L’insofferenza indulgente di Andrea Giuli

di Antonio Pane 

Nelle ultime scene di Zdjęcia próbne (Screen tests), il primo lungometraggio di Agnieszka Holland (1976), l’orfano Pawel abbandona di colpo il set del provino che ha appena vinto e la collega (anch’essa vittoriosa) che ama riamato, per ritrovarsi in strada ad alzare il pollice verso una destinazione ignota, diretto a un aleatorio futuro. Questo insondabile scarto può forse raggiungere il fulcro, la pietra angolare della massoneria poetica di Andrea Giuli, disseminata, durante un quarto di secolo, in cinque semisegrete raccolte [1], e da alcuni anni ‘in sonno’: eclissata, quasi a obliquo esaudimento di quella sorgiva dinamica, da un’intensa, poliedrica emissione in prosa [2].

La sospensiva di quel fervido cantiere autorizza un bilancio: una ‘prova di agibilità’ dell’edificio sin qui allestito, una perizia sul macrotesto che se ne profila. Le sue prime somme sono depositate nel libretto d’esordio, Poetiche della stanza, specialmente laddove tradisce la sorprendente consapevolezza del giovane muratore. Inscritta nella Breve introduzione dell’autore (quando accusa «l’atteggiamento da apprendista», il «tarlo critico ed autocritico sempre sotteso, quando non esplicito, nelle pieghe dei versi», l’«ansia continuamente compressa e liberata in gocce», ossia la «nevrosi controllata» che secerne il «bozzolo di una riflessione sul “fare poesia” in generale», gioca il «saltellante discorso della poesia sulla poesia»), questa cifra balugina in un campionario di ‘metaversi’ che, aperti dalle magnificamente magmatiche linee incipitarie della poesia inaugurale assegnata ai «ventiquattro anni» («Lingua – anima – in fondo | con te mi scorno | su un tenerissimo confino | sfrondo e rifondo || come un lepre | come un’allodola | come un bambino»), svariano sulle contaminazioni della scrittura poetica («Le cose, le strofe»; «le righe, i giorni»; «il mondo è una rima») e contemplano il voto di «infastidire la lingua», l’«abortito sonetto», i «vocaboli per la strada, | composti di pioggia, di neve», un «Petrarca al mercatino».

La sindrome dei ‘versi prigionieri di se stessi’ converge, sempre seguendo il filo di una febbrile autocoscienza, sul tema anticipato in Propiziatoria, la poesia-esergo bizzarramente preposta alla nota introduttiva, che esordisce con un appello ai «Numi e rocce erbose della provincia» (a quella «pigione di polle e d’artifici» cui la chiusa richiede «chissà quali spazi | propizi | a incompleti sunti personali»), quindi con la riconferma dell’isolamento già alluso nel titolo dell’opera; situazione che nelle poesie ‘interne’ avrà figura di «tana ordinata», «calda cella di passaggio», «orto limitante», «rupe | piana, dicembrina», «fissa dimora», «sgabuzzino volante» e addirittura di «arachide», cercando un contrappeso nel «senso di affabilità, di trasparenza e disponibilità» richiamato ancora nella Breve introduzione: in una proiezione ‘sociale’ che tempera, per dirla con Guccini, i rifiuti dell’‘antisociale’ (le smanie descritte anche da forzature lessicali come «inevitare», «redditanze», «ordinatezze», «inventamento», forbiciuta», quando non dal desueto «movesi» o dall’univerbazione ‘in bisticcio’ «verbamedica»); che licenzia un «dialogo-monologo sostanzialmente ininterrotto, forse un poco sghembo», proteso a una «sintesi provvisoria», un «“punto di equilibrio” aperto».

Questo avvertito dissidio, questa scoperta diarchia tocca in particolare, e in modo significativo, le due poesie che chiamano in causa Andrea Zanzotto, il Poeta cui Giuli ha dedicato la tesi di laurea in Lettere all’Università di Perugia, discussa nel 1992 (e più volte menzionata nelle notizie bio-bibliografiche che accompagnano i suoi libri). Nella prima, interamente adibita a dialogo di un X e un Y, domina, sin dall’incipit («Con l’incognita usurata del segno | speleologizzo la luce del giorno»), il lato introverso e ribelle (flagrante nel dadaismo ‘etimologico’ dei talismani «picchio-picchietto» e «sfaccia sfaccia sfaccetta», prolungati nel «Mezzo, mezzuccio» di «Le cose se sono nel cielo non sono»); nella seconda (che dichiara l’anzianità delle «trenta tacche» [3] e il sotteso distacco dal Maestro) si fa strada un dettato decisamente più lineare e una celiosa leggerezza coronata dalla chiusa gnomica (e dalla rima inclusiva): «dal vicino oriente di Soligo | qualche tuo suono rimbalza | sempre più raro nella stanza. || Io non più pura creatura | tu non già vecchio abbastanza».

