Nel segno di Mejerchol’d e Majakovskij: il teatro satirico dei primi anni della rivoluzione sovietica

di Antonio Pane

«Come vuoti boccali si allineano ormai le regie sul bancone del tempo, esse sono il Dimenticato». La morandiana figura che inaugura la sesta e conclusiva frazione di Ritorno e morte del figliol pròdigo, l’ultima rapsodia di Il trucco e l’anima, Everest delle arrampicate teatrali di Angelo Maria Ripellino [1], potrebbe fare da esergo al recente lavoro di Antonella d’Amelia (In principio era il balagan. Alle origini del teatro satirico russo (1917-1924), Salerno, Europa Orientalis, 2025), modestamente erogato, nella dedica al Maestro, come «appendice al suo studio sulla regia del Novecento, per ricostruire altri innovativi allestimenti dell’epoca, accennati da Ripellino, ma successivamente cancellati dal panorama sovietico».

Allieva della primissima leva raccolta intorno alla cattedra di Russo della Sapienza di Roma assunta da Ripellino sul finire del 1961 (vi militarono, fra gli altri, Serena Vitale, Cesare G. De Michelis, Caterina Graziadei, Lia Tosi, Gabriella Di Milia) e poi professore emerito di Letteratura russa all’Università di Salerno, l’autrice ritorna per così dire sulla scena di quel delitto (e del gemello Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia) adunando rare ‘prove’ (corredate di sontuose iconografie e di una capillare Appendice che salva «una moltitudine di artisti, attori, registi, ballerini, musicisti e scrittori poco noti fuori dai confini russi») su fatti e figure che vi transitavano rapidi, incalzati dai passi dei giganti (Stanislavskij, Mejerchol’d, Vachtangov, Tairov, l’onnipresente Majakovskij), e incentrando la sua indagine sul periodo inciso nel titolo: gli «anni di rivoluzioni, guerra civile, carestia, penuria di rifornimenti alimentari, fucilazioni, progressive limitazioni della libertà di pensiero, di parola e di stampa, ma anche anni di progetti grandiosi, di rilevanti utopie nel mondo dell’arte», discussi nella riassuntiva Introduzione e delineati (con l’ausilio pittorico della spaventevole Pietrogrado nel 1921 di Dobužinskij e della beffarda Natura morta con aringa di Petrov-Vodkin) nel primo capitolo, Pietrogrado negli anni del comunismo di guerra, arricchito da originali sezioni che sondano il complesso ruolo di Gor’kij (Gor’kij e I pensieri inattuali) e i giudizi di visitatori come Bertrand Russel, Herbert Wells, Ėmma Gol’dman, Walter Benjamin, Joseph Roth, Isaac Singer (Intermezzo: con gli occhi degli stranieri).

Questo affresco ambientale è colmato, sul versante propriamente scenico, dai settori rispettivamente rivolti al «teatro politico di propaganda» promosso dai moti rivoluzionari (Un teatro del popolo e per il popolo) e al teatralismo ‘non giurisdizionale’ che dall’inizio del Novecento si dissemina fra «caffè letterari, club d’artisti, taverne, teatrini di miniature, cabaret che sorgono ovunque come funghi e diventano nel tempo innovativi laboratori di sperimentazione teatrale e artistica» (Teatrini di miniature e cabaret tra numeri di varietà e impegno politico).

Collegando i nuovi generi alle perenni sorgive del balagan, ossia agli «spettacoli delle fiere sotto le montagne ghiacciate e nei baracconi che ogni anno nelle settimane di Carnevale e Pasqua si allestivano su vasti piazzali vicino ai fiumi», l’uno risuscita i leggendari ‘palcoscenici mobili’ dei primordi sovietici (i teatri-tram che battono con tirate, slogan e cartelloni le vie cittadine; i treni e battelli di propaganda che «portano in ogni contrada messaggi sulla guerra e sulle conquiste bolsceviche», arrangiando «brevi scenette satiriche»; i collettivi di improvvisati attori girovaghi che danno voce al terevsat, il Teatro della satira rivoluzionaria), le incursioni articolate nell’agitsud («il processo pubblico di propaganda in cui si metteva alla berlina un personaggio dell’epoca»), nel litmontaž (il ‘montaggio letterario’, che assemblava stralci di documenti per illuminare un tema d’attualità), nella živaja gazeta (il ‘giornale parlato’) e i fasti delle inscenirovki (le «azioni teatrali di massa» dai titoli stentorei [2] realizzate a Pietrogrado [3] sul modello della prima variante del majakovskiano Misterija-buff inscenata da Mejerchol’d nel primo anniversario della rivoluzione e con il contributo di artisti come Annenkov, Evreinov, Radlov, Al’tman, che vi immettono «echi delle teorie sul teatro di Vjačeslav Ivanov, acrobazie circensi, alcune teorizzazioni del Proletkul’t, gli interventi futuristi sull’architettura urbana»).

