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L’eterno ritorno di Joker. Un trickster della postmodernità

copertinadi Annalisa Di Nuzzo

L’uomo che ride

La prima apparizione del personaggio di Joker nella storia dei fumetti risale al 1940 e continua la sua evoluzione attraverso più di mezzo secolo tra fumetti, serie televisive, cinema. Nel percorso che segue, ho individuato alcuni momenti significativi per ricostruire l’identità di questo trickster oscuro, dell’uomo che ride (Hugo 2007), a partire dal titolo del primo racconto che lo vede protagonista e che definisce l’atto di nascita del personaggio. Il suo antagonista, nel mondo dei comics, è naturalmente Batman, figura legata ad una nutrita schiera di eroi tenebrosi e dalla doppia identità che rispecchiavano i canoni delle narrativa popolare dell’epoca – anni ‘30 del Novecento – stampata e ampiamente diffusa su dozzinali riviste che raggiungevano un ampio pubblico.

Il mito del briccone divino delle civiltà occidentali ha a che fare con una figura archetipica delle diverse culture tradizionali che, in questo caso, si costruisce attraverso diversi registri e a partire dalle influenze dei vari sceneggiatori che hanno costruito la saga di Joker nelle diverse “puntate” così da definirne le caratteristiche nell’arco di più di mezzo secolo. Gli attributi del trickster riprese da queste particolari forme di letteratura popolare sono: la negazione di ogni razionalità, l’ambivalenza della personalità, la follia, la raffinata intelligenza, la negazione di regole e di confini tra bene e male, poteri eccezionali e oltreumani, taumaturgici e demoniaci. In tutte le culture si pone come punto di riferimento e guida della comunità, come colui che interviene nei momenti di crisi fino ad avere poteri sciamanici.

La definizione grafica della maschera, ovvero del volto del Joker – come hanno chiarito Kane, Finger e Robinson (2014), disegnatori del malefico buffone – è sostanzialmente legata al volto dell’attore Conrad Veidt che interpreta le vicende del personaggio di Gwynplaine, tratto dal romanzo di Hugo, L’uomo che ride, nella riduzione cinematografica del 1928. È questo per certi aspetti l’archetipo del Joker di Batman:

 «Io sono un giovane girovago che rappresenta delle buffonate nelle fiere e nei mercati. Io sono l’Uomo che ride. È corsa a vedermi tutta la gente. Sono quindici anni che io esercito la mia professione onestamente. Fatemi la grazia di farmi uscire di qui, signor giudice. Non bisogna abusare della debolezza degli infelici. Abbiate compassione d’un uomo il quale non ha fatto nulla, e ch’è senza protezione e senza difesa. Voi avete dinanzi un povero saltimbanco – Io ho dinanzi a me – disse lo sceriffo – lord Fermain Clancharlie, barone di Clancharlie e Hunkerville marchese di Corleone in Sicilia, pari d’Inghilterra E dopo essersi alzato indicando a Gwynplaine il suo seggiolone, lo sceriffo aggiunse: – Milord, Vostra Signoria voglia avere la degnazione di sedersi» (Hugo, 1967: 194)

Il particolare ghigno del suo volto nasce da una deformità congenita che ne contamina il carattere contraddistinto dalla follia e dal riso. Nel romanzo di Hugo la doppia identità era giocata sull’appartenenza alla nobiltà e la negazione della stessa come collaudata tecnica di topos letterario ottocentesco. A partire da questa influenza, mi sembra importante ricostruire le vicende di Joker eroe popolare attraverso i suoi sceneggiatori. I primi furono Jerry Robinson, con la collaborazione di Bill Finger e Bob Kane, che pubblicano con la DC Comics.

Joker apparve per la prima volta già nel n.1 di Batman (1940). Fin dall’inizio è il suo avversario più temibile e ne contrasta le doti. Fa parte dell’universo gotico ed oscuro che caratterizza Gotham City, una città popolata di grotteschi personaggi che, grazie ai loro tratti somatici e alle loro bizzarre imprese delittuose, impegneranno in una lotta dapprima tetra e pulp, ma poi sempre più giocosa e surreale, il difensore di Gotham (cfr. Materia, 2012).  Un mondo che traeva le sue origini dalla città della prima rivoluzione industriale, quale luogo dello smarrimento morale e della devianza negatrice dell’ordine tradizionale che trascinava con sé equilibri familiari, rendendo palesi patologie e oscure inquietudini. Questa interpretazione della città resterà una costante attraverso le reinterpretazioni che la letteratura popolare, ma non solo, ribadirà anche nel corso del Novecento e nell’attuale post modernità fino all’ultima Gotham City del film Joker del 2019, che viene rappresentata in un recente passato, apparentemente più realistico, ma non meno inquietante.