Al bisogno di rendere in qualche modo abitabile il labirinto interiore, alla ricerca di «un punto | d’equilibrio» (di nuovo prefigurata in «Se mi leggerai un giorno nel ventre») corrispondono scelte di stile pensate, diresti, per contenere le bizze di una mente «corsiera» [4], l’impulso anarcoide che nel disordinato inventario della poesia conclusiva investirà proprio il desiderio di pace: «Oh, sponda argine greto | linea confine macero | orto segreto, rifugio | e distrazione, mattana | e melodia mezzana | amore pieno, verbo | di prosecuzione, stato | di quiete e fulmine a ciel sereno». Insieme al riuso di recinti tradizionali (le quartine in rima di Breve formulario, la filastrocca che inizia e finisce con «La vita è una rosa», la simmetria strofica di «Se ho incontrato Petrarca al mercatino», i sonetti «Il sacro, alludevi» e «Nella casa che avrò», il breve giro epigrammatico di «Volevo essere impersonale» e «Come negare titolo, voce»), vi rientrano le assidue, ballatesche riprese di lemmi, versi o loro segmenti e le numerose occorrenze di rimalmezzo.

Il corrispettivo tematico di questi ancoraggi si aggruma nei segni di un canzoniere amoroso avvinto al «ventre caldo della fidanzata | che amo», l’omerica «compagna dalle anche rapide», titolare della poesia più prestigiosa, una litania tessuta di epiteti all’olio d’oriente: «Semola di lunghe ciglia | non potevi mancare oltre | tempo. Occhi di terrapaglia || sciolti nelle risa, in lotta | porte del buon umore. | A volo sul tuo petto di marmotta || atterro, ascolto il calore. | Fonte d’ogni dubbio | vaso di campagna».

Il groviglio di spinte e controspinte (che include l’ancipite auspicio di «lasciare almeno un pugno | di belle parole, chissà un pulviscolo | d’inconsapevole avanguardia») prolifera anche nel secondo libro, Il dedalo nel petalo, ma è ora circoscritto – a contrastare la hybris dell’«organo che avesse alto soffiato, degli «astri e gli arcieri | della ionosfera» – nel «petalo | di un’esistenza» normale», nella «struttura | ancora ancora accogliente», nei «modesti labirinti» della sezione eponima. Così, in quarta di copertina, la «prima raccolta organica in volume» (formula che mette in ombra l’ombroso debutto) potrà dirsi strumento di una «terapia durevole, buona per uno sradicato» (il suo farmaco sarà l’indulgenza che ne targa il secondo settore: la propensione a «minimizzare il peccato», a «collocare salvezze, perdoni, testamenti»).

L’anima ‘sediziosa’ rimane, beninteso, ben ‘presente e viva’, continua a praticare ambigui commerci della vita con la parola (qui mirati al «dispandersi dell’adipe | e delle virgole», alla rima che «si perde in rovesci | d’orbite e d’orti», ai nomi che «volano, sciarpati, sfrangiati», al punto interrogativo che «prende il sopravvento | se non sono attento a temperare i limoni | che non ho nel mio terrazzo») e irrisioni del senso (particolarmente efficaci nell’ebbra tiritera «Il perdono non lo dono» e nella disinvolta enumerazione che associa «l’acqua | e il gelo e la macchia e la mansarda | e la gravidanza e la misura della | danza e l’orto»), si dà a scorrerie ‘formalistiche’: le due quartine ‘provenzali’, scandite dalle parole-tema «tempo» e «cosa»; le linee introdotte da titoli di opere («Leggete leggete la cognizione | del dolore, il dialogo dei massimi | sistemi, se una notte d’inverno | un viaggiatore e il manifesto del || contro dolore»); il dittico di Sinossi, solfeggiato, guardando forse al Chlebnikov burattinaio di radici, sull’invasivo suffisso «oni».