L’altro riquadro recupera il cosmo dei ritrovi notturni variamente avvinti al teatro (e sempre influenzati dal balagan) che si propagano, con «inattese funzioni terapeutiche», lungo il Primo conflitto mondiale («più gli eventi peggiorano, più si allungano le code per i biglietti, quasi la popolazione non cerchi che di distrarsi, stordirsi, ridendo») e che in vari casi «travalicano la cesura della rivoluzione d’Ottobre e riscuotono particolare successo nei primi anni ’20 per i temi d’attualità trattati, l’ironia con cui il conférencier sbeffeggia i borghesi e si burla degli aspetti deteriori del vecchio mondo, ricorrendo a un serrato dialogo con i presenti che rende ogni serata diversa dalle precedenti». Omessi i più conosciuti (Il pipistrello, Lo specchio curvo), la rassegna inizia dai caffè letterari, «in cui la bohème intellettuale si riunisce per leggere i propri versi, discutere, provocare», privilegiando il Caffè dei poeti e il Caffè Pittoresk, dominio dei futuristi, per rilevare nel primo la sala, creata da Valentina Chodasevič, «che raffigura su fondo nero “tre cowboys dai sombreri giganti, tre cavalli, incredibili palme e cactus di sabbia”», o quella dalle «pareti imbrattate di vernice nera», in cui il «pennello irriverente di Burljuk senza pietà aveva dipinto turgidi torsi femminili, occhi che non appartenevano a nessuno, strisce verdi, gialle e rosse», e nel secondo la «cupola di vetro» che «ricorda una stazione ferroviaria», il «palcoscenico rotondo con una sovrastante semisfera, su cui figure meccaniformi di cartone e metallo sono colte nelle movenze del ballo» e dove «più in alto volteggia una forma di compensato simile a un aeroplano» (Mejerchol’d vi arrangerà La sconosciuta di Blok; Tairov Il pappagallo verde di Schnitzler).

Le note sulla tavernetta Petruška e sul cabaret Bi-ba-bo (decorati e presidiati dal caricaturista Aleksej Radakov che Paustovskij ferma in «un’enorme cravatta gialla, legata a fiocco sul lungo collo, ampi pantaloni a quadri, sempre bruciati dalla sigaretta, l’immancabile bastone e un braccialetto ad anelli d’acciaio») e la menzione del fatalmente effimero Gatto nero («attivo per circa due mesi») fanno da preludio al prezioso inventario dei fantasiosi teatrini chiamati a rappresentare la strabiliante dovizia di queste scommesse (La tappa dei commedianti, Jimmy monoculo, L’asciugalacrime, La baracca dei saltimbanchi, La coda di pavone, La scatoletta, Palace, Le allegre maschere, L’errante entusiasta) e a quella che ne raccoglie ennesime briciole targate Truffaldino, Gli allegri scrivani, Van’ka-Vstan’ka, Taverna Zaverni, La piccola bacca, Angoli acuti, Lo scantinato, Menestrel’, Karusel’. Tra le effigi che, insieme alle puntigliose notizie, restituiscono il clima di questa irripetibile stagione basterà qui menzionare il «nano Vasilij Ivanovič in un costume da gallo, ideato da Sudejkin» che piantonava l’ingresso della Tappa dei commedianti (sede di cui si rammemora la sala dipinta da Aleksandr Jakovlev, dove «un mago barbuto brandisce una bacchetta magica sullo sfondo di un cielo azzurro con misteriosi segni zodiacali», e il pannello di Sudejkin, «che richiama una mascherata notturna veneziana»), il «fantoccio con un occhio solo» issato su «un’enorme botte» che ingombra la saletta di Jimmy monoculo, l’«enorme teiera» che «occupa anche tutto il sipario» del cabaret-ristorante L’asciugalacrime (con l’intrattenitore, il comico Koševskij, ad alimentarvi «continue ‘sfide verbali’ e scambi di battute ironiche», il Majakovskij che una memorabile sera accetta di esibirsi in cambio di «una donazione per gli affamati della regione del Volga» e l’attore Georgij Tusuzov che vi dirige una stramba orchestra di «cucchiai, pettini, pallottolieri, tubi della stufa»), l’«elegante camicia di velluto nero» di Nikolaj Petrov (conférencier della Baracca dei saltimbanchi), lo scintillìo, malgrado l’assenza di scenografie e costumi, del varietà itinerante La coda di pavone, le esibizioni, alla Scatoletta (insegna che «gioca sull’ambiguità tra l’oggetto scatoletta e il nome di una delle protagoniste delle Anime morte gogoliane, l’economa affarista Korobočka»), del ‘re della risata’ Boris Borisov, gli «sketches d’attualità» snocciolati al Palace dall’«insuperato narratore comico» Vladimir Chenkin, la «giacca di velluto nero e fiocco bianco» con la quale Nikolaj Smirnov-Sokol’skij (inventore del ‘feuilleton narrato’) «recitava i suoi monologhi come seguendo libere associazioni, alternava serio e faceto, lirismo e ironia, trasformava il palco in tribuna politica», il «vino e spuntini» che i visitatori dell’Errante entusiasta (il cabaret animato dal ‘dottore in estetica’ Boris Pronin) sono tenuti a portarsi, la «buona cucina e birra speciale della casa» offerta (con il «programma di miniature» e «esibizioni di danzatori russi e stranieri») ai clienti della Taverna Zaverni, diretta dall’attore-poeta Andrej Mjussar.