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Dal film, The Dark Knight (Il Cavaliere oscuro)

Due facce della stessa medaglia: una variante del trickster tradizionale

Il reciproco riconoscimento dei due avversari si avverte da subito, da un tratto di follia che li accomuna. Il moderno trickster Joker intesse una relazione complessa e articolata con quel Batman di cui non è il semplice doppio. Duplice volto dell’ordine e del disordine, la sua è piuttosto una figura profondamente antisapienziale e antiumanista.

Le antiche ambivalenze del trickster sono rese concretamente visibili da una sorta di scissione che avviene tra i due personaggi Joker/Batman, che in una prima fase sono chiaramente determinate: Joker è l’alter ego dell’identità rimossa e incompresa di Batman, della sua sofferente capacità di dividersi tra capitalista e giustiziere (Batman è nella vita di ogni giorno Bruce Wayne, ricco orfano dell’alta borghesia di Gotham), padrone e servo della Ricchezza, artefice e vittima dell’Ordine.

Scissi nella costruzione dei personaggi, ma indissolubilmente partecipi dello stesso universo tricksterico che li renderà apparentemente divisi, ma sempre più profondamente legati, Joker e Batman rappresentano una variazione dell’archetipo della tradizione. Mentre il trickster delle società tradizionali coniuga nelle sua stessa figura le sue diverse nature, questo trickster della letteratura popolare contemporanea ha bisogno continuamente del suo antagonista, che tuttavia in un continuo gioco speculare vive le sue stesse ossessioni: Batman per sopravvivere ha bisogno di salvare la sua identità conformista e di identificarsi nel pipistrello come simbolo; la sua maschera oscura e opaca è sintomo delle paure che lui stesso vive, del sudiciume notturno che rende la metropoli un abisso di terrore e di mancanza di regole:

«Perché i pipistrelli signore? Gli chiede il fido maggiordomo Alfred -
Perché mi fanno paura, che li temano anche i miei avversari» (in Batman Begin, 2005).

Questo elemento sarà sempre più sottolineato dalla progressiva eliminazione dei colori dalla sua maschera/costume che in origine aveva alcuni elementi di contrasto, come la cintura gialla e talune parti di azzurro nella sua calzamaglia. Ma l’uomo pipistrello ha bisogno sempre di più di trasmettere la paura ai suoi avversari e allo stesso tempo di esorcizzare la sua, perché è convinto che non esiste un ordine duraturo e universale da imporre alla sua città (cfr. Piazza, 2004).

Joker, invece, si illumina del lato oscuro della vita; al contrario di Batman che ne resta soffocato e che non vive momenti di autenticità, Joker dice di sì alla vita. Appartiene alle figure della seduzione, della fabulazione e del discorso retorico, alle figure delle metamorfosi di Cristo in Pulcinella, del predicatore in saltimbanco, del santo imbonitore (cfr. Satriani e Scafoglio, 1989).  Ad ogni sua mossa, si trova di fronte Batman che ha in sé le stesse metamorfosi, le medesime incarnazioni della santità e dell’impostura, del vero e del falso, ma non può superarne “la differenza” e non può conciliarle in un unico gesto. Una stessa competenza li accomuna anche nell’uso della tecnologia che per un verso produce la perfetta funzionalità della Bat-mobile, e per l’altro i micidiali trucchetti carnevaleschi di Joker. Dunque, si contendono il successo del travestimento, dell’effettaccio dissacratore, del rito del sangue, del gioco tecnologico, della paura carnevalesca. La partita tra i due si gioca attraverso un serrato confronto tra il gioco stocastico di Joker e quello finalizzato e strategico di Batman; ma ciascuno dei due utilizzerà spesso anche la strategia dell’altro (cfr. Callois, 1981).

