di Claudio Gnoffo
La commedia: Il berretto a sonagli
Il biennio 1916-1917 segna uno spartiacque fondamentale nella produzione teatrale di Luigi Pirandello, sancendo il passaggio dalla fase “siciliana” a quella “umoristico-grottesca”. La poetica pirandelliana si fonda sulla distinzione cruciale tra “comico” e “umoristico”. Se il comico è il semplice avvertimento del contrario, l’umorismo interviene con la riflessione, portando al sentimento (e non al mero avvertimento) del contrario: come nel celebre esempio della vecchia signora goffamente imbellettata, immagine ridicola a un primo sguardo, amara a una riflessione più profonda.
Il processo dell’umoristico dunque non si limita a suscitare la risata, ma stimola un’empatia profonda e una riflessione sulle incongruenze tragiche della vita. Come espresso nel saggio L’umorismo (1908; 1920), l’atto umoristico smonta il personaggio attraverso le sue incongruenze, così da rivelare la fragilità dell’esistenza umana.
Nelle commedie Il berretto a sonagli e Il piacere dell’onestà del 1916-17 (entrambe, appunto, della seconda fase del teatro pirandelliano, umoristico-grottesca), i protagonisti si fanno piacere la maschera che devono indossare a causa della prepotenza dei forti. Conflitti e soluzioni paradossali si originano nei retaggi antropologici delle angherie subite da Ciampa ne Il berretto a sonagli e da Baldovino ne Il piacere dell’onestà, nodi che rimandano alla leggenda nera dello ius primae noctis feudale e alla reticenza dominante nel mondo mafioso (Puppa: 2008: 7).
Nello specifico, ne Il berretto a sonagli, Ciampa si fa piacere la propria maschera controvoglia (che egli chiama “pupo”, ossia l’alter ego marionetta che tutti abbiamo), a rischio d’implodere, solo per evitare una tragedia che però arriva lo stesso; egli sa che la moglie Nina lo tradisce col Cavalier Fiorìca, suo datore di lavoro al Banco, ma tace per evitare lo scandalo e tenere pulito il proprio nome, perché, se si venisse a sapere, sarebbe costretto a uccidere la moglie e il Cavaliere per salvare l’onore e la faccia. Perciò è assolutamente contrario a ogni denuncia che renda pubblico il tradimento di Nina, e cerca di far desistere la furiosa consorte del Cavaliere, Beatrice, che vuole umiliare il marito fedifrago con uno scandalo plateale. Ciampa intuisce le sue intenzioni quando lei, con una commissione, vuole allontanarlo dal paese affinché il marito e l’amante rimangano soli e vengano colti in flagrante adulterio.
Siamo nel 1917 e l’infedeltà coniugale è un reato, anche se con profonde e discriminatorie differenze fra uomo e donna: con il Codice Zanardelli del 1889, portare alla luce una relazione extraconiugale significa esporre i concubini alla gogna pubblica e penale, specialmente la donna. Ciampa intuisce tutto e vuol dissuadere Beatrice senza però esporsi e far capire che sa di essere un uomo tradito. Spera d’indurla a sfogarsi e far uscire la rabbia che porta dentro, e di portarla al contempo a più miti consigli, con la sua teoria delle tre corde:
«Deve sapere che abbiamo tutti come tre corde d’orologio in testa […] La seria, la civile, la pazza. Soprattutto, dovendo vivere in società, ci serve la civile; per cui sta qua, in mezzo alla fronte. Ci mangeremmo tutti, signora mia, l’un l’altro, come tanti cani arrabbiati. […] Ma può venire il momento che le acque s’intorbidano. E allora… allora io cerco, prima, di girare qua la corda seria, per chiarire, rimettere le cose a posto, dare le mie ragioni, dire quattro e quattr’otto, senza tante storie, quello che devo. Che se poi non mi riesce in nessun modo, sferro, signora, la corda pazza, perdo la vista degli occhi e non so più quello che faccio!» (Pirandello, 1965: 370-371).
