L’opera di Ciprì e Maresco tra marginalità e censura. Dal palinsesto Rai al divieto cinematografico

L’arte, dunque, soprattutto quando si presenta con un linguaggio e uno stile inauditi rispetto alle convenzioni dominanti in una data epoca, non sempre viene unanimemente accettata da chi ha il potere di veicolarla e distribuirla ed è sovente soggetta a critiche che possono limitarne diffusione e libera fruizione da parte del pubblico. Ma non si pensi che questo riguardi solo epoche passate: la censura, per non parlare della più subdola autocensura, concerne ogni epoca e si può attivare soprattutto quando l’artista si confronta con temi caldi e sensibili – la politica, la morale e la religione, in particolare.

Se dovessimo trovare, fatti i debiti distinguo, un corrispettivo contemporaneo alla vicenda di Michelangelo, potremmo rintracciarlo nella produzione cinematografica del duo artistico palermitano Ciprì e Maresco: attraverso la loro rappresentazione della miseria umana e del senso del sacro, un sacro grottesco e fortemente ancorato alla terra, i due cineasti hanno sfidato con audacia e ironia le convenzioni dell’Italia a cavallo tra la caduta rovinosa della Democrazia Cristiana e il nascente berlusconismo libertario, mettendone radicalmente in discussione le norme estetiche e morali (o moralistiche). In questo scenario, in un bianco e nero livido e bruciato, dalla rappresentazione statica e quasi iconografica, si collocano le corrosive strisce televisive di Cinico TV, ospitate dall’innovativa Raitre di Angelo Guglielmi, e i prodotti cinematografici più estremi come Lo zio di Brooklin e Toto che visse due volte, opere che hanno suscitato elogi, aspre controversie e interventi censori.

L’opera di Ciprì e Maresco, scrive Fofi, è infusa di «una tensione metafisica» (…) e di «una religiosità senza riti e ipocrisie, che poteva rimandare, consciamente o inconsciamente, alla disperazione teologica della morte di Dio: un’invocazione o una bestemmia, o addirittura la blasfemia come preghiera. Dalla valle di lacrime, dal fondo delle tenebre» [3]. La sua radicalità, che si è scontrata con i linguaggi televisivi e cinematografici dei primi anni Novanta, se da un lato ne ha fatto un prodotto di culto, dall’altro ha incontrato forme diverse di censura che ne hanno ostacolato la diffusione. 

Cinico TV 

Nel panorama audiovisivo italiano di fine anni Ottanta e inizio Novanta, l’opera di Daniele Ciprì e Franco Maresco si impone come un’anomalia radicale. La Palermo da loro rappresentata, sfondo e protagonista della loro produzione e della loro caustica e grottesca visione della società, da una parte sembra sospesa fuori dal tempo, dall’altra è tremendamente storica – la città delle bombe, delle stragi, della cultura para-mafiosa.

Cinico Tv, parafrasando Aldo Grasso, «nullifica» con uno stile audiovisivo anti-narrativo «il cinismo di molte trasmissioni» [4], collocandosi deliberatamente ai margini del palinsesto della televisione italiana dell’epoca. Le trasmissioni del tempo, in confronto, sono rappresentazioni patinate di una società alle prese con diversi problemi imbarazzanti come: il rapporto Stato-mafia, Tangentopoli, l’ascesa delle televisioni private e l’immancabile conflitto d’interessi tra politica e media. Quello mostrato da Cinico Tv, invece, è l’irrazionale, l’informe che irrompe nelle case degli italiani, quello che non si può raccontare attraverso le riprese televisive (troppo) realistiche dei telegiornali o attraverso la narrazione edulcorata o romanzata messa in atto da film come Il padrino o serie tv come La piovra [5].

Quella di Cinico TV è una messa in scena caratterizzata dalla presenza di inquadrature statiche e dall’assenza di un montaggio convulso, se non dialetticamente sonoro, elementi che conferiscono al lavoro un aspetto respingente e anti-televisivo. Sono rappresentati, in queste strisce e con la potenza di icone iperrealistiche, figure umane farfuglianti, ai limiti dell’animalesco, inserite in uno scenario post-apocalittico, una Palermo molto fisica e poco metafisica [6], dall’alto disagio urbano ed esistenziale.