 Questo percorso di riconoscimento è avvenuto attraverso un lungo arco di tempo e, in queste pagine, ricostruisco alcuni cicli di vicende fino all’ultima legata al racconto The Killing Joke (Moore, Bolland, 1988, ed. it. 1990) e alla sua riduzione cinematografica ne Il cavaliere oscuro e infine al recentissimo film, Joker, del 2019.

I primi nuclei di storie ruotano intorno a quei primi autori che definiscono la nascita di Joker. La sua faccia è dipinta di bianco e rosso ed i capelli sono verdi, riassumendo in qualche modo il volto perfettamente disegnato e delineato del Jolly delle carte. È esplosivo anche nei colori dei suoi abiti che hanno spesso accostamenti clowneschi, e ricorre continuamente in queste prime storie, fino al film del 1989 (nel quale Joker è uno strepitoso Jack Nicholson), a crudeli giochi di prestigio e macabre filastrocche pronunciando una frase che sarà ricorrente nel film prima di ogni esecuzione: Dimmi una cosa amico, danzi mai con il diavolo nel pallido plenilunio? (Batman 1989).

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dal film The Dark Knight (Il Cavaliere oscuro)

La causa scatenante della trasformazione è dunque la scelta delinquenziale che lo induce alla metamorfosi anche dell’aspetto fisico, di cui esaspera i segni; in altre storie, il suo travestimento, come vedremo in seguito, è dovuto ad altri motivi scatenanti che lui stesso ci racconta nelle diverse versioni cinematografiche.

Nelle prime storie, gli sceneggiatori del fumetto sono influenzati, oltre che da Hugo, anche dal successo di Superman, dal senso di oscurità e di pericolo che le città continuavano ad alimentare e dalla letteratura legata alla beat genereration (Barroughs in particolare). Molto spesso questi autori hanno esperienze musicali e pittoriche che rendono la loro formazione eclettica e complessa. Il disagio della quotidianità, la violenza e la precarietà inducono a costruire questo confronto tra l’eroe e l’antieroe che, come già detto, sarà sempre più simbiotico.

É noto, secondo quanto definito nel saggio sul Briccone da Radin, Jung e Kerényi (1965), che l’unificazione dei contrari e l’allargamento della coscienza sono elementi imprescindibili del trickster. Le storie tra Batman e Joker contengono questi elementi; entrambi sono segnati da un tratto di disagio psichico dovuto ad un trauma infantile che li contagia specularmente. I cicli di narrazione si differenziano negli anni sia nelle realizzazioni cinematografiche che nei fumetti. La costruzione del carattere è determinata dagli stessi elementi miscelati, ovviamente, in maniera diversa: dramma familiare, autoironia e ironia, violenza e maniacalità, essere portatori di una palingenesi radicale realizzata con la stessa violenta strategia seppure con canoni inversi. É lo stesso Joker in Killing Joke a chiarire a Batman la loro strana fratellanza:

«Ho dimostrato che non c’è differenza tra me e gli altri. Basta un brutto giorno per trasformare il migliore degli uomini in un folle. Ecco quanto sono lontano io dal mondo normale, solo un giorno. Anche tu hai avuto un brutto giorno una volta, vero? Lo leggo in te. È bastato un brutto giorno per cambiare la tua vita. Hai avuto un brutto giorno e ti ha fatto impazzire come farebbe a chiunque altro. Solo che non vuoi ammetterlo! Devi continuare a far finta che la vita abbia un senso, che c’è una qualche buona ragione per tutto questo lottare … Devi capire la realtà della situazione! … Qualsiasi valore per cui uno possa combattere è tutto una mostruosa gigantesca GAG! Perché non ne vedi il lato comico? Perché non ridi? (Pazzi, 2003: 12).
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Dal film The Dark Knight (Il Cavaliere oscuro)

Sono sostanzialmente due però le versioni del racconto della nascita della maschera per entrambi. Il segno della diversità fisica di Joker è stato determinato, in una delle versioni, dall’intervento di Batman che lo spinge nella vasca dell’acido: il risultato era stato quel ghigno che aveva trasformato il suo gioco e fornito al vecchio gangster fallito le regole di un nuovo gioco con il cavaliere oscuro. In altre storie la sua identità è scaturita da una sua scelta a deturparsi il volto che «gli assicura un sorriso».