Ciampa, avendo capito che la Signora sta male, vuole che si sfoghi e faccia uscire la propria rabbia, così da chiudere entrambi la propria “corda civile”, metterla da parte con tutta la sua ipocrisia, e girare invece quella “seria”, per parlarsi a cuore sincero ed esporre le proprie ragioni, piuttosto di incappare in qualcosa di pericoloso:
«Lei, signora, in questo momento, mi perdoni, deve aver girato ben bene in sé per gli affari suoi (non voglio sapere) – o la corda seria o la corda pazza, che le fanno dentro un brontolìo di cento calabroni! Intanto, vorrebbe parlare con me con la corda civile. Che ne segue? Ne segue che le parole che le escono di bocca sono sì della corda civile, ma vengono fuori stonate. Mi spiego? — Dia ascolto a me; la chiuda» (Ivi: 371).
Ma le prime due corde usate da Ciampa, la “civile” e la “seria”, falliscono, perché Beatrice, satura di un’ira feroce che non le dà tregua, finge che vada tutto bene; perciò lei, ormai preda della furia delle Erinni, continua a far finta di nulla col pover’uomo e lo manda fuori dal paese, a Palermo; subito dopo chiede al Delegato Spanò di cogliere in flagrante Fiorìca e Nina: il piano è sorprenderli in intimità alla sede del Banco dove Ciampa lavora, giacché vive con la giovane moglie negli appartamenti accanto; a detta di Beatrice, lì si dovrebbe trovare pure una collana donata a Nina dal fedifrago Cavaliere (e di cui la donna tradita vuole acquistare a Palermo, appunto tramite Ciampa, una copia identica da mostrare all’indegno marito, quale firma poetica della propria vendetta).
Il piano riesce a metà: Logatto, collega calabrese mandato da Spanò in sua vece per non compromettersi col Cavaliere, nel verbale scrive chiaramente che non è accaduto nulla di evidente, perché i due presunti amanti, Fiorìca e Nina, sono stati colti in flagrante in una situazione “casta”, in cui l’uomo, semplicemente, ha chiesto alla giovane di potersi lavare le mani per leggere la corrispondenza di lavoro, poiché era appena tornato stanco e impolverato da Catania, sorpreso di non trovare Ciampa al lavoro (in quanto mandato a Palermo, appunto, da Beatrice). Il parapiglia violento che ha gettato i due presunti adulteri nello scandalo è dovuto solo alla violenza con cui Fiorìca ha reagito vedendosi giungere Logatto con le guardie mentre era con Nina, ma i due erano in abbigliamento e atteggiamento casti. Anzi, nella borsa del Cavaliere sono stati trovati regali che aveva preso per la moglie Beatrice, mentre la famigerata collana di Nina era, a detta della giovane, un monile che si era acquistata da sé per far prendere d’invidia le vicine. Beatrice, a sentire questo resoconto, si pente: forse davvero il marito è innocente, e lei lo ha gettato nello scandalo per nulla.
Mentre il Delegato Spanò, la madre Assunta e il fratello Fifì cercano di far ragionare Beatrice perché, per il bene di tutti, vogliono che lo scandalo muoia sul nascere, ecco che arriva Ciampa, di ritorno da Palermo dopo aver acquistato la collana per la Signora (identica a quella di Nina, come si diceva). Il pover’uomo è sconvolto: ha saputo ciò che è successo e, anche se il verbale di Logatto scagiona i due presunti amanti, tutto il paese dirà che è solo un modo per accomodare le cose e che Ciampa è un becco, ossia un cornuto, un uomo tradito. Perciò il pover’uomo, girando la terza corda, dichiara che ucciderà sia Nina che Fiorìca, perché Beatrice non ha voluto usare le prime due corde, e la fama di becco distruggerà il suo onore. La Signora non ha voluto ascoltarlo con le buone: adesso dovrà accettare le conseguenze delle proprie azioni.