Le prime schegge [7] di Cinico TV, vengono mandate in onda dapprima dall’emittente televisiva locale palermitana TVM (Tele Video Market), nel programma Interno Notte [8], ideato e condotto da Franco Maresco e Umberto Cantone con la regia di Daniele Ciprì. Il programma televisivo, trasmesso dall’emittente tra il 1988 e il 1990, realizzato con spezzoni di vecchi film e interventi in diretta, è il primo vero laboratorio creativo che anticipò lo stile del duo siciliano. Nel 1989, Mimmo Lombezzi e Didi Gnocchi li scoprono, ospitandoli nella trasmissione di Italia 1 Isole comprese [9], un programma dedicato alle televisioni locali e chiamato così in omaggio al motto del mobilificio Aiazzone. Successivamente i due vengono notati da Enrico Ghezzi, che si impegna a portarli all’interno del suo Fuori orario Cose (mai) viste, in onda su RaiTre in fascia notturna.

Negli anni Novanta, il palinsesto del terzo canale era caratterizzato da una programmazione sperimentale e innovativa, pensata per sfidare le nascenti produzioni Fininvest e le convenzioni della tradizionale TV pubblica. È la «tv della realtà» [10] di Angelo Guglielmi, declinata in varie versioni: informativa, con Chi l’ha visto?, Un giorno in Pretura o Telefono giallo; di denuncia su temi politici e sociali, con Samarcanda o Mi manda Lubrano; satirica e comica, con La tv delle ragazze e Avanzi, per citare solo alcuni dei prodotti. Proprio in Avanzi di Serena Dandini, Cinico TV viene ospitato brevemente, prima di trovare la sua collocazione definitiva nell’ambita fascia preserale all’interno di Blob, dove viene trasmesso per ben 49 puntate nel 1992, rappresentando uno degli esperimenti audiovisivi più audaci trasmessi dalla televisione italiana.

L’ideazione di Cinico Tv si sviluppa attorno a una feroce critica ai linguaggi dominanti della televisione e alle sue logiche rappresentative. Il tono del lavoro è comico/grottesco, un genere che nel cinema italiano ha una lunga tradizione: i protagonisti sono uomini intenti in dialoghi al limite del demenziale, talvolta muti o afasici, l’espressione vivente di un’umanità sopravvissuta al degrado, senza futuro. Il programma inizia e finisce sempre con lo stesso schema: il titolo viene mostrato, in sovraimpressione, su un’informe e rumorosa neve televisiva. Quella che viene presentata, subito dopo, è una «piccola epopea del deforme» [11], le cui caratteristiche sono iconicamente due, dimetricamente contrapposte: la dialettica degli estremi e l’immagine-tempo racchiusa nell’inquadratura fissa, una «forma di pensiero non discorsiva o aconcettuale, una modalità di espressione che trascende lo svolgimento lineare dell’azione e le tradizionali sequenze narrative» [12].

Gli eroi di queste strisce sono personaggi presi dal tessuto popolare di Borgo Vecchio, un quartiere popolare di Palermo ad alto tasso di criminalità: Francesco Tirone, il vecchio ciclista; Pietro Giordano, il trasformatore senza cambiamento; Marcello Miranda, l’afasico ecce uomo; Giuseppe Paviglianiti, il Budda di Palermo. L’inquadratura è curata, equilibrata. Il suo fine è esprimere l’armonia negli estremi: «Il grande e il piccolo, il vicino e il lontano, il presente e l’assente» [13]. Anche l’uso del bianco e nero, contrastato, esprime, come dice Maresco, quella «rarefazione che cercavamo nel raccontare una Palermo diversa da quella della cronaca» [14].