 Nel film Il cavaliere oscuro, Joker racconta due versioni della maschera che lo caratterizza, una maschera che non ha più niente della precisa definizione dei Joker precedenti e successivi, ma assomiglia molto di più ad una mimetizzazione da guerriglia per suscitare terrore nell’avversario; i colori sono gli stessi, ma non definiti e il tutto assume una dimensione da allucinazione informe e slabbrata: il ghigno malato è sostituito da due cicatrici che dagli angoli delle labbra si estendono fino alle guance.

«Lo vuoi sapere come mi sono fatto queste cicatrici? Mio padre, era un alcolista e un maniaco e una notte dà di matto ancora più del solito, mamma prende un coltello da cucina per difendersi, ma a lui questo non piace neanche …un pochetto. Allora, mentre io li guardo, la colpisce col coltello, ridendo mentre lo fa e dice “Perché sei così serio?”. Viene verso di me con il coltello. “Perché sei così serio?” e mi ficca la lama in bocca. “Mettiamo un bel sorriso su quel faccino!”.

 Ma in un’altra scena dello stesso film racconta:

«Oh mi sembri un po’ tesa … è per le cicatrici? Vuoi sapere la loro storia? Avevo una moglie era bellissima …come te. Lei mi diceva che dovevo sorridere di più, che giocava d’azzardo e si metteva in un mare di guai con gli strozzini. Un giorno le sfregiano la faccia, ma non abbiamo i soldi per la plastica. Lei non lo sopporta. Ma io voglio vederla tornare a sorridere, voglio che lei sappia che non me ne importa delle cicatrici. E allora …mi ficco il rasoio in bocca e mi riduco così ….da solo. Eh, sai che succede? Non ce la fa neanche a guardarmi e mi ha lasciato. Ora ne vedo il lato buffo, ora sorrido sempre!».

La deturpazione del volto, ovvero l’autopunizione, è un altro elemento ancora una volta presente nelle vicende del trickster tradizionale, scatena la costruzione della psiche o viceversa. Altro archetipo, ma questa volta negato, è la progressiva tendenza nel tempo alla finalità che nel nostro caso è assolutamente invertita, ossia mentre nelle prime storie i ruoli e lo scontro tra caos e ordine erano rigorosamente stabiliti – mi riferisco in particolare alla serie televisiva dei primi anni sessanta – nell’ultima realizzazione cinematografica si è totalmente rimescolato il rapporto e Batman non è più in grado di reggere il ruolo dell’eroe come apportatore di civiltà, plasmatore e ordinatore.

«No, no. Perché Joker non può vincere Gotham, ha bisogno del suo vero eroe. O muori da eroe o vivi tanto a lungo da diventare il cattivo. Io posso fare queste cose, perché non sono un eroe. Io sono quello di cui Gotham ha bisogno. Tu (rivolgendosi al commissario Gordon) mi darai la caccia, mi condannerai …perché Batman è l’eroe che Gotham merita, ma non quello di cui ha bisogno adesso E quindi gli daremo la caccia, perché lui può sopportarlo. Perché lui non è un eroe, è un guardiano silenzioso che vigila, un cavaliere oscuro» (dal film Il Cavaliere oscuro).

In questo caso ci sarebbe, per un verso, un ritorno all’origine della costruzione mitica più antica del trickster e del mondo mitico che lo circonda senza finalità e dominato dal non senso, mentre, dall’altra, la scissione dei due personaggi è l’effetto innovativo e non originario: una sorta di primitivismo postmoderno.

«Se introduci un po’ d’anarchia … se stravolgi l’ordine prestabilito…tutto diventa improvvisamente caos. Sono un agente del caos. E sai qual è il bello del caos? È equo» (da Il Cavaliere oscuro).

Che cosa è avvenuto tra i due? E cosa nella fruizione mediatica dei sostenitori del personaggio?  Batman e Joker esemplificano l’infaticabile lavoro metropolitano teso ogni volta a rifondare ciò che è stato distrutto (Abbruzzese, 2006: 18), a far rivivere continuamente la condizione dei vissuti metropolitani, e le atmosfere neogotiche di un futuro/presente.

joker-dark-knightJoker/Batman: nuovo trickster mediatico e agente del caos

Dopo i primi sceneggiatori degli anni 50-60, la svolta avviene nel 1986 con Miller (2008) che ripensando quasi ad un cinquantennio di vita dell’eroe pipistrello ne esplicita le paure e le complesse articolazioni psicologiche confrontandole con quelle del suo doppio nemico/amico Joker. Lo snodo significativo della saga è costituito dalla metropoli, da Gotham City.