Jurij Annenkov (Autoritratto,1910)

Il dossier di queste variopinte iniziative (che spesso, con l’esodo dei refrattari al nuovo regime, saranno trionfalmente rilanciate all’estero «aprendo la strada al teatro satirico, alla commedia cinematografica e al varietà degli anni successivi») è così fitto che non si finirebbe di citare. Ma il piatto forte del libro restano le monografie consacrate agli artefici di sperimentazioni che hanno lasciato una traccia indelebile nella storia del teatro, non solo russo (Jurij Annenkov, Marc Chagall, Sergej Radlov, Nikolaj Petrov, Nikolaj Foregger, Grigorij Kozincev & Leonid Trauberg, Sergej Ėjženstejn), e alla loro duplice fonte: l’esempio di Mejerchol’d e Majakovskij.

Il medaglione sul poliedrico Annenkov (all’esordio pittore, ritrattista, grafico e illustratore) ritaglia l’aspetto dello scenografo-regista fino all’espatrio in Francia nel 1925, mediante l’esame di prestigiosi contributi teorici (Scenari ritmici, Teatro fino alla fine, La direzione naturale) e le descrizioni di alcuni spettacoli che testimoniano «un pensiero creativo originale, anticipatore, che ha stimolato la teatralità della sua epoca e realizzato un disegno visivo, convincente e dinamico dell’azione drammaturgica»: vi risaltano la «scenografia simultanea», a più piani e differenti illuminazioni, predisposta per il dickensiano Canto di Natale del Teatro-studio di Vera Komissarževskaja, che assegna a ciascun personaggio «una propria soluzione plastica, cromatica e luminosa, un proprio ritmo»; il palcoscenico «leggermente inclinato verso lo spettatore», la «diagonale di una lanterna storta nella periferia della città» e il «sipario di tulle grigio» che nella trasposizione dell’Aneddoto scabroso di Dostoevskij configurano il «ritmo sincopato e tagliente di piani e volumi che diano l’impressione di un mondo distorto, deforme, percepito da una coscienza delirante, come sarà rappresentato nel cinema espressionista»; i mutamenti di luce, le distorsioni degli arredi (i «fiori scarlatti sulle pareti» ingigantiti in «alti tulipani» o il «rasoio grande come una spada con un’enorme goccia di sangue che cola»), la crescente asimmetria dello spazio scenico che nel Sogno del maggiore Kovalëv (tratto da Il naso) disegnano l’incessante viavai di realtà e sogno, un «caleidoscopio di linee, luci, suoni»; le pantomime dei clowns, le acrobazie degli artisti circensi, il «fondale astratto, segnato da macchie porpora e viola», in cui «sono sospese a diversi livelli due piattaforme di forma diversa», i «pali multicolori, che ondeggiano in varie direzioni insieme alle piattaforme al ritmo delle oscillazioni degli acrobati» che realizzano la «scenografia dinamica astratta» del Primo distillatore di Tolstoj (così trasformato in una «allegra agitka in sei quadri», una «potente arma di propaganda» che passerà a colleghi come Radlov, Ėjzenštejn, Tairov); le audaci «strutture decorative» delle azioni di massa Il mistero del lavoro liberato e La presa del Palazzo d’Inverno; le «squallide camere ammobiliate» mutate per il ballo in costume «in una grande sala, luminosa e irreale» e il «sipario di lunghi nastri multicolori» che scende sulla ribalta nell’estrosa messinscena, alla «Commedia libera», dell’atto unico di Evreinov Ciò che più importa, dramma per gli uni e commedia per gli altri; la «complessa costruzione di scale, coni, gru, ruote, cinghie di trasmissione, fili tesi, congegni e piani geometrici» (dove «le ruote girano, le leve ruotano, le luci lampeggiano, volano scintille nell’aria piena di fumo») ideata per l’allestimento di Gas di George Kaiser (con i «fantastici costumi degli operai-macchina, che “prefigurano il design dei robot moderni”, contrapposti con originale disarmonia emotiva ai banchieri in giacca da sera»); la «giungla industriale di strutture in ferro, scale, capriate, binari e piattaforme», il «mondo sovraccarico di macchine in azione», il «labirinto di ferro quasi vivo, pulsante, sfavillante di luci» approntato per l’ultimo spettacolo in Russia, quella Rivolta delle macchine che rielabora il celebre R.U.R. di Karel Čapek, prevedendo ancora sartorie divergenti di industriali in «cappotti neri e cilindri», di signore in «abiti scollati», di operai in «identiche tute da lavoro».