Nel programma si presentano diverse interviste-verità: Francesco Tirone che si diletta, nella prima puntata messa in onda da Raitre, in una lunga disquisizione su Silvio Berlusconi (lo stesso corto per cui vennero epurati dalle reti Fininvest [15]), di cui loda, a modo suo, le qualità d’imprenditore; le interviste a Pietro Giordano intento ad interpretare numerosi personaggi grotteschi quali gobbi, stupratori, vermi, morti ammazzati o la bomba in attesa del magistrato (quest’ultima messa in onda proprio nella settimana in cui fu brutalmente ammazzato Giovanni Falcone e la sua scorta nella strage di Capaci).

Un altro esempio della produzione di Cinico TV è il corto Presepe, trasmesso da Raitre la notte tra il 31 dicembre 1995 e il 1° gennaio 1996 all’interno del contenitore televisivo Fuori Orario, replicato durante la trasmissione televisiva Blob il 5 gennaio 1996. La scena narrata sulle note di Tu scendi dalle stelle è una natività interpretata da un gruppo di uomini svestiti che si lasciano andare di tanto in tanto ai tipici suoni del “basso corporeo”. A causa di questo cortometraggio, vengono citati in giudizio per vilipendio alla religione cattolica dalla Pretura Circondariale di Roma Daniele Cipri e Franco Maresco, fautori del video incriminato, Enrico Ghezzi, responsabile di Fuori Orario, Alberto Piccinini e Marco Giusti, montatori di Blob. Il caso messo in luce mostra i primi segnali di riprovazione nei confronti della produzione del duo siciliano, al netto degli elogi da parte di una limitata intellighenzia, che riconosce nel progetto Cinico TV un’eredità che rammenta opere e autori illustri quali Los Olivados di Luis Buñuel, la Ricotta di Pier Paolo Pasolini e La voce della luna di Federico Fellini.

A chi li attacca duramente, accusandoli di cinismo e di rappresentare la miseria, ridicolizzando il disagio, Ciprì e Maresco rispondono che la loro opera non ha finalità riparatorie, ciò che vogliono è piuttosto denunciare il vuoto politico, sociale e valoriale.

Il programma, dopo il primo periodo di libertà espressiva e creativa garantito dalla Rai, viene gradualmente relegato a orari sempre più marginali e contenitori secondari. Questo processo avviene senza comunicazioni ufficiali né dichiarazioni pubbliche, rendendo difficile tracciare con precisione la responsabilità di tali scelte editoriali. Ricordiamo, a tal proposito, che la gestione dei programmi e l’autorizzazione alla messa in onda veniva, sin dagli anni Sessanta, gestita perentoriamente dal Comitato Rai già in fase di produzione: 

«Oltre al controllo diretto sui programmi, la direzione Rai agiva anche in forme censorie più sottili, spostando le trasmissioni scomode in giorni e fasce orarie con minore indice di ascolto o in competizione con altri programmi più popolari. In tal modo, si riduceva la visibilità pubblica del programma incriminato, evitando interventi diretti tali da poter suscitare proteste degli autori o dei telespettatori» [16]. 

Dalle interviste rilasciate negli anni dagli autori, emergono frizioni con i vertici Rai e un diffuso disagio verso la natura disturbante del loro lavoro. Per esempio, in una lunga intervista curata da Tetti Sanguineti [17], Ciprì e Maresco affermano che i primi tentativi di censura arrivarono già con Avanzi, quando si discusse sulla legittimità di trasmettere una striscia avente come protagonista un novello suicida, Marcello Miranda, intento a trovare nuovi metodi per ammazzarsi. In un’ulteriore intervista, Franco Maresco afferma che la RAI non li ha mai censurati ufficialmente, ma messi da parte lentamente, in modo che nessuno potesse parlare di censura [18]. L’assenza di un divieto esplicito ha, da un lato, evitato accuse di controllo o repressione alla TV pubblica, ma ha di fatto determinato l’invisibilità del prodotto attraverso una pianificazione oraria iniqua.