Beatrice, che era già pentita di ciò che ha fatto, è messa alle strette; Assunta, Fifì e Spanò vogliono far desistere Ciampa insistendo che il verbale di Logatto scagiona tutti e che si è trattato solo di una pazzia della donna gelosa, e allora al poveretto viene in mente un piano: far passare la moglie del Cavaliere per una pazza che si è immaginata tutto e salvare così l’onore di Fiorìca, di Nina e di sé stesso. Ciampa, che in cuor suo soffre maledettamente e solidarizza con la moglie del Cavaliere di cui condivide la rabbia, si sente costretto ad agire così, affinché non debba commettere degli omicidi e si possa salvare la reputazione di tutti loro, anche quella di Beatrice, che dopo poco tempo verrà giudicata guarita dalla temporanea follia e rilasciata dal manicomio. La donna, alle esortazioni di tutti i presenti, che sono d’accordo con Ciampa, non ne vuol sapere, va fuori di sé e diventa preda di una rabbia furiosa che ottiene proprio l’effetto sperato: mentre la portano via, i vicini accorsi pensano che la poveretta è diventata pazza.
Il disagio della civiltà e il pupo necessario
La versione originaria della commedia è in siciliano: A birritta cu’ i ciancianeddi, scritta nel 1916 e rappresentata per la prima volta il 27 giugno 1917, alla vigilia dei cinquant’anni di Pirandello, per poi essere pubblicata in italiano l’anno seguente. L’opera è un esempio estremo del grottesco pirandelliano quale esplorazione della tirannia della Forma sulla Vita che si ribella, con la conseguente crisi dell’identità individuale. È una commedia sul tradimento, sì, ma ancor di più una feroce satira sulle leggi sociali non scritte che, con la complicità di quelle ufficiali, impongono l’ipocrisia come condizione necessaria per la convivenza e, direbbe Ciampa, persino per la mera sopravvivenza. Il pover’uomo tradito incarna la vittima più consapevole della Forma nella sua manifestazione sociale borghese.
Riprendendo il concetto di “fatto sociale” di Durkheim (1895), la Forma ne Il berretto a sonagli è l’istituzione del matrimonio e dell’onore coniugale, dotata di un potere coercitivo estremo, come pure ne Il piacere dell’onestà. La Forma è una forza esterna, che asservisce le forze interne dei personaggi fino a essere interiorizzata: la società italiana dei primi del ‘900 impone che il marito sia pubblicamente rispettato e che l’onore della moglie sia immacolato. Questa non è (solo) una scelta individuale, ma (anche) una regola sociale esterna e condivisa, e dunque vincolante.
Ciampa ne è un triste esecutore: non agisce per la gelosia o l’amore che egli in effetti prova (la Vita dentro di lui), sebbene egli tenga a Nina e comprenda il dolore di Beatrice, ma per la necessità di difendere la propria maschera, che egli chiama “pupo” (la Forma, fuori di lui ma anche interiorizzata). Il tradimento della giovane moglie lo lacera dentro, ma ciò che lo distrugge non è l’atto in sé, bensì la pubblica violazione della Forma, violazione che, qualora svelata, lo renderebbe oggetto di scherno: il pupo che, divenuto becco, merita solo derisione.
Il dramma si presta a una lettura attraverso la lente di Erving Goffman con la sua drammaturgia sociale applicata alla vita quotidiana (1959). Tutta l’azione è un frenetico tentativo del protagonista di gestire l’impressione che dà, per salvare la faccia. La casa di Ciampa annessa al Banco dove lavora, sebbene non la vediamo mai, e la casa della famiglia Fiorìca dove si svolge l’azione, sono il front stage, cioè la ribalta dove quasi tutti recitano la parte di persone rispettabili e ignare del tradimento. Il fatto nudo e crudo, ossia l’adulterio, è relegato al back stage, il retroscena, che non deve mai trapelare, e di cui forse siamo persino indotti a dubitare. L’elemento catalizzatore che vuole convogliare tutti i fatti del front e del back stage in un’azione capace di scardinare tutto quanto questo status quo, è la moglie tradita del Cavaliere, Beatrice, una Lady Macbeth scalzata dalla sua rivale e assetata di vendetta.