Nikolaj Foregger

La parte intestata a Chagall ne mette dapprima in luce gli accidentati percorsi giovanili e la singolare carriera di «funzionario con pieni poteri per le questioni delle arti a Vitebsk» intrapresa nel settembre 1918 e declinata, fra l’altro, in occasione dei festeggiamenti per il primo anniversario dell’Ottobre, con decorazioni stradali che presentavano la sua fauna di mucche, capre, clowns, cavalli trasportati su grandi tele da squadre di imbianchini appositamente istruiti, «l’innamorata che si libra in cielo» (Saluto a Lunačarskij), l’«uomo barbuto che alza sopra la testa uno splendido palazzo con colonne» (Guerra ai palazzi) e «un eroe volante sui minuscoli tetti di Vitebsk» (Avanti, avanti senza sosta).

Le «sfortunate fantasie teatrali» riprese nel titolo hanno invece principio dalle scenografie ideate nel 1917 per una regia di Evreinov al cabaret pietrogradese La tappa dei commedianti (vi si distinguevano una riproduzione di L’ubriaco e i volti e le mani degli attori verniciati in verde a simboleggiare «la libertà del teatro»), per continuare con quelle «piatte» destinate ai nudi allestimenti dei terevsat di Vitebsk (dove «l’attore-marionetta appare appiattito, inespressivo, come fissato in una posa congelata», e dove, in I cosacchi, «attraverso speciali fessure nel sipario dipinto, le mani degli attori animavano i pantaloni e gli stivali di cinque cosacchi dai piedi sproporzionatamente piccoli rispetto alle teste»), e quindi, dal luglio 1920, a Mosca: con i tre schizzi per l’irrealizzata parodia Il compagno Chlestakov e con gli otto murales (febbrilmente dipinti «mentre gli operai restaurano l’edificio e gli attori fanno le prove per l’inaugurazione») che arredano l’intera sala del neonato Teatro da camera ebraico.

Muovendo dagli studi universitari sul teatro antico, dal conseguente interesse per le tecniche teatrali del passato e dalla formazione antinaturalistica nello Studio di Mejerchol’d (vivaio del veniente teatro rivoluzionario), il ritratto di Sergej Radlov ne insegue le mosse iniziali (la creazione del «gruppo itinerante» Teatro degli allestimenti sperimentali, fatto di «improvvisazione verbale» virata sulla viva attualità; la messinscena, «con maschere e costumi d’epoca», dei Menecmi; il lavoro per le inscenirovki La spada della pace, Il fuoco di Prometeo, L’assedio della Russia, Verso la Comune mondiale, che vi include elementi circensi e stilemi del teatro classico) per concentrarsi sulle esemplari esperienze che saranno travolte dalla normalizzazione social-realista e dal decennio in lager: le drammaturgie e i tornei registici per il Teatro della commedia popolare allogato nella Sala di ferro della Casa del popolo di Pietrogrado (1920-1922) e le fruttuose avventure del Laboratorio di ricerca teatrale inaugurato nel 1922.