Tale esempio mostra come la strutturazione del palinsesto televisivo possa esercitare, con la sua programmazione, un controllo ideologico: un contenuto che non viene trasmesso, o che va in onda a tarda notte, smette di esistere per il pubblico; ciò che non si vede, non si discute. Nonostante il valore artistico di Cinico tv, riconosciuto anche a livello internazionale [19], tale progetto è rimasto confinato a una nicchia di cultori e non è stato mai valorizzato davvero all’interno del palinsesto della RAI. Questa marginalizzazione, una forma di censura non dichiarata, anticipa il caso del film Totò che visse due volte (1998), vietato dalla Commissione di revisione cinematografica per vilipendio alla religione cattolica e accusato di truffa ai danni dello Stato, a causa di un contributo superiore alla spesa effettiva per la sua produzione.  

Totò che visse due volte 

Totò che visse due volte è il secondo lungometraggio di Daniele Ciprì e Franco Maresco. Prodotto nel 1998 da Tea Nova Srl e distribuito dalla casa cinematografica Lucky Red, è un film diviso in tre episodi, semplicemente numerati: nel primo, l’infelice Paletta cerca un modo per soddisfare il suo appetito sessuale, rubando da un’icona votiva adibita dal mafioso di zona i soldi necessari per pagarsi una prostituta; nel secondo, viene raccontata la storia d’amore omosessuale tra Fefè e Pitrino; nell’ultimo episodio, il Messia Totò ritorna per la seconda volta nel mondo.

Il filo rosso che unisce i tre episodi è il concetto di sacro, la sua ricerca e la sua mancanza: «il film è permeato di un forte sentimento religioso, ma non certo di Chiesa… è il sentimento di chi si sente abbandonato, di un’umanità affranta che sente la mancanza di Dio […]» [20]. Morreale, parlando dell’opera, la paragona a «tre pale d’altare, più che a tre stazioni della via crucis» [21]; una pellicola permeata da un cupo pessimismo, «il riflesso di una realtà sull’orlo del vuoto abissale» [22], come dicono gli stessi autori, in cui l’umanità è intenta a soddisfare biechi desideri e bassi istinti.

Il film è principalmente noto, non tanto per la sua indubbia portata artistica, spiazzante ed eversiva, quanto perché è stato l’ultimo lungometraggio italiano a subire il divieto di proiezione da parte della Commissione di revisione cinematografica, un organismo statale responsabile della valutazione e classificazione dei film prima della loro distribuzione al pubblico. Tale commissione, composta da responsabili nominati direttamente dal Ministero per i Beni Culturali [23], aveva il compito di valutare la conformità dell’opera rispetto alle norme legate al buon costume, alla religione, alla tutela dei minori e dei diritti degli animali. Quattro i possibili giudizi che si possono applicare a un’opera: «film per tutti», «film vietato ai minori di 14 anni», «film vietato ai minori di 18 anni», «film bocciato».

La prima revisione del film, propedeutica all’ottenimento del nulla osta, risale al 19 febbraio 1998. Da quello che si evince dal verbale della seduta, svoltasi in data 2 marzo 1998, la commissione giudica l’opera indecente e lesiva della morale pubblica, rifiutando ogni giustificazione artistica e negando il nulla osta con un parere estremamente severo che è opportuno riportare per esteso: 

«a) si ravvisa nel film una rappresentazione spregiudicata di natura psico-patologica riguardante una cultura che non esiste se non nella forzatura deteriore di chi tende a degradare la dignità del popolo siciliano, del mondo italiano e dell’umanità;

b) si ravvisa, inoltre, una palese violazione dell’art. 21 della Costituzione in quanto offensivo del buon costume inteso come insieme delle regole esterne di comportamento che stabiliscono ciò che è socialmente approvato o tollerato specie riguardo alla sfera delle relazioni sessuali tra individui;

c) si ravvisa, altresì, una palese violazione degli art. 402 e seguenti del Codice Penale, in quanto il film esprime un esplicito atteggiamento di disprezzo verso il sentimento religioso in generale e quello cristiano in particolare, disconoscendo al “sacro” ed alle sue componenti (dogmi e riti) le ragioni di valore e di pregio ad esso riconosciute dalla comunità. Difatti il diritto di esprimere opinioni dissacratorie o miscredenti trova un limite non superabile nel rispetto dovuto al sentimento religioso della collettività;

d) si sottolinea, infine, lo squallore di scene chiaramente blasfeme e sacrileghe, intrise di degrado morale, di violenza gratuita e di sessualità perversa e bestiale, con sequenze laide e disgustose» [24].   

