alla precoce scomparsa del padre, connessa al razzismo ^[1]. Non a caso infatti l’immagine accanto riproduce un diagramma frenologico che introduce una classificazione del corpo storicamente impiegata per sostenere le gerarchie razziali. Nei riquadri inferiori, «un leone con il sole in bocca» rimanda al segno zodiacale dell’artista e al suo astro dominante; accanto, un dagherrotipo allude alle origini materne, in parte sconosciute, mentre chiude la fila un’aquila con la scritta Love che Betya associava alla natura instabile dell’amore, capace di restare o di volare via.

Nel grande pannello inferiore appare la silhouette dell’artista, con il volto e le mani rivolti verso il vetro. Sui palmi, i segni astrologici distinguono, secondo Saar, ciò che la sua vita avrebbe potuto essere da ciò che era stata realmente. Gli occhi, ricavati da una stampa lenticolare, sembrano aprirsi e chiudersi al mutare della posizione di chi guarda. Questo movimento rende la figura una presenza mutevole, che ora sembra scrutare lo spazio esterno, ora ritrarsi dietro la superficie. La finestra agisce così contemporaneamente da cornice, soglia e barriera: espone la figura allo sguardo, ma la mantiene separata dal mondo verso cui si affaccia.

Realizzata nell’anno del divorzio, in una Los Angeles segnata dalla rivolta di Watts e dalle mobilitazioni nere, l’opera riunisce storia familiare, crisi personale, coscienza politica e dimensione occulta in un autoritratto aperto al passato e alle possibilità future. È la stessa Saar a indicarne la tensione fondamentale: «Black Girl’s Window parla della vita e della morte».

Alla fine degli anni Sessanta, con l’assassinio di Martin Luther King Jr. e le lotte per i diritti civili la componente politica del suo lavoro si fa più esplicita. Madre di tre figlie, Betye non riesce a partecipare con continuità alle mobilitazioni di piazza: «Se sei una madre con tre figli, non puoi andare a una manifestazione», spiegherà in seguito, «ma puoi creare opere che esprimano la tua rabbia». È in questo clima che comincia a raccogliere nei mercatini le caricature razziste prodotte e diffuse dalla cultura bianca: bambole Sambo, bambini neri rappresentati come piccoli selvaggi e statuette della “mammy”, la domestica nera materna, sorridente e interamente devota alla famiglia bianca: uno stereotipo costruito per presentare la servitù come una condizione naturale e accettata. Erano immagini di cui molti afroamericani si vergognavano e che la stessa artista esitava a utilizzare. Proprio per questo, tuttavia, portavano con sé una violenza che non poteva essere neutralizzata semplicemente nascondendole. Occorreva sottrarle alla loro funzione originaria, metterne a nudo l’aggressività e rovesciarla contro il sistema che le aveva prodotte.

Betye Saar, Let Me Entertain You

In Let Me Entertain You, del 1972, Saar mette in discussione il ruolo assegnato agli afroamericani nello spettacolo popolare. Nei tre pannelli la stessa figura muta postura, attributi e significato: il corpo inizialmente incurvato del suonatore di banjo si raddrizza e, nell’ultima scena, lo strumento musicale lascia il posto a un fucile. Il fondo rosso, nero e verde iscrive questa trasformazione nell’orizzonte panafricanista e delle lotte di liberazione nera. Fra le due immagini, la fotografia di un linciaggio spezza la continuità del racconto e rivela la violenza che si nasconde dietro l’apparente innocenza dell’intrattenimento. Il titolo assume così un significato sarcastico: divertire il pubblico bianco non appare più come una libera esibizione, ma come una parte imposta entro un sistema fondato sulla minaccia. Saar evita tuttavia di rappresentare l’intrattenitore soltanto come una figura sottomessa. Come spiegherà in seguito, cantare e danzare potevano offrire anche un mezzo per sopravvivere. L’opera non costruisce quindi una semplice opposizione fra passività e rivolta, ma mostra come, in condizioni storiche diseguali, persino un ruolo imposto potesse contenere una forma di resistenza.