Le meritorie ricostruzioni delle 14 commedie preparate nella prima sede («un lungo capannone di circa 60 metri dalla struttura di ferro, circondato per tre lati da due pesanti piani di palchi in ferro», con un «palcoscenico trapezoidale e poco profondo, senza proscenio», frequentato da «famiglie d’operai, soldati e marinai dell’Armata Rossa, domestici dei quartieri limitrofi, bottegai del vicino mercato e ragazzi di strada») consentono di apprezzarne i trionfi: La fidanzata del morto (che «sperimenta improvvisazione e alogismi fonetici nella linea della zaum’ di Kručënych», associandovi «un giocoliere che si esibiva con il fuoco» e «un numero acrobatico»); La scimmia delatrice (con l’equilibrista Serž a interpretarvi il quadrumane che spenzola sulla platea «aggrappato a un trapezio»); Il figlio adottivo (dove l’inseguimento finale «si svolge con ritmo filmico e la partecipazione di tutta la troupe»); il rifacimento dell’Arlecchino-Scheletro di Debureau (‘aumentato’ da «salti mortali e capriole» del traliccio di ossa); il «canovaccio satirico» di Gor’kij Lo stacanovista Fiottaparole, assai apprezzato dal pubblico quanto inviso ai burocrati ‘tutto fiato’ che mette alla berlina e che lo toglieranno subito dal repertorio (nell’«interno degradato» fornito dalla scenografa Valentina Chodasevič la parlantina del funzionario fluisce senza requie come «l’acqua della tubatura rotta» che ne commenta il vacuo); Le allegre comari di Windsor – che, sullo sfondo della «parete bianca» e degli «schermi di differenti colori» dovuti alla detta scenografa, si dirama «da diverse angolazioni sul proscenio, in sala e su due piattaforme (in alto e in basso), sulle quali corrono (quasi volano) i servi, rincorrendo Falstaff» –; L’alcalde di Zalamea di Calderon de la Barca (di cui il recensore Piotrovskij registra le «impalcature, scale e piattaforme» che «univano la scena superiore e inferiore», i rari accessori dispersi nella scena vuota e i «costumi qualsiasi»).

Quanto al successivo periodo del Laboratorio di ricerca teatrale (accompagnato da fervorose riflessioni sullo spazio-tempo generato dal «corpo dell’attore», e segnato dalla vicinanza con il cosiddetto ‘emozionalismo’ di Michail Kuzmin e della sua giovane cerchia), Radlov si spinge a sperimentare con i suoi alunni, allineandosi alla Fonetica del teatro di Kručënych, «una forma di recitazione non oggettiva che accordi le battute fonetiche alla mimica astratta» (la tecnica sarà messa alla prova nello spettacolo ‘ascenografico’ tratto dal romanzo 100%. The story of a patriot di Upton Sinclair, esclusivamente affidato all’«attore, la sua voce, i suoi gesti»), mentre fra i saggi del successivo Laboratorio dell’Attore insediato nell’Istituto di Arti Sceniche spiccano il suo poliziesco L’assassinio di Archie Breyton («costruito con suoni senza parole» e «per ‘cerchi concentrici’ con sbalzi temporali»), e il suo Opus No. 1: «senza trama, senza scenografie, costumi o trucco», fondato «sul movimento plastico e sul suono astratto».

Vsevolod Mejerchol’d

Meno agevole estrarre le linee-guida del dovizioso profilo di Nikolaj Petrov, «regista, attore, organizzatore e conférencier d’inesauribile inventiva» che firma, in un cinquantennio, «cinquecento spettacoli» (il 50 e 500 che timbra la sua autobiografia) e persino un film sulle vicende di un pilota di caccia durante la guerra civile: Aero-NT 54, sceneggiato da Nikolaj Surovcev e uscito nel 1925. La sua «inestinguibile passione teatrale» lo porta da Vologda, nella Russia occidentale, a Mosca, al Teatro d’arte, dove «segue per due anni le lezioni di Vladimir Nemirovič-Dančenko», e dove esordisce volgendo il poema satirico di Aleksej Tolstoj Il sogno del consigliere Popov in «pantomima da cabaret», distribuita su due piani paralleli rispettivamente occupati dagli attori e da un lettore (impersonato dallo stesso regista) che commenta la recita. La sua cifra è forse il «sorriso sornione e malizioso» che ne accompagna la versatilità pronta a esercitarsi con uguale entusiasmo nelle sedi più diverse (teatri accademici e sperimentali, azioni di massa all’aperto, teatrini di miniature, cabaret, palcoscenici di provincia) e nei più diversi generi: gli saranno perciò particolarmente congeniali le esperienze pietrogradesi della Volnaja komedija (La commedia libera), la cui satira politica si nutriva di contaminazioni, e della sua ‘succursale’, il cabaret Balagančik (Il piccolo baraccone), dove «accoglie gli ospiti, conversa con il pubblico, attira la partecipazione degli attori presenti con scherzi e battute, dirige una orchestra di archi, imprimendo un ritmo parodico alle caricature di ballerini classici, investigatori alla moda o spettacoli operistici amatoriali». L’episodio emblematico (illustrato da un suggestivo fotogramma d’epoca) sarà la sua partecipazione (in veste di attore, nel ruolo dell’«elegante ingegnere Harry») al film Cuori e dollari di Anatolij Litvak, che contempla «l’aiuto dato al regista per organizzare la scena di massa sul Nevskij prospekt, cioè il suggerimento di coinvolgere i passanti ignari nelle riprese, adottando i segnali sonori usati per le inscenirovki».