Se si passa ai motivi ‘non metaletterari’, si registra per prima cosa la persistenza della corrente erotica: una materia la cui vocazione ‘inclusiva’ (quella che dà corda ai ricordi di «Questo è accaduto veramente, che tu») rimane esposta al fuoco delle immagini eccentriche, a un ‘trattamento’ ben poco ortodosso, che sfida «al guanto la scienza generale | del finito e il senno personale». L’amore «cova nei granai del carnevale»; l’amata (da non adorare «con frullo di passero») indossa «la blusa fosforescente | dei soccorritori», è «mugnaia», ha «figura di cappellaia | in salute, vera conduttrice d’ogni molatura». Un bel rilievo conquistano anche le ispirate liriche per il figlio (il «mezzo-gigante e mezzo-pinolo», il «piccolo pianeta d’ocra provvidenziale» nominato nell’incipit «Non vedo l’ora con Giacomo d’uscire» e nella parentetica chiusa «E Giaco arriva») e quella per i genitori, battuta sull’adagio «Sto bene, padre e madre, sto bene» e soffiata via da un virtuale piano-sequenza («il mio sguardo vi segue | sulla carraia turchese di un paesaggio | che se non si ha si inventa»), mentre prendono campo, con il «primo sentore | d’inverno, d’antico, il tuo preferito», la stagione del cuore, il balsamo delle irrequietudini (illustrato da cartigli quali «Mia pace invernale», «desiderando | un po’ di freddo, d’indulgenza», «è inverno | mi sono già perdonato», «Aspetto dicembre e il mese che seguirà», «Ha rinfrescato, finalmente | e ciò che per gli altri è contrario | per noi è manna, un non convinto | accidente»), e il panorama che vi corrisponde («l’alpeggio sciroccato | che fu dei miei genitori viventi», le «gobbe degli altopiani», i «passi pedemontani» che aiutano «a scoprire | un po’ di verità, che sia innocua | almeno sulle alture»): i monti invernali si fanno antidoto ai mondi infernali, talismano che ne esorcizza il danno; portano «un codice | un mondo e un sacchetto di radici», «un’accettabile contentezza | pura, mai troppo chiara»; offrono la terra «larga un fazzoletto» dove «il meglio e il peggio vengono a contratto | si giurano fedeltà», dove «esplodere non è disperdersi | se non per farsi più chiari e più grati | una prossima volta».

Ospitando poesie del decennio 2002-2012, La penultima alba parla di una maturità che ha stabilito i suoi procedimenti e ben conosce i suoi ‘ritornelli’: sa di possedere una ‘ragione sociale’. Ne testimonia l’introduzione d’autore, quando avvisa che «la voce di fondo è sempre la stessa» («Non cambia. Divaga, salta, conquista semmai qualche altro lembo di terra. Ma gira sempre in tondo»), quando ne snocciola le «coordinate costanti» e quando nota che «si fa spesso più narrativa e piana, tende a uno sforzo di maggiore chiarezza, si pone il problema della comprensibilità rispetto al fantomatico lettore».

A riprova di questa lucida autoanalisi, nel libro si fa strada la comunicativa e tendenzialmente teatrale ‘modalità radio’ che nei precursori restava un po’ sottotraccia (impigliata in un certo solipsismo, in confuse elucubrazioni) e che ora ‘chiama’ le sue controparti (vi si distinguono l’onnipresente compagna dalle «mammelle sussultorie», i destinatari di «Di che parla, compagni, la poesia» e quelli che avranno «la buona disposizione | la fortuna o la terza situazione | di leggere queste poesie», gli «stoici presunti», la compianta «volpe Luciana, regina | del bosco, ma più ancora della tana», gli «habitué dell’apoteca dell’ansia»), culminando in veri dispositivi scenici (i notevoli Bagnanti d’antan e La tomba di Endrigo) e in prestazioni di timbro attoriale (I treni, «Affezionato, misurato pubblico»). E, a sottolinearne la ‘lunghezza d’onda’ già misurata dal confronto con Zanzotto, vi fiorisce la rosa dei versi ‘rubati’ (ma con puntuali segnalazioni in nota) a Pound, Brodskij, Eliot, Ripellino [5], Wilcock, Celan, Stevens (alcuni dei quali saranno ceppi del Falò dei poeti estinti) e dei riferimenti a poeti come Vittorio Bodini, Velimir Chlebnikov, la conterranea Luciana Notari.