Mentre per gli altri eroi si era avuto un logoramento, per il pipistrello erano ancora validi – anzi si acuivano – i motivi delle sue ossessioni e, cosa più importante, il suo scontro continuo con Joker rispecchiava le paure, le frustrazioni e le speranze di un pubblico alle prese con la realtà urbana del XX secolo. Ma, a maggior ragione, emergevano nel trickster perverso e nel suo antagonista quelli che erano i sintomi del briccone divino: entrambi annunciatori di un progetto salvifico, seppure di ordine inverso, un’aberrante utopia che conduce entrambi ad usare le stesse armi paradossali

Questo trickster mediatico e immaginario corrisponde ancora a quello che Jung definisce un possibile “psicologema atavico”, immagine di una struttura psichica che risale ai tempi più remoti.  Certamente è sintomo di elementi del profondo, ampiamente condivisi, ma che forse non rispecchiano le fasi individuate nel “briccone divino”; trasformato in alcuni tratti, restituisce ancora i motivi di fondo dell’animo umano, ma viene veicolato attraverso altri spazi definitori e contesti di vissuto, altre forme di cultura popolare e di costruzione dell’eroe di massa (Radin,  Jung, Kerényi, 1965: 185).  Mai grossolano, è scurrile, ma raffinato, vero giullare di Gotham City

Agente del caos è, quindi, identificabile con il fuoco di cui fa ampiamente uso e che atavicamente è sintesi dei contrari. Il Joker più recente usa fuoco e coltelli piuttosto che gadget carnevaleschi. Anche quest’ultima trasformazione è un ritorno al primordiale che induce a riflettere sul trickster delle origini. Non è vero che la civilizzazione riduce l’irrazionale del trickster, in questo caso lo acuisce insieme all’alter ego Batman che perde i suoi, apparentemente solidi, criteri di razionalità e non si sente più eroe perché ha preso parte alle “non regole” del caos, non ha saputo scegliere cosa è il giusto. Joker l’ha costretto ad arrendersi al caso che è figlio del caos.

Batman in questo scontro non è un eroe, perché fa emergere la sua parte tricksterica e può permettersi tutto, anche di essere inseguito e incriminato; perché può sopportarlo in quanto mostro e non eroe, ha poteri che gli derivano da una diversità che ha a che fare con l’allargamento della coscienza e la negazione dalle regole che pure vuole dettare: è un guardiano silenzioso che vigila su Gotham insieme al folle clown che ride di Gotham, del dolore e delle regole.

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dal film di Joaquin Phoenix (2019)

Il burlone perverso e giocoso ha determinato un macabro gioco dionisiaco che forse affascina la nostra parte profonda perché ci induce a crederci parte di una giustizia che non contempla premi e punizioni. Quel caos che è equo perché non facilita nessuno; solo il “bambino che gioca” e quel riso immediato che trapassa ogni regola.

Rappresenta l’irruzione della chance nella vita, vissuta come casualità di un evento fortuito che, per dirla con Bataille, sottrae il soggetto alla «disposizione teleologica di un quieto e ragionevole vivere al sicuro portandolo o all’estasi o alla morte. (…) L’orizzonte di vita determinato dal caso non è costruito ‘dalle brutture del merito o dell’intenzione”; è disumano abbandonare l’esistenza al concatenarsi delle azioni utili» (Bataille, 1937 [1991]: 27-29).

Gioco estremo infine quello con la morte che è ancora uno degli aspetti del mito del briccone e che, nel caso del Joker di Nolan (2008), ha contribuito a intessere una perversa e crudele dialettica tra realtà e finzione tra vita e mito mediatico. L’attore Heath Ledger, che ha interpretato uno Joker surreale e ironico, muore, probabilmente suicida, alla fine delle riprese del film, completando in un’ultima mossa inaspettata il gioco assurdo del suo personaggio e guadagnandosi un altrettanto assurdo e macabro Oscar postumo. Ratificando l’unica regola non regola del gioco tricksterico: l’impossibilità della prevedibilità della mossa successiva e l’assoluta arazionalità della mossa.