All’inizio del I Atto, le due donne con cui parla Beatrice rappresentano le opposte prospettive del machiavellico piano che lei si appresta a mettere in scena: una è complice di Beatrice e la incoraggia, l’altra vuole dissuaderla per evitare lo scandalo. Nessuna mette in dubbio che la povera donna sia tradita, il dubbio piuttosto è se Ciampa lo sappia oppure no. Il dialogo successivo dove sono coinvolti Beatrice, il fratello Fifì e il poveretto, è interamente dedicato a spiegare il delicato equilibrio tra la verità interiore e la necessità dell’apparenza. Ciampa ha capito le intenzioni di Beatrice e, senza volersi esporre mostrando di sapere del tradimento e di aver intuito il piano della donna, vuole farle sputare il rospo ma anche farla ragionare.
L’onore di ciascuno di noi dipende esclusivamente, ahinoi, dalla percezione altrui. Se la società crede che Nina sia fedele, l’onore di Ciampa è salvo, anche se è una menzogna. Lo stesso vale per Fiorìca e Beatrice. La loro vita è purtroppo definita dal successo della loro performance, giacché ciascuno di loro – ciascuno di noi –, al di là della propria persona reale, si presenta agli altri agitando un pupo sul palco, e ha sulla propria fronte tre corde (la civile, la seria e la pazza) a seconda di come vuole agitare questo pupo per farlo apparire e interagire coi pupi altrui.
CIAMPA. «[…] Pupi siamo, caro signor Fifì! Lo spirito divino entra in noi e si fa pupo. Pupo io, pupo lei, pupi tutti. Dovrebbe bastare, santo Dio, esser nati pupi così per volontà divina. Nossignori! Ognuno poi si fa pupo per conto suo: quel pupo che può essere o che si crede d’essere. E allora cominciano le liti! Perché ogni pupo, signora mia, vuole portato il suo rispetto, non tanto per quello che dentro di sé si crede, quanto per la parte che deve rappresentar fuori. A quattr’occhi, non è contento nessuno della sua parte: ognuno, ponendosi davanti il proprio pupo, gli tirerebbe magari uno sputo in faccia. Ma dagli altri, no; dagli altri lo vuole rispettato. Esempio: Lei qua, signora, è moglie, è vero?
Beatrice. Moglie, già! almeno…
Ciampa. Si vede dal modo come lo dice, che non ne è contenta. Pur non di meno, come moglie, Lei vuole portato il suo rispetto, non è vero?
Beatrice. Lo voglio? Altro che! Lo pretendo. E guai a chi non me lo porta!
Ciampa. Ecco, vede? Caso in fonte. E così, ognuno! Lei forse col cavalier Fiorìca, mio riverito principale, se lo conoscesse soltanto come un buon amico, potrebbe stare insieme nella pace degli angeli. La guerra è dei due pupi: il pupo-marito e la pupa-moglie. Dentro, si strappano i capelli, si vanno con le dita negli occhi; appena fuori però, si mettono a braccetto: corda civile lei, corda civile lui, corda civile tutto il pubblico che, come vi vede passare, chi si scosta di qua, chi si scosta di là, sorrisi, scappellate, riverenze e i due pupi godono, tronfi d’orgoglio e di soddisfazione!» (Pirandello, 1965: 373).
La crisi esplode perché l’elemento catalizzatore, Beatrice, vuole imporre la Vita dentro di sé (il proprio dolore di donna tradita) sulla Forma, a differenza di Ciampa la cui Vita dentro di sé (a dispetto del medesimo dolore) chiede che la Forma, pur falsa quanto sia, venga rispettata. Beatrice è consapevole del male che farebbe a Ciampa ma non gliene importa nulla: anzi è incattivita dal sospetto (poi confermato) che l’uomo sappia ma tolleri tutto.
Il finale è il massimo del grottesco e dell’amaro. Il piano di Beatrice ottiene quella tragedia che Ciampa voleva evitare, ossia la scelta tra due maschere ugualmente insopportabili: essere il becco ridicolo indossando il berretto a sonagli, o diventare il marito vendicatore del proprio onore girando la terza corda, quella pazza, per ridare onore al suo pupo. Ma ecco all’improvviso l’ispirazione: fingere che a girare la corda della pazzia sia stata un’altra persona, la gelosa moglie di un vero gentiluomo, calunniato ingiustamente. La follia è l’unica forma di onestà possibile, perché solo il folle può urlare la verità lasciando liberi gli altri di credergli oppure no, rimanendo ancorati alle abitudinarie menzogne.