Il rifiuto non riguarda una singola scena, bensì l’intera opera: a giudizio della Commissione, essa è macchiata dal disprezzo degli autori nei confronti del popolo siciliano e italiano e dell’umanità tutta e dal vilipendio della simbologia sacro-religiosa della religione cattolica [25]. Al film, accusato altresì di materialismo e nichilismo, insomma, non viene riconosciuto alcun intento artistico o sociale.

Prima della sentenza, il 22 dicembre 1997 [26], il Dipartimento Spettacolo della Presidenza del Consiglio, presieduto dall’onorevole Walter Veltroni, aveva attribuito alla sceneggiatura dell’opera, secondo la normativa vigente, un finanziamento pubblico di un miliardo e 178 milioni di lire, a cui mancava solo l’erogazione da parte della Banca nazionale del Lavoro. L’esito sfavorevole della commissione sospende la sua sovvenzione.

Il 4 marzo 1998 Daniele Ciprì e Franco Maresco presentano regolare ricorso alla Commissione di appello, sottolineando come l’opera sia parte di un progetto critico ben preciso, sollevando perplessità sull’accusa in riferimento alla violazione dell’articolo 21 della Costituzione, dato che il concetto di buon costume è «soggetto ad oscillazioni anche frequenti in correlazione con il mutamento del comune sentimento delle comunità» [27]. L’uso da parte degli autori di un tono eccessivo, grottesco e blasfemo, viene infine giustificato nel ricorso come strumento per mostrare la degradazione culturale e morale della società italiana. La commissione di appello, riunitasi il 13 marzo 1998 rivede il suo giudizio fornendo una lettura più articolata dell’opera, riconoscendone la legittimità espressiva e concedendo, a maggioranza, il nulla osta alla distribuzione, ma con divieto di visione ai minori di 18 anni.

Quello che viene messo in luce dai vari verbali è un divario interpretativo: da un lato la visione repressiva e rigida della prima Commissione, dall’altro un’esegesi più aperta, seppur censoria, da parte della Commissione d’appello. Si tratta di un compromesso: non si blocca l’opera, ma si circoscrive il pubblico potenziale. In questo giudizio espresso dall’Appello si può leggere un atteggiamento ancora moraleggiante, ma sicuramente meno repressivo.

Prendendo spunto dal caso, negli stessi giorni il Consiglio dei ministri approva un disegno di legge proposto dal Ministro per i beni e le attività culturali Walter Veltroni, che intende annullare la bocciatura completa dei film in fase di approvazione per il nulla osta. Il disegno di legge (“Modifiche alla legge 21 aprile 1962, nº 161, in tema di revisione cinematografica” [28]) puntava ad evitare che un organo amministrativo potesse impedire totalmente, con un giudizio preventivo, la proiezione pubblica di un film. Il disegno di legge, approvato dal Governo, precede di qualche ora la seduta d’appello del film che ne consentiva l’uscita. Tuttavia, tale disegno non viene mai approvato in Parlamento a causa della fine anticipata della legislatura, avvenuta nel 2001 [29].

Il risultato, pur apparendo un successo per gli stessi autori, pone il via ad una serie di ricorsi al TAR del Lazio che volevano mettere in luce diverse incongruenze: l’incapacità dell’organo amministrativo di stabilire il corretto riferimento all’articolo 21 legato al buon costume; illeciti ministeriali collegati alla giunta che aveva valutato il film sia in primo grado che in appello. Nei vari ricorsi il duo siciliano richiese la riduzione del veto ai minori di anni 14, riportando a giustificazione di tale richiesta casi noti al cinema dell’epoca, che sottolineano l’arbitrarietà del giudizio di tale organo statale, e lo sblocco legato al finanziamento pubblico, che non venne più fruito dagli autori. 