L’ultimo Joker

«Nella mia vita non ho mai avuto un momento di felicità. Ho sempre pensato alla mia vita come a una tragedia. Adesso vedo che è una commedia. Mia madre mi diceva sempre di sorridere e mettere una faccia felice. Mi diceva che ho uno scopo: portare risate e gioia nel mondo» (dal Film Joker di Todd Philips, Warner Bros Pictures, 2019).
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dal film di Joaquin Phoenix (2019)

Sono le parole che l’ultimo Joker rivolge alla sua psicologa, nato dalla regia di Todd Phillips, sceneggiatura di Scott Silver, interpretato da Joaquin Phoenix, che ha dato una nuova vita all’eterno rivale di Batman. La saga dei trickster/Joker vive dunque un’ennesima puntata in una Gotham City, questa volta ambientata nel 1989, in cui vive Arthur, un comico fallito che si procura da vivere facendo il clown e assistendo l’anziana madre in un degrado socio economico devastante. La sua passione per la comicità e il mondo televisivo per un verso lo lega alla contemporaneità, per l’altro lo connette alla possibilità di interpretare la capacità di andare al contrario, di cimentarsi nella parodia dei costumi, dei linguaggi, dei miti collettivi, insomma un trickster odierno che continua ad essere un violatore di tabù. «In effetti, il personaggio comico media l’assorbimento di elementi di cultura e forme di vita altre, opera nei confini, come artefice di contaminazioni e produttore di relazioni» (Scafoglio, 2016: 12 [1986]). Ma il comico Arthur non può interpretare questa mediazione, si avvia ad essere il villain di Gotham e a trasformarsi in Joker. La sua deformità, segno di ogni personalità tricksterica, non è legata ad una cicatrice del corpo, ma ad un malessere della psiche, ad una “deformità interiore” che rende paradossale e devastante la sua modalità di relazione sociale.

In questa versione la risata caratteristica di Joker è data da uno strano disturbo di Arthur, ispirato alla reale sindrome pseudo-bulbare, che gli causa attacchi irrefrenabili di risa, durante momenti di forte tensione e di sofferenza, tali da costringerlo a ridere ogni volta che si trova in condizioni di stress o disagio. Un riflesso incondizionato che non rispecchia assolutamente il suo reale stato d’animo, e che agli occhi degli altri lo rende un folle da commiserare e da evitare. L’ultimo Joker non ingaggia uno scontro con il suo alter ego Batman, ma ne rivendica una consanguineità presunta e una genealogia familiare che si rivela infondata e costruita su una delirante, allucinatoria  e schizofrenica mitografia materna.

Le genesi di questo Joker sembrano allontanarsi dalla dimensione fumettistica, se paragonata, ad esempio, al truffatore interpretato da Jack Nicholson nel Batman di Tim Burton, che cade in una vasca piena di acido per trasformarsi in un criminale dalla pelle pallida, i capelli verdi e il sorriso sghembo.  Né può essere paragonato al potente ed enigmatico Joker interpretato da Heath Ledger ne Il cavaliere oscuro di Christopher Nolan.  Nel tentativo di uscire dalla logica del fumetto, risulta meno metastorico, più ripiegato nella sua disperata e assoluta sofferenza esistenziale. Ha perso la sua specularità tricksterica che lo rendeva Joker/Batman, è più solo, più limitato, meno universale. L’unico richiamo al suo alter ego è alla fine del film quando nel noto assassinio dei Wayne, genitori di Bruce, si consuma, per sua mano, l’incipit della nascita di Batman. É dunque uno Joker che ha un diverso approccio verso la letteratura popolare degli eroi della Marvel, è basato sull’esplorazione psicologica di un singolo personaggio, riconducibile ad un universo apparentemente più realistico e di denuncia del caos post moderno, che avvolge la città, ancora una volta l’elemento oscuro e terrorizzante: la Gotham city che fa da sfondo a tutte le vicende della saga. Tuttavia in questa trasformazione del personaggio restano altri tratti del trickster. Senza un progetto e una finalità Joker/Arthur è l’eroe vendicatore e trascinatore delle folle, scatena una rivolta violenta e caotica, una jacquerie urbana postmoderna che lo fa sentire per la prima volta parte di qualcosa. Accolto dalla città come divino briccone nella sua strutturale ambivalenza, è il liberatore, l’agente del caos e/o il portatore di un nuovo ordine.