«Niente ci vuole a far la pazza, creda a me! Gliel’insegno io come si fa. Basta che lei si metta a gridare in faccia a tutti la verità. Nessuno ci crede, e tutti la prendono per pazza! […] Potessi farlo io, come piacerebbe a me! Sferrare, signora, […] tutta la corda pazza, cacciarmi fino agli orecchi il berretto a sonagli della pazzia e scendere in piazza a sputare in faccia alla gente la verità» (Pirandello: 1965, 404).
Se ne Il piacere dell’onestà Baldovino usa la Forma per costruire l’autenticità e giungere a un “lieto fine etico”, ne Il berretto a sonagli la Forma è la barriera che separa Ciampa dal rischio di vedersi distrutta in modo irrimediabile la reputazione. Potremmo dire che la Forma è l’armatura che protegge il suo pupo e gli consente di non dover ricorrere alla terza corda, quella del vero Sé, senza inibizioni.
Baldovino coglie un’opportunità di riscatto attraverso la maschera, mentre Ciampa è costretto a usarla per difendersi dall’ostinata infedeltà della giovane moglie e del vile capo. L’ostinazione altrui, piuttosto che la Forma, sembra in effetti la croce di Ciampa: e per salvarsi dall’ostinazione vendicativa di Beatrice, dovrà far recitare al pupo di lei la parte del folle, come se la donna avesse girato la terza corda.
Sebbene per l’epoca in cui è ambientata la commedia si possa parlare di modernità solida, al contempo si potrebbe ravvisare nel suo intreccio, come del resto in altre di Pirandello, una profezia dell’etica della modernità liquida di Bauman (2000), dove i valori sono così fluidi che non rimane nulla di certo, e forse l’unica certezza è la necessità di recitare bene il proprio ruolo per non essere annientati dal disconoscimento altrui, un disconoscimento capace di disgregare il nostro io sociale.
Può essere utile rifarsi ancora a Goffman (1959): se la vita non è altro che una rappresentazione teatrale in cui l’obiettivo primario è gestire l’impressione che si dà agli altri, allora occorre un ottimo face-work, che è quell’onore che Ciampa vuole preservare (e poi ripristinare) attraverso il proprio pupo, in accordo coi pupi di tutti gli altri. In una società dominata dalla Forma, la dignità di un uomo è la sua “faccia”. Il pover’uomo non può permettersi perciò che la maschera da marito onorato del suo “pupo” si sgretoli, perché l’alternativa è la morte sociale, la disintegrazione del proprio io.
Il paradosso geniale inscenato da Pirandello è che è proprio Beatrice, facendo da evento catalizzatore e forza destabilizzatrice col suo dolore trasformato in agentiva sete di vendetta, a rappresentare l’anomalia e l’irregolarità, mentre tutti gli altri le dicono di sopportare per non sovvertire l’ordine delle cose: volendo citare ancora Durkheim (1897), è lei l’anomia, non l’infedele Fiorìca o l’ipocrita Nina, né lo sconfitto Ciampa.
Beatrice è anche sfortunata: il suo piano vorrebbe costringere tutti a uscire dal loro ruolo facendoli cogliere in flagrante e creando così un danno sociale incalcolabile, compiendo un atto che potremmo definire “anomico” per i suoi effetti sulla coesione sociale fra le parti, ma le circostanze ambiguamente caste in cui viene colta la presunta coppia insinuano il dubbio che, forse, sia stata tutta un’illusione di una moglie troppo gelosa. La verità continua a perdersi nel suo riflesso in un gioco di opposte prospettive, mentre solo chi è folle può permettersi di urlarla senza venirne distrutto, indossando il berretto a sonagli della pazzia come i giullari.
Beatrice voleva essere una dea della vendetta ex machina ma alla fine è Ciampa, grazie a un colpo di genio, a manipolare l’audience e rimettere a posto la rappresentazione, salvando la propria faccia a costo, per un po’ di tempo, della reputazione e della libertà della sua antagonista, di cui condivide lo stesso dolore ma da una prospettiva diametralmente differente.