Conclusioni 

Il caso Ciprì e Maresco dimostra come il controllo di un prodotto cinematografico e/o televisivo da parte di organi ministeriali possa essere uno strumento talmente potente da minarne la portata e la diffusione. Al pubblico dell’epoca venne limitata la possibilità di esprimere un giudizio, poiché tale azione venne svolta preventivamente da parte dell’organo di controllo della Direzione Generale Cinema e dell’audiovisivo attraverso un giudizio morale, non necessariamente critico o culturale.

La scure della censura preventiva in Italia è servita, per diversi decenni, a «trattenere per quanto possibile le scorie sgradite» [30] epurando, nel caso della produzione cinematografica, le pellicole da ogni nefandezza, arrivando anche a manipolarle, sacrificando la loro stessa unità compositiva [31]. Questa metodologia, dalla lunga tradizione nel nostro Paese, ha spesso ridotto autori e produttori ad uno stato di vassallaggio poiché sulla conferma o meno dell’autorizzazione da parte della Commissione si basava la diffusione del prodotto nelle sale cinematografiche e il finanziamento da parte della Banca Nazionale del Lavoro. A partire dal 2016, ad ogni modo, la Legge Franceschini (legge n. 220/2016 chiamata Disciplina del cinema e dell’audiovisivo) [32] ha abolito la censura cinematografica preventiva e il sistema di autorizzazioni statali basato sul nulla osta. Il successivo D.lgs. n. 203/2017 ha introdotto un nuovo meccanismo di classificazione delle opere, fondato sulla responsabilità diretta dei produttori e distributori. Attualmente, con questo nuovo assetto normativo, non è più possibile vietare la proiezione pubblica di un film, ma solo indicare restrizioni o fasce d’età consigliate alla visione [33].

Il caso di Ciprì e Maresco dimostra che il problema della censura impatta opere particolarmente radicali nel linguaggio e nei contenuti, ovvero opere di difficile categorizzazione che giocano con temi solitamente ritenuti indiscutibili (e il “sacro” è uno di questi). La loro poetica ha disturbato perché non si limitava a raccontare il margine, bensì metteva in scena la radicalità, rifiutando ogni compromesso, ribaltando così «ogni criterio di gusto e di narratologia accettabile dal grande pubblico e dai critici cinematografici» [34]. Il loro cinema biopoetico [35], come scrive Sieglinde Borvitz, alimentando un conflitto semiotico, «smaschera le tecnologie di potere, i dispositivi mediali, le strutture di narratività e di visibilità» [36]. All’interno del contesto culturale di fruizione dei prodotti mediali, continua Borvitz, «siamo assoggettati a meccanismi psicopolitici e il cinema di Ciprì e Maresco va inserito all’interno di questo contesto perché loro sospendono alcuni di questi meccanismi, li fanno slittare in una zona di indeterminatezza».

Questo confronto tra casi diversi mostra come la censura dei prodotti filmici ed audiovisivi nel nostro Paese non sempre segua logiche coerenti e trasparenti. Talvolta il fine è politico, altre volte estetico, altre ancora commerciale, esprimendo forme di controllo, spesso ideologiche, che subiscono mutamenti nel corso del tempo. Nel caso di Cinico TV, la censura ha assunto sembianze fumose legate al palinsesto, uno strumento variabile che ha il potere di silenziare contenuti controversi e discutibili, escludendoli di fatto dal dialogo culturale. Nel caso di Totò che visse due volte la scure della censura ha assunto connotati moraleggianti e ha liquidato l’opera come pura provocazione senza valore estetico, minando di fatto libertà degli autori e la possibilità stessa di un’arte critica e tragica.

In entrambi i casi, quello che viene messo in luce sono le contraddizioni del sistema culturale italiano, rivelando quanto sia il mezzo televisivo che cinematografico siano sempre stati luoghi di negoziazione e conflitto tra libertà espressiva, controllo ideologico e consenso politico e istituzionale. 

Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025 

Note

[1] Fofi, 2024: 115

[2] Guttuso, 2011: 11

3 Fofi, 2011:339.

[4] Grasso, Barra, Penati, 2019: 887.

[5] D’Amico, 2014: 203.

[6] Tinelli, 2016: 4.

[7] Come le chiama Daniele Ciprì.