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dal film di Joaquin Phoenix (2019)

Emergono allora altri elementi rituali e simbolici di questo trickster postmoderno. Primo elemento è la maschera che ridisegna il suo volto che ripropone, a differenza della liquida e sfocata immagine del volto di John Legend nel Cavaliere oscuro, colori forti e definiti, chiaro riferimento alle radici clownesche e del folle di corte. La faccia è nuovamente truccata di bianco, più simile a quella di un vero clown, con labbra rosse che formano un sorriso, la punta del naso sempre rossa, gli occhi cerchiati di azzurro, piccole sopracciglia rosse disegnate e gli iconici capelli verdi.

Altro elemento di forte richiamo simbolico dell’agire tricksterico è la presenza della danza.  Joker/Arthur ricorre più volte alla danza nei diversi momenti del film; una danza di straniamento e di riappropriazione del reale. La danza, il fuoco, i colori, l’apparente insensatezza e la comicità straniante, lo rendono un nuovo inquietante archetipo ancor più legato alle origini e alle strutture antropologiche dell’immaginario (Durand, 1984). Nella sua disperante e disperata umanità, tragicamente segnata, ritrova beffardamente e drammaticamente il senso del suo stare al mondo e della sua paradossale presenza sociale, una sintesi di dionisiaco ed apollineo che ci richiama ad una consapevolezza fuori da schemi preordinati e rassicuranti.

Vera spia di un universo simbolico apparentemente ingovernabile e caotico, strada perversa, tuttavia autentica, della concezione della vita, il Joker interpretato da Phoenix reinterpreta il metastorico trickster e, in accordo con quanto sostiene Miceli (2000), continua ad essere un esploratore del disordine mortifero e genesico artefice dei suoi eccessi, radicati in una percezione conflittuale dell’abolizione del limite, nonché il protagonista di una drammatizzazione mitica, di una tensione irresolubilmente ambivalente, e ancora coinvolgente, per le soggettività  contemporanee.  Il mito del trickster/Joker non si “addolcisce”, come suggerisce Jung, attraverso la civilizzazione, ma a conferma di come possa persistere il “primitivo” in noi, ha ritrovato la mancanza di finalità delle sue azioni, il piacere per la crudeltà e il masochismo, il gusto del gioco, una latente ambivalenza sessuale (come evidenziato in una delle storie meno note), la sua imprevedibilità e l’assurda brama di distruzione, così come le sofferenze che infligge a se stesso, esalta le tendenze antagoniste presenti nell’inconscio, l’azione per l’azione.

Sembrerebbe che l’attuale processo di civilizzazione, per così dire, non abbia fatto dimenticare all’uomo occidentale il Briccone, anzi lo fa rivalutare attraverso un singolare effetto di mimetismo con il mondo contemporaneo. Il mito è efficace non perché fa sì che non si dimentichi il passato, ma perché esalta il presente di cui è specchio simbolico coniugando consacrazione e dissacrazione. Ma il riso perverso può diventare anche un riso che accoglie, una mimesi gioiosa di ciò che nel mondo merita di essere salvato. Un’occasione perduta ma cercata da Joker/Arthur e che ritroviamo nelle parole della madre che il protagonista continua a ripetere a se stesso: portare risate e gioia nel mondo come del resto ci si aspetta da un trickster.

 Dialoghi Mediterranei, n. 41, gennaio 2020
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Annalisa Di Nuzzo, docente di Antropologia culturale e di Geografia delle lingue e delle migrazioni presso l’Università degli studi Suor Orsola Benincasa di Napoli e l’Ateneo di Salerno, fa parte del gruppo di esperti del Laboratorio antropologico per la comunicazione interculturale e il turismo diretto da Simona De Luna della stessa università; ha conseguito il PhD in Antropologia culturale, processi migratori e diritti umani. È autrice di numerosi studi. Tra le sue ultime pubblicazioni si segnalano: La morte, la cura, l’amore. Donne ucraine e rumene in area campana (2009); Fuori da casa. Migrazioni di minori non accompagnati (2013); Il mare, le alici: il caso Cetara. Una comunità mediterranea tra ricostruzione della memoria, percorsi migratori e turismo sostenibile (2014).

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