Scorrendo il ventaglio dei temi, insieme a ulteriori servigi del soldato d’amore in Servizio Permanente Effettivo (il consuntivo «Fa una pena adamantina», il pensoso trittico Progetti preliminari, l’imperitura memoria di «Ci violentammo ventenni nei vicoli»), a nuovi aspetti del «padre triste e duro | perduto come una foglia sui cachi» (il «bel dolente», dal «sorriso smagliante | preludio di redenzioni fanciullesche | e di acquazzoni che puntualmente arrivavano»), al dolceamaro omaggio (mediante il mot-valise che conia i quarant’anni di provinciale quarantena) della «città della mia quarantenna», alla consacrazione dell’indulgenza (elevata a «stemma | della tua persona», «semenza | di buon dire, fare» che alleva il «resistente che non appare tale»), al reiterato elogio dell’«odore delle montagne» e del ‘gelo che riscalda’ («i matti inverni sciistici», «l’inverno amaranto | imbottito di kerosene» che riporta alla nascita gianuaria, la «mente invernale»), insieme alla visitazione dei soliti terreni si rubrica l’ingresso di scenari marini e la ‘manifestazione di interesse’ per un possibile impegno politico-sociale consegnata alla sezione Cantine civili con una postura sui generis, da libertario-conservatore alla Longanesi: quella che addita l’assenza in città di «una bottega dei venti sottovuoto»; che osteggia l’«urlante plotone dei marciatori del giusto», le «danze dell’afflato internazionale», i «manichei di molte latitudini», «i notabili e i più inopinati fortunelli»; che firma l’epicedio del «Cenci, Arnaldo» (la «Vox populi, | vocione degli indigenti e di molti storti»); che individua il regime rovescio in cui «la freccia dell’appennino deve chiamarsi narcissus poeticus o botrychium lunaria | il contadino deve indossare la cravatta | fantasia, il borghese progettare rivoluzioni | di stoffa varia, le coppie furenti riunirsi | gli iconoclasti dubitare | e i taciturni conversare, convertiti».

L’immaginario così configurato si incrocia con i fenomeni stilistici che, a cominciare dalle sistematiche iterazioni, ormai ‘fanno gruppo’, diventano un marchio di fabbrica, rinnovando coniazioni ribelli («impesabile»; «smarritudine»; «rovistoso»; «strafranto»; «calmatrice»; «fumigatrice»; «sbocciolature»; «si insistemano»; «divanesco»), cammei di voci desuete («crinerà»; «frali»; un transitivo «scappella»), portmanteaux («Buonalba»; «verderamarro»; «fredastairiana»), similitudini ‘genitive’ («ipotenuse d’orizzonti»; «parrucca del mare»; «larga losanga del pomeriggio»; «amaca del moralismo»; «pashmina di conifere»; «bottega di venti»; «tubero dell’equilibrio»), catalogazioni che ammucchiano «l’eternità, la strada triste | degli occhi, un amore durevole | la fortuna inseguita, la faggeta | un po’ di beni immobili e l’orma | lasciata impesabile sui figli» o «ansia | polla, vento, verità, intento | pascolo, moka, tempo da compitare | spirito dei dirupi, fare e rifare» o «le dogane, le insane | primavere, i buiori natalizi | l’angelo della salvezza senza esercito | gli accoppiamenti in mezzo al cielo, l’odore | delle montagne».

Il libro è dunque un approdo, un positivo collaudo delle originarie «poetiche» diramate dalla «stanza» e degli esperimenti che seguono. Nelle ultime righe della pagina che lo presenta, l’autore – il bicefalo Giano diviso fra il desiderio di radicarsi nel mondo e la tendenza ad evaderne, fra le armonie della ‘corda civile’ e le dissonanze della ‘corda pazza’ – lo vuole «alto e basso, coerente e frammentato, chiaro e oscuro, emozionato e straniante»: ci dice che ha imparato a gestire i propri dilemmi, che entra e esce dalle porte delle sue parti con la disinvoltura di un vaudevillien lesto a schivare (come si legge in «Fate male a non credere nel caso, o stoici presunti») il «rigor mortis della determinazione» (in Morte parole dirà: «la morte mi fa schifo non paura»). Nelle sue performances la categoria dell’ordine (quella che privilegia l’altezza, la coerenza, la chiarezza, il sentire) trova il suo meglio in titoli come All’ombra delle querce (pacato riepilogo di un’esistenza orientata dall’autoesegetico «scolpire | le poesie così come vengono || non proprio | come le avrei volute. Perfette, inedite | solitarie»), la citata Morte parole (artatamente cosparsa di rime in ente), La penultima alba, poesia eponima della raccolta e della sua seconda sezione, inarcata fra la terzina d’avvio («Quando l’alba di un qualunque giorno | fra ottobre e aprile non sarà più tale | ché una luce aliena avrà preso vantaggio») e il suo lontano bersaglio («vedrai le tue | nozze d’oro dissociarsi come un piattello | perfettamente centrato»), Piovvero mandorli dal cielo (sorridente finestra sulla «settimana che chiusero i manicomi», con un probabile ammicco ai dolciumi elargiti da una leggendaria torta-astronave di Gianni Rodari), «Attenzione, la quiete passa su una nuvola» (per l’armonia fatta persona, che «giunge in sella all’improvviso || nuda e inconsistente, i capelli boscosi | al vento, ci guarda con gli occhi del nostro viso»).