L’ampio studio sul regista-coreografo Nikolaj Foregger non può che convergere sulle sorti del celebre Mastfor, il laboratorio con il suo nome (Masterskaja Foreggera) installato nella Casa della stampa all’Arbat con cui mette in campo irresistibili parodie imparzialmente rivolte alle ingessate produzioni dei grandi teatri accademici e alle audacie sperimentali delle arene sinistrorse, per volgersi poi, coadiuvato da Vladimir Mass, a un «teatro di satira politica in grado di descrivere la quotidianità dell’uomo sovietico», un «tipo di breve spettacolo-rassegna senza trama, atto a stigmatizzare giorno per giorno ciò che avveniva nella società», che avrà un grande influsso sulle performances del popolarissimo gruppo «La blusa azzurra» (copiosamente documentate nei paragrafi conclusivi).

Fra gli atti che precedono questa impresa (avviata nel marzo 1921) sono ricordati il manifesto e i due spettacoli del Teatro intimo (terreno di «allestimenti sperimentali» concepito con il critico Aleksandr Dejč), la collaborazione (a Pietrogrado) con il Teatro da camera di Tairov e con Lo specchio curvo, l’invenzione del Teatro delle quattro maschere (il ricettacolo moscovita «per quaranta spettatori» ricavato nella casa di un’attrice, che ospita le seicentesche farse di Tabarin, giudicate da Abram Argo «un’azione popolare senza il popolo-spettatore, un balagan da fiera in un locale chiuso», «qualcosa a metà tra un divertimento snobistico e una lezione dotta su un tema impudico»), il lavoro per il Teatro libero di Voronež (teso allo spettacolo ‘sintetico’, che inanella «brevi scene parodiche, dando spazio alla maestria degli antichi istrioni, mimi e improvvisatori, capaci di narrare storie con il corpo, la mimica, il gesto»), la formazione del collettivo Moskovskij balagan (che «riunisce artisti di teatro, circo e varietà», incardinandosi alla «plasticità espressiva dell’attore»), la costruzione della «pantomima circense di propaganda» Carosello politico organizzata nell’autunno 1919 nella pista del Secondo circo di Mosca (che influirà sul Majakovskij di Campionato della lotta di classe mondiale), la feconda esperienza dello Studio statale sperimentale-dimostrativo del Teatro della satira (che produce la breve commedia propagandistica di Majakovskij Che ne direste se? Fantasie del 1° maggio in una poltrona borghese, in cui «dipana l’azione narrativa con un ritmo serrato e intercala con canti e danze la tiritera degli attori»). I molteplici impulsi di questo eccentrico erede di una «famiglia baronale di origine austriaca» che aveva frequentato nella natia Kiev «lo stesso liceo classico di Lunačarskij, Bulgakov e Paustovskij», del «dilettante entusiasta» intravisto da Pavel Markov, del febbrile folletto che il sodale Sergej Jutkevič fotografa «giovane uomo, magrolino, elegante, sempre vestito all’ultima moda, estremamente miope che portava enormi occhiali convessi con la montatura di corno», si riversano, la «notte di Capodanno tra il 1921 e il 1922», nella buffonata Un buon rapporto con i cavalli (ideata dallo stesso Jutkevič e da Ėjzenštejn), che «sbeffeggiava la meschinità piccolo borghese, le letture di versi dei poeti, la burocrazia, la falsa cultura straniera».

Nella vivace visitazione che ne intercetta l’aderenza alla «fluida realtà contemporanea, l’animazione della vita moderna», trascorrono l’«attore con una testa di cavallo di cartone» che all’apertura del sipario «cade sul palcoscenico», le «cicalate e numeri circensi» che ne commentano l’apparizione, la ballerina ‘alla Duncan’ (impersonata, con «una parrucca rossa e un chitone verde», dall’attore Nikolaj Kruščev), le «tre matrioške stilizzate con fazzoletti e sarafan», la cantante «pesantemente truccata» che eseguiva in francese il tango apache Mon homme, il «vertiginoso tip tap» con cui Ljudmila Semënova (addobbata con «un grande cappello, un piccolo reggiseno e una gonna a paralume, retta da un cerchio di filo metallico dal quale pendevano nastri multicolori») scandiva la canzone Mucky aus Kentucky, l’«enorme ciambella» dello sfondo, che «ruotava più veloce nei momenti di maggiore tensione» (nel suo sequel Un migliore atteggiamento verso i cavalli un ex cavalleggero diventa l’«autista di un’elegante auto Fiat con kubanka, calzoni alla Galiffet e stivali, che corteggia una ragazza del boulevard e la invita a danzare il two-step»).