Anche Pierre Bourdieu (1979) ci potrebbe fornire gli strumenti per inquadrare l’onore riconosciuto (da cui Ciampa è ossessionato) all’interno di una specifica struttura di potere. La famiglia e il sistema d’onore siciliano costituiscono un campo sociale specifico, un microcosmo di relazioni di forza in cui sono in gioco forme particolari di capitale.
Fra tutte, il capitale simbolico: nel campo del matrimonio borghese, il capitale simbolico più prezioso per un uomo è, appunto, l’onore, di cui Ciampa è così preoccupato. Nello specifico, per il protagonista è l’onore coniugale; per Fiorìca è la sua reputazione morale. La stabilità economica (che a Ciampa non pare mancare, il Cavaliere non sembra un cattivo datore di lavoro) non basta; è il rispetto sociale (l’onore riconosciuto, appunto) a legittimare la posizione in cui si sta.
La lotta fra gli agenti sociali, attori nel medesimo campo, è per il mantenimento di questo capitale, a dispetto degli appetiti personali. Beatrice tenta di distruggere per vendetta il capitale simbolico del fedifrago marito (la reputazione morale) con l’effetto collaterale di distruggere pure quello di Ciampa (l’onore coniugale), ma il pover’uomo, con un’ispirazione improvvisa e l’astuzia del paradosso e del grottesco, neutralizza l’avversaria, trasformando l’accusatrice in accusata.
Il comportamento ossessivo di Ciampa nel voler a tutti i costi salvare le apparenze è, per citare ancora Bourdieu (1979), un esempio di habitus: il sistema di disposizioni acquisite che ci fa agire e pensare in modo conforme alle attese del nostro ambiente sociale. È una vera e propria coercizione incorporata: Ciampa non può scegliere di disinteressarsi del tradimento subìto, e non solo per lo straziante dolore di un amore vilipeso dalla donna amata. L’habitus culturale dell’onore lo costringe a reagire per non perdere la sua posizione, che non è meramente sociale ma esistenziale. La minaccia della nomea di becco è talmente interiorizzata da dominare completamente la sua coscienza.
Il discorso di Ciampa a Beatrice e Fifì anticipa di più di un decennio ciò che dirà Freud sulla civiltà nel suo Das Unbehagen in der Kultur (1930).
Punto primo: la civiltà si fonda sulla repressione
Ciampa lo spiega perfettamente con la sua teoria delle tre corde: La seria, la civile, la pazza. Soprattutto, dovendo vivere in società, ci serve la civile; per cui sta qua, in mezzo alla fronte.
«Ci mangeremmo tutti, signora mia, l’un l’altro, come tanti cani arrabbiati. — Non si può. — Io mi mangerei — per modo d’esempio — il signor Fifì. — Non si può. E che faccio allora? Do una giratina così alla corda civile e gli vado innanzi con cera sorridente, la mano protesa: — “Oh quanto m’è grato vedervi, caro il mio signor Fifì!”» (Pirandello, 1965: 370).
Quattordici anni dopo, Freud affermerà che la civiltà è possibile solo se l’uomo rinuncia all’immediato soddisfacimento della propria pulsione aggressiva. Il sorriso finto di Ciampa mentre vorrebbe “mangiare” il signor Fifì, è l’esatto meccanismo di repressione e sublimazione richiesto dalla vita civile. La “corda civile” è la rappresentazione teatrale della necessità di rinuncia che fonda l’ordine sociale. Se ognuno di noi non avesse questo pupo e le tre corde da usare a seconda dell’occasione, ogni convenzione salterebbe, e vincerebbe l’homo homini lupus di Hobbes (1642). «Ci mangeremmo tutti, signora mia, l’un l’altro, come tanti cani arrabbiati» (Pirandello, 1965: 370). Ognuno alla gola dell’altro.