Nella classe che propende al disordine (addetta a bassure, frammentazioni, oscurità, straniamenti) si segnalano invece la sbarazzina poesia epilogale, Il chiaro dettato (con il rivelatore sarcasmo del «come parlo scrivo quando mi metto | in contatto con l’ampia platea dei fratelli in giro | per la pineta del mondo»), e, dentro la programmatica sezione Lo stralumpa (etichetta attigua al sarchiapone, se non al dadaumpa, di antiche serate televisive), «Preparati per un viaggio, citava» (che ripercorre il calvario del «vecchio Ezra | l’amico dell’uomo che si chiamava | come una moneta», terminando con l’eloquente didascalia in parentesi «Sii arioso») e Frammenti dell’indovino (illusionistico ‘numero’ di «quattro emme» e di una «e» avvolte «nella bisaccia del cerusico»).

Secondo l’anonimo ma senz’altro autoriale risvolto di copertina (replicato all’interno del volumetto), Stamperie delle nubi sarebbe la «terza tappa di un unico “viaggio” in cui la voce poetica si modula variabilmente, senza mutare di fatto il timbro di fondo». La nuova obliterazione del germe giovanile (che era però ricordato nelle notizie biografiche annesse alla Penultima alba) costituisce un corpus, esprime un certo orgoglio identitario (riverberato anche dal successivo accenno alla «tensione architettonica alla struttura e ad una certa simmetria dell’opera», che «è già essa un tema»).

Organizzato in cinque parti equipollenti [6], il libro si addensa in tre blocchi tematicamente coesi (Il lascito di Luigi Nareda, Terre di mezzo, Quartine del ringraziamento e del fastidio), mentre le ali (Quando muore la grazia e La perfezione dell’attimo) adunano argomenti più eterogenei. La sua ambizione è in primo luogo misurata dal terzetto mediano, a partire dal Lascito, che riprende le fila di una fugace presenza della Penultima alba (il «Nareda, mia fredastairiana, filosofica ombra» che ne presidiava I treni) per farne il ‘personaggio’ delineato nell’appunto introduttivo (arricchito da un Glossarietto): il Pietrino Luigi Nareda «palesato, quasi come un’apparizione, durante un mio viaggio nell’entroterra sardo», il «possessore e pastore di pecore, poeta in lingua sarda e italiana in maniera pudica e misteriosa», il testatore che trasfigura nel suo erede («Queste poesie sono sue e mie. Io sono lui, e lui è me»).

Questa sorta di incrocio (che racchiude l’anagramma di Andrea Giuli e che, in «L’anima del sughero non giace dove noi siamo», proferirà il sintomatico «Neppure io sono una sola | persona») veicola «il tentativo di accettazione e di colloquio» con l’ineludibile realtà della fine e il riconoscimento del paesaggio forse ‘rodato’ in due testi della Penultima alba (penso al «ginepro costiero» di «Tira un vento furibondo, da oriente suppongo» e al «mare | smeraldo» di Bagnanti d’antan). Il suo estroverso monologo sarà seminato di voci, espressioni e toponimi sardi («beneittu», «tenores» «beni ainoghe», «a su deu de custa natzione isulana», «su meu ispiritu malignu», Ortobene, Limbara, Gennargentu, Ollolai, Supramonte, Bruncu Spina) che danno il senso di un ibridismo (forse alluso nello «strano poeta meticcio» di «Mai, mai avrei creduto di lasciare alcuni»), di un innesto giocosamente ratificato dai tre versi di Identità: «Fosfeni con la “e” chiusa. E una pinta di Ichnusa. | Nevi con la “v” pesante. La morte è distante. | Scuse con la “s” stremata. La vita è volata».