Betye Saar, The Liberation of Aunt Jemima

Quello stesso anno, l’artista sposta il conflitto fra ruolo imposto e ribellione su una delle figure più riconoscibili della pubblicità americana. In The Liberation of Aunt Jemima, riveste il fondo di una piccola scatola con una sequenza di immagini di Aunt Jemima, il personaggio nato dallo stereotipo della “mammy” e utilizzato per pubblicizzare i pancake. Al centro Betye colloca una statuetta di Jemima: in una mano conserva la scopa mentre con l’altra impugna un fucile e una granata è accostata al suo corpo. Davanti a lei, una cartolina raffigurante un’altra domestica con un bambino è parzialmente coperta da un pugno nero sollevato.

Saar non elimina la caricatura né ne attenua i tratti. La lascia riconoscibile e interviene sugli attributi che ne definivano il ruolo: conserva la scopa, emblema del servizio domestico, ma le affianca il fucile, la granata e il pugno sollevato. Così l’artista le restituisce simbolicamente la forza, sovvertendo quell’immagine di impotenza e docilità che la cultura razzista aveva imposto alle donne nere. «Volevo darle potere», spiegherà l’artista. La liberazione evocata dal titolo non cancella dunque l’immagine offensiva, ma ne rovescia la funzione. È questa contraddizione a conferire all’opera una forza che oltrepassa la dichiarazione politica immediata. 

L’assemblaggio nasce per Black Contributions, un’esposizione organizzata nel 1972 al Rainbow Sign, il centro culturale afroamericano di Berkeley. Invitata a confrontarsi con il tema degli eroi neri, Betye sceglie una eroina e per di più una figura creata dalla cultura bianca per rappresentare la servitù femminile afroamericana. Porta così nel linguaggio del Black Power un’immagine nella quale oppressione razziale e subordinazione di genere risultano inseparabili.

L’opera si colloca in anni nei quali le artiste afroamericane faticano a trovare spazio in istituzioni ancora dominate da uomini bianchi, mentre il rapporto fra razzismo e discriminazione di genere diventa un nodo decisivo del dibattito femminista. Un importante strumento di visibilità è Black Artists on Art, un progetto editoriale indipendente curato da Samella Lewis e Ruth G. Waddy. I due volumi, pubblicati nel 1969 e nel 1971, raccolgono infatti opere e testimonianze di quasi centocinquanta artiste e artisti afroamericani, fra cui Saar. Nel 1973 è poi la stessa Betye a organizzare Black Mirror, un’esposizione dei lavori di cinque artiste afroamericane ospitata da Womanspace, lo spazio femminista autogestito nato in quello stesso anno a Los Angeles. Queste iniziative introducono nel discorso artistico e femminista esperienze che non potevano essere comprese separando la discriminazione di genere dall’esperienza del razzismo.

Del proprio femminismo Saar offre una definizione netta: «Come femminista non svaluto la femminilità: la considero una forza. Non occorre imitare la mascolinità per essere una persona forte». Questa convinzione prende forma nelle donne dei suoi assemblaggi, dalla prozia Hattie ad Aunt Jemima. Betye infatti non cancella i segni della cura e del lavoro domestico — la scopa, i tessuti, i guanti, gli strumenti del cucito — ma li sottrae alla rappresentazione della subordinazione e li trasforma in emblemi di memoria, dignità e forza. Nel 2007Angela Davis riconoscerà la portata storica di questa operazione, collegando The Liberation of Aunt Jemima alla nascita del movimento delle donne nere^[2].

Negli assemblaggi su assi da bucato della serie Keepin’ It Clean, iniziata nel 1997, Betye riprende la figura armata elaborata nel 1972, modificandone ogni volta gli oggetti e il contesto storico.

Betye Saar, A Call to Arms, 1997

In A Call to Arms (1997). l’asse è trasformata in una costruzione complessa: sulla superficie ondulata, alcuni versi tratti da Negro di Langston Hughes ^[3] richiamano la violenza coloniale in Congo e i linciaggi in Texas; più in alto, una spazzola con il volto della “mammy” e cartucce al posto delle braccia è collocata davanti a una fotografia di linciaggio, sopra un orologio e fra due pugni neri sollevati. Una bussola, armi giocattolo e rocchetti completano l’insieme, mettendo in relazione violenza, tempo e orientamento.

In Supreme Quality (1998). invece, l’asse da bucato emerge da un mastello di metallo colmo di panni. Fra le stecche di legno, una statuetta della “mammy” impugna due pistole; sopra di lei, una saponetta reca la scritta Liberate Aunt Jemima, mentre le parole Supreme Quality occupano la sommità dell’asse.