Punto secondo: il costo dell’ordine è il disagio
Ciampa vive in uno stato di perenne infelicità e tensione, sentendo che l’identità che deve recitare (il pupo onorato) gli è estranea e insopportabile, poiché in verità egli soffre tanto quanto Beatrice per il tradimento dei rispettivi coniugi. Se la Signora accettasse di usare la “corda seria” per parlarne a cuore aperto con lui, ne avrebbero forse sollievo, ma Beatrice sceglie piuttosto di perseverare in una perversa macchinazione, avendo perso, già ben prima di Ciampa, ogni ragionevolezza. Pirandello anticipa Freud anche qui: il “disagio” nasce proprio dal fatto che il soddisfacimento pulsionale è negato. Il pover’uomo è infelice non solo per il tradimento in sé, ma perché la Forma sì lo protegge dalla morte sociale, però al prezzo di una recita che lo aliena dal suo vero sé, e la Vita viene resa schiava.
Già nell’Ottocento, ad esempio in Schopenhauer (1818; 1844), il conflitto tra felicità individuale e necessità sociale con conseguente disagio era un tema studiato, cui Pirandello e Freud danno, nei rispettivi campi, una chiara riconoscibilità. Il concetto che «A quattr’occhi, non è contento nessuno della sua parte: ognuno, ponendosi davanti il proprio pupo, gli tirerebbe magari uno sputo in faccia. Ma dagli altri, no; dagli altri lo vuole rispettato» (Pirandello, 1965: 373), è la descrizione perfetta del disagio e dell’aggressività interiorizzata che non può essere sfogata all’esterno e che si rivolge contro il proprio indispensabile pupo (il proprio Super-Io).
Punto terzo: la follia come scappatoia
La “corda pazza” è l’unica via di fuga quando la coercizione della “corda civile” e il tentativo di razionalizzazione della “corda seria” falliscono. Anticipazione di Freud pure qui: quando la pressione del Super-Io e della civiltà (la Forma) diventa insopportabile, l’Io si spezza. La nevrosi (come la follia pirandelliana) è vista da Freud quale modo estremo e patologico per l’individuo di sfuggire o negoziare con una realtà psichica e sociale che non è più in grado di sostenere. Ciampa, inducendo Beatrice a farsi passare per pazza, opera un efficace contrappasso che spegne e ripara l’anomia pericolosa della sua antagonista e, in modo paradossale, ripristina l’ordine della civiltà. In effetti le sta facendo un dono: le fa indossare, seppur controvoglia, quel berretto a sonagli che permette ai giullari e ai pazzi di urlare in pubblica piazza la verità senza venirne distrutti, come vorrebbe fare lui.
Ed è quello che vorrebbe fare lo stesso Pirandello nella propria vita privata: lui marito ligio e fedele, è accusato ingiustamente di infedeltà. In questo 1917, quando A birritta cu ‘i ciancianeddi è portata in scena e lui compie cinquant’anni, la malattia mentale di sua moglie Maria Antonietta Portulano, progredita fino alla psicosi e alla gelosia ossessiva, ha ormai reso la sua vita familiare un tormento, e culminerà col suo internamento definitivo in manicomio due anni dopo, proprio come l’internamento temporaneo di Beatrice, che però ha ragione nel proprio dolore. Questo finale sembra un’inconsapevole e ironica profezia rovesciata di ciò che vivrà il suo Autore.
A cento anni da questa commedia, nonostante gli enormi cambiamenti storici e sociali intercorsi, Pirandello provoca ancora, costantemente attuale: la civiltà esige la menzogna, perciò è necessario avere un pupo che reciti bene la parte del nostro alter ego sul palco così che ciascuno di noi possa salvarsi dall’alienazione sociale, pagandone però il prezzo, a volte, con l’autocensura e l’infelicità.
Dialoghi Mediterranei, n. 77, gennaio 2026
Riferimenti bibliografici
Bauman Z. (2000), Modernità liquida. Trad. it. di S. Minucci, Laterza, Roma-Bari 2002. [Tit. orig. Liquid Modernity]
Bourdieu P. (1979), La distinzione. Critica sociale del gusto, trad. it. di G. Vitale, Il Mulino, Bologna 2001. [Tit. orig. La Distinction: Critique sociale du jugement]
De Michele F., Rössner M., Sorrentino A. (a cura di), Pirandello e l’identità europea, Metauro Edizioni, Pesaro 2007.