Ma il comizio sulla morte è tutto dalla parte della vita, recita un grande esorcismo, preserva (all’insegna del «Quando c’è gioia c’è gioia. E non puoi farci niente» e del «Tutto domani») «il corbezzolo | che mi profuma i pascoli» e il «tuo capezzolo rosato», la «coperta di lecci», il «cervo che mi dà notizie del mare», la «balera di pietra» piena di donne «stranamente carine e brune», il «profumo aromatico sopra | le rocce», i «cari sentieri degli altopiani», «il mio paese | scordato dalle mappe, ma con un monte | fedele, una costa felicissima | leghe e leghe di campi, di alberi | di fieni e rocce, di bacche volanti»; invita, adottando una griffe del nostro poeta, «alla concordia, allo scherzo | e all’indulgenza»; prepara al modesto paradiso «col timbro comunale | e il ricordo di un parroco bruciato dal sole»: l’«anima di granito | e foglie» (l’eslege che grida la sua «dissociazione dai luoghi comuni», il suo «disprezzo dei contemporanei» e il suo «sdegno crepitante per tutto il cielo») avrà asilo nel tu che lo comprende «come nessuno».

La natura dell’isola nuragica si specchia nella natura delle «terre di mezzo» che danno appunto il titolo alla sezione centrale: i monti Sibillini, «i monti della mia infanzia e adolescenza», il «punto d’equilibrio» rivendicato nel rapido invio (seguito anch’esso da un Glossarietto). Delle «montagne magiche dove torno con emozione e stregoneria immutate» si conserva qui l’intatto incantesimo («quassù nulla può svanire») distribuito fra l’«antro della Sibilla», i «pinnacoli di una maga muta | eccezionalmente di profezie», le «famiglie di lupi e di streghe», gli «sciamani degli Appennini», le cime che «ti fissano con gli occhi negromanti», le «forre fatate», le «sagome | caliginose tra le brughiere sommitali», la «dimora d’un mago», la «casamatta interstellare | avana e rossa, appesa sui displuvi», incollato alla malia dei toponimi (la forca del Cervo, Valle Oblita, Piano Grande, Redentore, i tre Pizzi, i Bovi). E vi si adegua – quasi a contrappunto del suono spiegato e solare del pastore-poeta – la nota minore che accende «la candela | del ricordo», ritagliando «il brivido confidente del buio Lanerossi», le immortali sembianze dell’«hotel della Felicità» (sempre vigile «sopra l’arancio e la casa delle belle | bimbe, lungo la via delle alchemille | aperte al caramello dei ginepri»), il fantasma «di un vecchio prete montagnardo e stanco»; che invera il presente dove «contiamo le ossa delle mandrie», dove «i fiori prativi flirtano col vento orientale» e le «ciaule sorvegliano | lo scoglio del lago»; che convalida un’idea di vita (e di società) sorretta dal «verbo conservare», fatta di «semplici cose», senza «spazio | per la delusione, per gli eccessi», vagheggia «la contea dove tornare, | con gli eredi, gli amanti fedeli, gli amici, | la terra alta dei pastori snaturati | la terra meridiana, tappeti di timo | manutengoli di genziana, dove | è possibile ricostruire un paese | più civile, minoritario, a nostre spese».

Liberamente trapunte di rime (baciate, alternate, incrociate, imperfette), le undici ‘bipolari’ Quartine del ringraziamento e del fastidio svariano veloci su una pluralità di soggetti (il rendiconto personale, la protesta civica, la necessità della poesia, l’amore coniugale, il nido famigliare, il disastro ecologico, l’invadenza del web), facendo spesso bottino di fotogrammi ‘ad alta risoluzione’ (la gioia «appesa a testa in giù», Zanzotto «seduto come un cimbro sul Nevegal di lana», i popoli che «si spappolano come insetti sul parabrezza», i «piedi più armonici in natura che io | abbia mai veduto», i «centoventi ulivi quasi umani», la «neve che cade sul ciglio del muretto | lucente, come una camicia di brina») e di un impagabile selfie, piegato a scherzoso siparietto sonoro: «Ho sito nella rete e nella rete vivo, | il mondo mi è amico, l’ostile una certezza | gennaio riscalda e aprile porta carezza | dalla cucina mi chiama Caterina Balivo».