Betye Saar, Supreme Quality, 1998

Il titolo riprende ironicamente il linguaggio dei prodotti commerciali, ma trasferisce l’idea di “qualità superiore” dal sapone al lavoro e alla tenacia delle donne nere. Gli strumenti della pulizia, a lungo associati alla servitù, diventano così i segni materiali di una capacità e di un sapere rimasti senza riconoscimento. Anche la condizione degli oggetti partecipa al significato: il legno consumato, il metallo ossidato, le macchie e le abrasioni fanno affiorare le tracce della fatica, ma anche della competenza e dell’inventiva sedimentate nel lavoro quotidiano. Saar non sovrappone questa storia a un supporto neutro, ma la riconosce nella materia e la riattiva attraverso nuovi accostamenti.

La riflessione prosegue in opere più recenti come Liberation (washboard) (2014) ed Extreme Times Call for Extreme Heroines (2017),  nelle quali la figura della “mammy”, ancora associata agli strumenti domestici, torna a impugnare un’arma.

Betye Saar, Liberation Washboard, 2014

La bandiera americana logora della prima e l’orologio che sovrasta la seconda estendono al presente il conflitto fra libertà proclamata e oppressione vissuta.

La continuità di questa denuncia del razzismo conferisce un significato particolare alla reazione di Saar agli eventi del 2020. Dopo l’uccisione di George Floyd e le proteste che ne seguono, Quaker Oats annuncia l’eliminazione del nome e dell’immagine che avevano identificato il marchio. Saar risponde ripubblicando l’opera del 1972 e scrivendo: «È libera! Finalmente, dopo tanto tempo!». Quasi mezzo secolo dopo la sua liberazione simbolica, Aunt Jemima scompare anche dalle confezioni che avevano continuato a diffonderne la caricatura. 

Betye Saar, Extreme times call for Extreme Heroines, 2017

Alla denuncia politica si intreccia, tuttavia, un’altra componente essenziale della ricerca di Saar, legata alla memoria familiare, alla spiritualità e al mistero. Simboli e oggetti provenienti da culture diverse non compongono però un sistema coerente né illustrano una dottrina: Saar li mette in relazione affidandosi alla loro forza visiva e alle associazioni che possono generare.

Il rapporto fra memoria, materia e invisibile assume una forma particolarmente intima nelle opere dedicate a Hattie Parson, prozia materna e figura centrale dell’infanzia di Betye ^[4].  Alla morte di Hattie, nel 1974, l’artista eredita lettere, fotografie, guanti, fazzoletti, biglietti da ballo e altri ricordi personali, che dal 1975 confluiscono nei suoi assemblaggi.

Betyes Saar, Record fo r Hattie (1975)

Fra questi, Record for Hattie (1975) ricostruisce per frammenti il percorso della prozia, dall’infanzia agli anni della formazione e della vita adulta. Nella successiva serie A Secretary to the Spirits, l’archivio familiare non viene ordinato per ricostruire una biografia completa, è piuttosto evocato attraverso residui, ripetizioni e assenze. L’artista assume il ruolo di custode e di medium, segretaria degli spiriti, capace di registrare ciò che le cose trattengono senza pretendere di esaurirne il segreto. Per Betye, infatti, la memoria non coincide con la nostalgia: è una materia attiva, che mette il presente in contatto con coloro che ci hanno preceduto.

Betye Saar, The alpha and the Omesa. The begigging and the end, 2013

Negli anni Ottanta l’assemblaggio si espande fino a occupare intere stanze con installazioni concepite come spazi da attraversare. Gabbie, scale, altari, barche e valigie costruiscono ambienti nei quali prendono forma i temi della prigionia, della migrazione e del passaggio. In Mojotech (1987), realizzata durante una residenza al Massachusetts Institute of Technology, Saar combina amuleti e simboli rituali con circuiti elettronici, mettendo in relazione magia e tecnologia. Nello stesso progetto presenta I Am Alpha and Omega, the Beginning and the End, un ambiente dedicato alla madre che anticipa la riflessione sul ciclo dell’esistenza che svilupperà, tra il 2013 e il 2016, in The Alpha and the Omega (The Beginning and the End), presentata nella mostra Uneasy Dancer alla Fondazione Prada di Milano. L’installazione riunisce vari assemblaggi in una stanza dominata dal blu; non illustra ordinatamente le fasi dell’esistenza ma le rende simultaneamente percepibili. Presso l’ingresso, una culla metallica contiene sfere di vetro; poco lontano, due piccole sedie accolgono nelle sedute altrettanti orologi, mentre le candele consumate su un tavolo mostrano il tempo attraverso gli effetti che lascia sulla materia. Al di sopra è sospesa l’ossatura di una barca, attraversata da una luce blu: evoca il viaggio, pur rimanendo immobile fra il soffitto e il pavimento. Gabbie e globi introducono ulteriori richiami al limite, al mondo e all’attraversamento.