Durkheim É. (1895), Le regole del metodo sociologico, trad. it. di M. Prospero, Editori Riuniti, Roma 2019. [Tit. orig. Les Règles de la Méthode Sociologique]
Durkheim É. (1897), Il suicidio. Studio di sociologia, trad. di R. Scramaglia, Rizzoli, Milano 2014. [Tit. orig. Le Suicide. Étude de sociologie]
Freud S. (1930), Il disagio della civiltà, a cura di A. Lucchetti, trad. it. V.B. Sala, Feltrinelli, Milano 2021. [Tit. orig. Das Unbehagen in der Kultur]
Giovannetti P., Il racconto. Letteratura, cinema, televisione, Carocci, Roma 2021.
Goffman E. (1959), La vita quotidiana come rappresentazione, trad. it. di M. Ciacci, Il Mulino, Bologna 1997. [Tit. orig. The Presentation of Self in Everyday Life]
Grignani M.A., “Innovazioni narrative negli ultimi romanzi di Pirandello”, in Lauretta E. (a cura di), Attualità di Pirandello, Metauro Edizioni, Pesaro 2008.
Hobbes T. (1642), De Cive. Elementi filosofici sul cittadino, a cura di T. Magri, Editori Riuniti, Roma 2019. [Tit. orig. Elementa philosophica de Cive]
Langella G., Savio D., “Introduzione”, in L’umorismo, Mondadori, Oscar Moderni, Milano 2021.
Marcheschi D., “Caro Pirandello, ti ho beccato a copiare”, Il Giornale del 31 marzo 2009.
Marcheschi D., “Introduzione”, in Pirandello L., L’umorismo, Mondadori, Milano 2010.
Nardi I., “Animali allegorici e animali simbolici nelle novelle di Pirandello”, in Inventario. Rivista di critica e letteratura fondata da Luigi Berti, n. 2, Editrice Gutenberg, Povegliano Veronese (VR), maggio-agosto 1981, pp. 63-69.
Pirandello L., “Il berretto a sonagli”, in Maschere Nude, Vol. 2, Mondadori, Verona 1965, pp. 359-405.
Pirandello L., Teatro, Luigi Riverdito Editore, Varese 1995.
Pirandello L., Ultime novelle, Rusconi Libri, Santarcangelo di Romagna (RN) 2011.
Pirandello L., L’umorismo, a cura di D. Marcheschi, Mondadori, Milano 2010.
Pirandello L., L’umorismo, a cura di G. Langella e D. Savio, Mondadori, Oscar Moderni, Milano 2021.
Pirandello L., Il piacere dell’onestà, Culturea Editions, Héreault 2023.
Puppa P., “La ideologia dell’uomo e della vita”, in Lauretta E. (a cura di), Attualità di Pirandello, Metauro Edizioni, Pesaro 2008.
Sanguinetti Katz G., “L’umorismo di Pirandello come specchio dell’alienazione dell’uomo moderno”, in Lauretta E. (a cura di), Attualità di Pirandello, Metauro Edizioni, Pesaro 2008.
Schopenhauer A. (1818; 1844), Il mondo come volontà e rappresentazione, a cura di G. Brianese, Einaudi, Torino 2013 [Tit. orig. Die Welt als Wille und Vorstellung].
Zangrilli F., Il bestiario di Pirandello, Metauro Edizioni, Fossombrone (PS) 2001.
_____________________________________________________________
Claudio Gnoffo, dottorando in “Scienze Umanistiche” presso l’Università degli Studi Guglielmo Marconi di Roma e cultore di “Storia dell’Arte Medievale” presso l’Accademia di Belle Arti di Palermo, è stato coordinatore nel 2022 del convegno internazionale “Realtà mediali. Sociologia, semiotica e arte negli immaginari e nelle rappresentazioni” e co-curatore del 1° volume tratto da esso, Realtà mediali. Medialità, arte e narrazioni, per UniPa Press; è inoltre autore di diversi articoli scientifici, fra cui, con regolarità dal 2019, per “Le nuove frontiere della scuola” de La Medusa Editrice.
______________________________________________________________