Altrettanto screziate sono le ante liminari. La prima, Quando muore la grazia (intitolata dalla poesia che prevede un secondo giro, una specie di palinodia), inclina tuttavia a riflettere (quasi amplificata da quel «microfono frusciante | appeso nell’aria polverosa») sul precario dei giorni, sul pensiero innervato nel ‘largo’ che avvia la splendida Matinée con Durs Grünbein («E se, leggendo un libro tutto bianco di un poeta tedesco | d’oriente a te coetaneo, il cuore ti si rompesse senza | rimedio e senza avviso») e ribadito dal «ragazzino triste che se ne andò per sempre», dal «trancio | di beatitudine che ti è stato scippato» (se non dai princìpi che «mi salutano come un defunto, | come la lingua complessa e torbida di un tempo»), alternandovi in cambio il dovere di una saggia resilienza: quella che dice «aggiusto la siepe, compro i mandarini», che guarda all’umile «fiore della patata | d’un giallo onesto, inesigente», alla «giornata qualunque, tersa di compassione | e di vento», alle «cose poche da scortare in un altro | mondo, ma non adesso», alla «gratitudine | che devo al focolare, al temporale, al cespuglio | di timo, al nevischio e alla femmina formosa | che mi dirige fuori dalle brume del male». La miscellanea conclusiva, La perfezione dell’attimo (dove, in Vigilia di Natale, la «messaggeria del cielo» ritocca, per così dire, l’insegna dell’opera), pare a sua volta contraddistinta da una quaterna di ‘manifesti’, di fantasiose monografie rispettivamente volte a illustrare l’ombra che «sfila sui muri quando romba il ciclone, | una contea caritatevole in tempi soffocanti», la funzione dei poeti («Non servono. Però è certo che esistano. | E fanno. Sorvegliano. Agronomi, netturbini, | e cercatori d’oro li guardano | con sospetto»), il diritto di opporsi (che nella sezione pregressa aveva già additato «tutti gli sbandieratori del migliore | dei mondi migliori» e che adesso scarica una mitraglia di «non», spia di una radicata quanto ingovernabile ‘passione civile’) e, infine, nei versi eponimi, il vendicativo legato di «poesie meravigliose con il mio nome» (a stemperarne in anticipo il vanto provvedeva la divertita ‘quartineria’ di Piccola serie della pioggia, limerickiana filiale della pregiata Pioggerellina di marzo di Renzo Pezzani).

Questo raggiungimento, questa ‘quadratura del cerchio’ che, senza dismettere il vizio delle metafore ‘incestuose’ [7] o delle permutazioni di campi semantici [8], adotta una lingua più ‘regolare’, quasi del tutto priva di distorsioni, rarità o macedonie lessicali, è fatalmente seguito dai Versetti pandemici, prospettati, nella quarta di copertina a sigla A. G., quale «racconto in versi che si dipana lungo 12 mesi, saltabeccando, dal marzo 1920 al marzo 1921» (il periodo che in «Ricorderemo fino alla partenza» si ammasserà nel temibile «valico delle sei stagioni in cui | ogni amaca dei polmoni era un tornante»). Anche se le trentatre poesie del libello hanno origine da una segregazione che ricorda il clima claustrale di Poetiche della stanza, molto diverso ne è l’esito. Il «diario»/«non diario» del disastro deve giocoforza farsi «certificazione antiretorica, dolce e asprigna, del mondo circostante come non lo si era mai visto», prevedere un aspetto denotativo, assumere il passo prosastico della «strada che sale alla montagna» percorsa in «A caso ti distanzi, ed è perfetto l’incrocio»: quello che scandisce la penitenziale cronologia (segnalando i «sedici» e poi «trentacinque» giorni», il «marzo costante e luminoso come non mai», la «primavera duemilaventi», l’«aprile», il «maggio», l’«estate», la «ciabatta infradito dell’autunno», «i giorni assolati del cachi e dell’oliva», la «notte di Natale», la «morte dell’anno», il «gennaio», l’«inverno», gli «undici mesi», e di nuovo il «marzo», la «primavera»); quello che scatta indicative istantanee (lo «spiraglio del lucernaio», il «dirimpettaio muto in vestaglia», i «coccodrilli piangenti lungo le corsie», le rassicuranti «lanterne termiche sui muri», la solitaria «signora della ferramenta», «i proiettori blu sull’acqua nera», il «cimitero delle pasticcerie», la dimessa «processione»).