Betye Saar, Dritìfting toward twilight, 2023

La forza dell’installazione nasce dalle relazioni spaziali fra oggetti che mantengono la propria autonomia. La culla e gli orologi, la cera sciolta e la barca sospesa mettono in contatto fragilità, durata, consumo e viaggio senza fissarli in un’allegoria univoca. La struttura circolare riporta continuamente lo sguardo verso ciò che ha già incontrato: l’«alfa» e l’«omega» non sono estremi separati, ma parti di un ciclo nel quale inizio e fine si richiamano. L’opera è stata successivamente inclusa in Atlas, il progetto espositivo della Fondazione Prada dedicato alle opere della propria collezione.

Nel 2023, a novantasette anni, Saar riunisce molti di questi motivi in Drifting Toward Twilight), un’installazione site-specific commissionata dalla Huntington di San Marino, in California, e destinata alla sua collezione permanente. Una canoa in legno degli anni Quaranta, lunga oltre cinque metri, occupa il centro di una sala immersa nel blu e poggia su materiali vegetali raccolti nei giardini dell’istituzione. Al suo interno, gabbie contenenti palchi, piccole sedie e frammenti architettonici formano un enigmatico gruppo di passeggeri. La variazione della luce e le fasi lunari dipinte sulle pareti accompagnano idealmente la canoa dal giorno alla notte.

L’opera intreccia ancora una volta esperienza personale e riflessione sul passaggio. Betye aveva frequentato quei giardini da bambina insieme alla madre e a Hattie, entrambe appassionate di piante; tornarvi significa mettere in relazione quel ricordo con la propria attenzione per le forme naturali segnate dal tempo. La canoa diventa così un corpo in transito verso il crepuscolo, la soglia nella quale il paesaggio perde gradualmente i propri contorni e sembra aprirsi a una dimensione invisibile.

Dopo la scala ambientale di Drifting Toward Twilight, Saar sente il bisogno di tornare alle dimensioni raccolte delle scatole. Nelle opere presentate nel 2024 da Roberts Projects a Los Angeles, fotografie d’epoca, guanti, maschere africane, fermalibri a forma di veliero e parti di un computer smontato dal nipote danno origine a nuove combinazioni. Il ricordo familiare entra così in rapporto con una storia più vasta: i velieri rimandano alla tratta atlantica, mentre i circuiti elettronici accostano alle tracce del passato i residui della tecnologia contemporanea.

L’importanza del lavoro di Saar ha ricevuto un pieno riconoscimento istituzionale soltanto in anni relativamente recenti, attraverso importanti retrospettive e l’ingresso delle sue opere nelle collezioni di numerosi musei. La sua eredità, però, non si misura soltanto attraverso le istituzioni. Artiste di generazioni successive come la figlia Alison Saar, Vanessa German e Bisa Butler hanno trovato nel suo lavoro un precedente decisivo per intrecciare storia collettiva ed esperienza personale, identità nera e soggettività femminile attraverso l’assemblaggio e la trasformazione di oggetti e immagini preesistenti.

Negli ultimi anni ha continuato a lavorare nel suo studio di Laurel Canyon, provando accostamenti, smontando e ricomponendo, lasciando che fossero ancora gli oggetti a condurla verso nuove opere. La persistente violenza del razzismo non ha incrinato la sua fiducia nell’arte, ma ne ha ribadito la necessità. Così, fino alla fine, Betye ha affidato all’assemblaggio una storia non pacificata, perché potesse ancora interrogare e modificare il presente. 

Dialoghi Mediterranei, n. 81, settembre 2026