Una breve rivista di prove strettamente parodiche [4] traghetta all’altro caposaldo dell’arte registica di Foregger, esemplato dalle pièces ‘manifatturiere’ Le danze delle macchine e Le danze meccaniche – che «stilizzavano nei movimenti acrobatici degli attori e in uno sferragliare di sibili e stridori il ritmo dei congegni industriali, il dinamismo dei processi produttivi, talora il macchinario stesso in composizioni plastiche», prefigurando, al ritmo di «un’orchestra di rumori (lastre di alluminio, tamburi, ferraglia) che evocava il rimbombo di un’officina», universi di macchine umanizzate e di uomini ‘macchinizzati’, «figure plastiche sorprendentemente simili ad attrezzi di lavoro o dispositivi industriali» – e dalla pantomima Il treno (i cui passeggeri «in piedi in fila, l’uno dietro l’altro» calpestano all’unisono le «lastre di ferro del pavimento del vagone», evocando «un treno che nella notte sfreccia al ritmo del tip tap sull’accidentata strada ferrata russa»).

Sergej Radlov

Fra gli spettacoli realizzati al Teatro della Satira (dopo l’incendio dell’edificio che ospitava il Mastfor e prima del progressivo declino e della quasi anonima scomparsa nel 1939) sono selezionati un Passeggiata, passione, morte «ispirato alle atmosfere dei film di Chaplin» – che triangolava da una Lei («una pallida segretaria dalle sopracciglia a punta» che «entra in scena quasi a passo di charleston, ogni movimento le fa saltare su e giù il pompon che le orna il berretto») a un Lui («un dandy con il bastone che la corteggia con smorfie di timidezza») a un Altro «dai tratti dello scaricatore di porto, alto, bicipiti enormi, la mascolinità in persona» – e un Budbeg sulla fuga della cavalleria di Budënnyj, in cui «l’esile Semënova appare nel costume di un giovane combattente dell’Armata Rossa (berretto con la stella, camicia rossa), cavalca un cavallo imbizzarrito, sferra colpi al nemico, segnala la propria superiorità in una combinazione di movimenti ginnici e tip tap».

Il maggior pregio del segmento dedicato agli antefatti teatrali del grande cinema di Kozincev/Trauberg e di Ėjzenštejn sono le ‘visite guidate’ ad alcune ragguardevoli regie che «si divertono a smontare le commedie in bizzarri ‘collages’ cubisti, una sequela di ‘eterogenee trovate’, di frantumi sconnessi, mentre la scenografia si avvantaggia delle conquiste del cinema: oscuramento o accensione improvvisa di luci, primi piani dell’attore, dettagli ingigantiti, oggetti umanizzati, proiezioni di brani di pellicola». Del duo Kozincev/Trauberg, forgiato sul Manifesto del teatro eccentrico e sulla conseguente Fabbrica dell’attore eccentrico (Feks), si può così ammirare il travestimento, al Proletkul’t di Pietrogrado, con il significativo sottotitolo Elettrificazione di Gogol’, del Matrimonio: appeso al «mondo meccanizzato del futuro in cui vivono Charlie Chaplin e Albert Einstein» (a sua volta «sdoppiato nel clown bianco Einstein e nel ‘rossiccio’ Albert»), distribuito fra «canzonette da caffè chantant, funambolismi circensi, inserzioni pubblicitarie e il filmato Čarli Čaplin i krasotka Betti (Charlie Chaplin e l’avvenente Betty)», e culminante nell’«apparizione di Nikolaj Gogol’ che parla con accento ucraino e muore sulla scena per il dissacrante scempio fatto della sua opera».

Dentro un «complesso intreccio poliziesco, tramato di inseguimenti e fughe», tutto cambia vertiginosamente segno: «Agafija Tichonovna diventa Miss Agatha, che seminuda “balla il tip tap” e canta distici frivoli; la maschera tragicomica di Chaplin prende il posto di Podkolesin; fidanzati del futuro elettrificato entrano in scena su pattini a rotelle e si sostituiscono ai fidanzati tradizionali» (la scena più audace proietterà su uno schermo «la fuga di Chaplin inseguito dai poliziotti, i quali d’improvviso irrompono in carne e ossa sul palcoscenico per agguantare Chaplin “teatrale”»). E gli attori «indossano costumi di compensato e cartone, ideati dalla scenografa del teatro di marionette Lidija Vyčegžanina, recitano improvvisando e lanciando battute al pubblico che risponde, sullo sfondo luci colorate guizzano al ritmo frenetico dei suoni percussivi di un pianoforte» (nel successivo cimento – Il commercio estero sulla Torre Eiffel, consegnato al teatro della Commedia musicale di Pietrogrado – la formula per estrarre carbone dall’aria, contesa da americani e sovietici, «personificata dalla ballerina Zinaida Tarchovskaja, salta fuori dalla cassetta delle lettere, fa una danza acrobatica e scappa»).