L’intolleranza dei ‘giorni sotto chiave’ libererà viceversa ennesimi furori civici (le intemerate dirette al «popolo bue e annichilito» e ai «guardiani delle coscienze», alla «marca dei vapori bruni e della lotta | politica senza quartiere, la casamatta | della verità rivoluzionaria che tutto | ingravida» e alla «piccola nazione | indiana ormai invecchiata malamente, | ammalorata, ingrugnita con popolare | puzza sotto il naso», la «povera | nazione nana»), avrà le paradossali postille di un poeta al confino (il Mandel’štam che elargisce magie di parole ai «colleghi di sventura» e «si aggiusta appena il pastrano | parla come un flauto, con il collo saluta le stelle»), prenderà il fiato di un «discorso | sull’ispirazione | così compiuto e vero e commovente | che quando prese forma di scrittura | e si poté leggere | sembrò più aereo d’una meringa, più remoto | e tagliente di un vangelo», acquisirà il tono autoironico che bolla il «canzoniere | ambiguo, un annuario speranzoso | nella più indulgente delle ipotesi». E godrà ancora i piaceri di accoppiamenti tutt’altro che giudiziosi (il «silenzio strigliato», la «cadrega del dubbio», la «teca degli abbracci», il «burro dell’assenza», la «settantena» che strizza l’occhio alla creativa «quarantenna» della Penultima alba), solleverà la gazzarra di liste che mettono insieme «il nulla delle rondini | la potenza delle nostre manifatture | la reticenza sulle facce imbavagliate | i pranzi in emmaus, le confetture d’erbe | l’insulto di una primavera che non era | tanto sfavillante da un migliaio d’anni» o «le luci, il caldo paganesimo | tra le croci, l’acqua ovunque, il coprifuoco | biblico che ci fa pazzi e considerati».

Queste divaricate tensioni si danno bilancia, con risultati persuasivi, nei nuovi ‘detti d’amore’ e soprattutto nei versi ‘allocutori’ (rispettivamente rivolti alla neve, all’Aprile e a una non meglio identificata «Bellezza che te ne parti ma non per sempre»). Negli uni, il caldo alveo sentimentale è in grado di accogliere persino il cuore che «pompa fiumi d’ansia come un assessore | di un gonfio paese osserva l’istmo || delle circostanze con sguardo fisso», e di sdoganare il meraviglioso dell’appellativo «mio olivastro», la ‘stranezza’ del distico «La devozione che ho per te surclassa i sillabari | i contagiorni, le nostre brevi ere irritabili»; negli altri, il vivace parlato allevia i traumi delle uscite alogiche, ne disciplina i passi sbiechi, l’imprevedibile ambio, riscatta l’anomalia della rosa canina che «pungendo il pollice | ai pesi e contrappesi e ai mesi ha reso | porpora tutte le ringhiere dei parenti | e il cielo dei nostri borghi evoluti», dell’aprile che «porta un fienile | di bile», del «contagio acquartierato dal neolitico | come una cospirazione dell’uomo stanco».

Al termine d’una davvero libridinosa lettura (risolta, ahinoi, in un ‘montaggio di citazioni’ che chiede clemenza) viene in mente un inciso autovalutativo di Angelo Maria Ripellino, annidato nella poesia n. 75 del suo Splendido violino verde: «La mia poesia spagnoleggia, se recitata: | solo allora si avverte il suo torbido incanto, | l’incastro ferroviario dei suoi aspri fonemi, la disperata | sua accorataggine, | pronta a inarcarsi nel grido e nel pianto». Trasferite nel viva-voce azionato (come leggiamo nel secondo risvolto di copertina di Stamperie delle nubi) nei «recital e reading di poesia contemporanea in giro per l’Italia», le partiture poetiche di Andrea Giuli fanno sentire l’animazione drammatica degli elenchi ‘a manetta’, il segnatempo delle rime interne e delle anafore, il sovrattono delle alterazioni linguistiche, il diminuendo di certe chiusure: il teatralismo annunciato, nella primissima prova, dal «senso | sparso nella stuprata regìa || che piove affetti e strizzose | delizie artificiali», con l’implicazione dell’autocontrollo, della distanza dal dato che, escludendo la quota imitativa o realistica, guida le ricorrenti incursioni nella stessa fabbrica della scrittura.

Ma il nostro altoparlante certifica anche la devozione all’idea di poesia coltivata nel deserto della «stanza» (l’antilirismo che, senza ridursi al balbettio del quotidiano, si annoda, già nel Dedalo nel petalo, alla «gobba del giorno» e allo «scherano ammantellato tra i portali» che iconizzano il tempo, al corpo sonoro di una parola che vuole consistere, vuol esser ‘toccata con mano’): una ‘lunga fedeltà’ che si accorda alla sostanziale invarianza dei temi, anagrafando una voce riconoscibile, autentica, viva [9]. Dal suo periferico speco l’oscuro poeta può accennare un sorriso, dipingere le sorti delle indulgenti insofferenze fermate nei suoi versi. 

Dialoghi Mediterranei, n. 78, marzo 2026 

Note