[8] Umberto Cantone – profilo social Facebook [https://www.facebook.com/100004702005573/videos/492336856716108/ ]

[9] Morreale, 2011: 17.

[10] Monteleone, 1999: 479.

[11] De Gaetano, 1999: 110.

[12] Schiavo, op.cit., 2022.

[13] Fantucci, 2000: 39.

[14] Schiavo, op cit., 2022.

[15] Sanguineti, Intervista a Ciprì e Maresco sulla censura, s.d. [ https://www.youtube.com/watch?v=1oZ81f_C8-A ]

[16] Erbosi, Barile, 2023: 125.

[17] Sanguineti, op. cit. [ https://www.youtube.com/watch?v=1oZ81f_C8-A ]

[18]Aniballi, op.cit., 2019

[19] Cinico Tv vinse il Premio Aristofane per il miglior programma di satira a Saint Vincent. Ciprì e Maresco, registi contro, Archivio La Repubblica, 2 marzo 1998 -[https://www.repubblica.it/online/cinema/cipri/scheda/scheda.html]

[20] Censura preventiva: non proiettate quel film, Archivio La Repubblica, 2 marzo 1998.  [https://www.repubblica.it/online/cinema/cipri/cronaca/cronaca.html ]

[21] Morreale, 2013: 10.

[22] Toto che visse due volte – Notifica di ricorso al TAR alla Presidenza del Consiglio dei Ministri, Archivio Cinecensura:. 10, [https://cinecensura.com/wp-content/uploads/1998/05/Totò-che-visse-due-volte-Notifica-di-ricorso-al-TAR-alla-Pres.-del-C.-dei-Ministri.pdf]

[23] La Commissione censura del Dipartimento Spettacolo risultava formata da sette membri: oltre a Leonardo Ancona, ne fanno parte Angelo Arena, magistrato e presidente, Angela Santucci Galli, pedagogista, Elda Turco Bulgherini, docente di diritto, Ornella Ciuti, regista, Seferino Bianchi, in rappresentanza dell’industria cinematografica, Giuseppe Virgillo, giornalista. Celi, 1998, [https://www.repubblica.it/online/cinema/cipri/reazioni/reazioni.html]

[24] Toto che visse due volte – fascicolo, Archivio Cinecensura: 7-8 [https://cinecensura.com/wp-content/uploads/1998/05/Totò-che-visse-due-volte-Fascicolo.pdf]

[25] Toto che visse due volte – fascicolo, Archivio Cinecensura, pp. 7-8 [https://cinecensura.com/wp-content/uploads/1998/05/Totò-che-visse-due-volte-Fascicolo.pdf]

[26] Camera dei deputati – Allegato A – Seduta n. 530 del 3/5/1999 [https://leg13.camera.it/_dati/leg13/lavori/stenografici/sed530/aint01.htm]

[27] Toto che visse due volte – Fascicolo, Archivio Cinecensura, p. 12 [https://cinecensura.com/wp-content/uploads/1998/05/Ricorso-in-appello-al-Consiglio-di-StatoTotò-che-visse-due-volte-.pdf]

[28] Sammarco, 2014:68

[29] La revisione da parte della Commissione venne completamente abolita dalla Legge Franceschini (legge n. 220/2016) e, successivamente, dal D.lgs. n. 203/2017, che sostituì il sistema delle autorizzazioni preventive con un meccanismo di classificazione basato sulla responsabilità diretta dei produttori e distributori.

[30] Curti, Di Rocco, 2014, p. 39.

[31] Subini, 2024, p. 158.

[32]Archivio Normattiva, il portale della legge vigente [https://www.normattiva.it/uri-res/N2Ls?urn:nir:stato:legge:2016;220~art15]

[33] Sammarco, 2014, op.cit.:.71

[34] Fofi, op. cit., 2016, p. 115.

[35] Per un riferimento più ampio al concetto di biopoetica rinvio ai saggi di Michele Cometa Letteratura e darwinismo. Introduzione alla biopoetica, Carocci, Roma, 2018 e Cultura Visuale, Raffaello Cortina Editore, 2020