Sergej Ėjženstejn

Nell’altra anta di questa ariosa finestra la rievocazione della breve ma intensa stagione teatrale di Ėjzenštejn, tutta svolta nell’ambito del Proletkul’t, comincia da Il messicano licenziato nel 1921 assieme al regista Valentin Smyšljaev (ne viene restituita la scenografia cubistica, il gioco di luci che la evidenzia, i maieutici intermezzi che promuovono la lettura politica del testo e il ring collocato in sala, dalle cui gradinate gli attori-acrobati piombano sulla platea a provocare la reazione degli spettatori), proseguendo, nel 1923, con Il saggio («rilettura parodica della commedia di Ostrovskij Anche il più furbo ci casca», dove figura il filmato Il diario di Glumov e gli intermezzi «assumono un ruolo prioritario, costituiscono un montaggio di numeri da music-hall e di acrobazie da circo, nascondono la struttura semantica del testo ottocentesco, vanificandone sia il fluire del tempo che le motivazioni degli eroi»: l’attrice Janukova vi declamava «in bilico su un’asta, tenuta a stento in equilibrio dall’attore Antonov»; il funambolo Aleksandrov «camminava in aria su una corda senza rete»; il protagonista, con in mano un volante, portava «occhiali da guida antivento, cappello e giacca da corridore»; l’automobile aveva «la forma di un bastone con due ruote all’estremità, portato da due clowns, il bianco e il rossiccio» che recavano «un faro elettrico sulla pancia»), e sfociando nell’elaborazione ‘propagandistica’ di due testi del poeta futurista Sergej Tret’jakov, Ascolti, Mosca? (che «riprende alcuni tratti truculenti e macabri del Grand-guignol, monta ‘attrazioni’ impressive che provochino negli spettatori tensione e rabbia, disinnescate nel quarto atto dalla ribellione operaia» che suscita nel pubblico «grida d’entusiasmo e applausi»), e in Maschere antigas (ispirato a un «disastro avvenuto in una fabbrica di Mosca nel primo periodo della NEP» e rappresentato il 29 febbraio 1924 – «senza costumi e scenografie», da attori «senza trucco, con abiti di tutti i giorni» – al gasometro di Mosca, «tra i macchinari della fabbrica, nell’assordante rumore di sirene, lamiere e martelli pneumatici»).

I fervori scenico-politici dei primi anni Venti sono giustamente ricondotti, nel tratto conclusivo (con ulteriore omaggio alle pionieristiche ricognizioni di Ripellino), al «segno di Mejerchol’d e Majakovskij», inscritto nel loro convergente riuso del balagan, radice popolare che origina «gli esperimenti sul ruolo dell’attore, l’improvvisazione, il movimento scenico, il rapporto tra scena e pubblico in sala, il nesso allestimento-scenografia, la deformazione degli accessori, l’accompagnamento musicale, non ultime le ricerche linguistiche». Un apporto misurato soprattutto sulle due varianti di Misterija-Buff e sui consentanei adattamenti di Mejerchol’d: su un sodalizio in cui il regista dà corpo all’«enciclopedia dello spettacolo di piazza» concepita dal poeta (che «rianima i personaggi-maschere (buoni e cattivi contrapposti), rivitalizza la satira contro il potere, le scenette grottesche, le rime delle filastrocche del raëšnik, gli scherzi clowneschi, i giochi di parole, ma anche la fusione di buffo e sacro che mitiga la retorica rivoluzionaria») con la «resa quasi filmica degli eventi in irrequieti frammenti», la «partizione netta in eroi e clowns», l’«agitazione di dettagli accessori», e con trovate come il «grande emisfero terrestre su un piano inclinato che sconfina nella platea, scale e piani su differenti livelli, sui quali si svolgono i singoli quadri, lignee strutture circensi», o l’«interpretazione clownesca del menscevico dalla folta chioma rossa, che rotola in scena con una mantella svolazzante e si rifugia sotto un ombrello dalle tempeste rivoluzionarie».

Si rabbrividisce a pensare che questo fermento, questo brillio, queste vernici preludevano al funereo grigiore dell’età staliniana. 

Dialoghi Mediterranei, n. 76, novembre 2025 

Note