La fine del mondo. “Morire a Palermo”, di Caterina Pasqualino

da “Morire a Palermo” di Caterina Pasqualino

di Pietro Clemente 

Mi mancano le competenze tecniche per parlare adeguatamente di un film “etnografico”, soprattutto per quel che riguarda il lessico dei “piani”, del montaggio, del suono. Se si fosse trattato di un libro redatto da un giornalista o da un sociologo, avrei detto che si era di fronte ad un lavoro di denuncia sociale e civile oltre che politica ma la visione antropologica che lo guida mette in campo molti variegati elementi, elementi che non vengono spiegati o interpretati, ma raccontati da persone e personaggi che producono emozioni e creano climi “estetici”.

Così, del film di Caterina Pasqualino faccio fatica a descrivere la ricchezza visiva dei suoi colori, nelle visioni dall’alto e dal basso, di fianco e da vicino, nelle atmosfere cromatiche di alcune botteghe di piccolo antiquariato e dei rioni poveri. L’autrice fornisce alcune tracce di guida nel Summary (18 pagine con immagini), Ma un buon avvio per il lettore può essere il trailer [1].

Il racconto guida del film è quello di Leonardo, il direttore pro tempore del Cimitero Rotoli di Palermo, racconto che attraversa dall’inizio alla fine l’ora e poco più della narrazione filmica. Lo apre e lo chiude. Come si dice in sociologia, Leonardo incarna la doppia caratteristica dell’“attore sociale” ma anche quella dell’attore tout court, il protagonista del cinema. Recita sé stesso sapendo di essere un attore sociale. Ed è lui che ci porta, senza mai un grido, un momento di rabbia o una denuncia a voce alta, alla visione di un cimitero dove ci sono 1500 bare non inumate, cimitero che visto dall’alto ha l’aria di una città aliena seppure ben ambientata tra mare e collina nella metropoli palermitana.

A chi lo chiama dà risposte, si dedica, segnala problemi da risolvere. Si mette a disposizione come un segretario-bidello per dare, davanti al computer, la localizzazione delle tombe a chi la chiede, la spiegazione dei giorni improvvisi di chiusura a chi gliene chiede conto infuriato. Si capisce che la sua disponibilità a collaborare non risolve nulla dei giganteschi problemi del cimitero. Semplicemente, ci aiuta a vedere quel mondo e a viverlo come una possibile vita quotidiana, perlomeno la sua. Leonardo fa da guida della città in cui ci porta, il cimitero. Qui c’è la terribile soglia che separa i morti dai viventi, la cultura del cordoglio che cambia e che resiste. Per lui il cimitero è uno spazio conosciuto, in cui ha costruito anche una cultura e una filosofia del dialogo tra vivi e morti che spesso spezza come pane di saggezza anche con i parenti dolenti e arrabbiati che lo assediano.

Il cimitero dei Rotoli visto dall’alto, da “Morire a Palermo” di C. Pasqualino

I percorsi e gli assedi

Leonardo è una figura a suo modo eroica nel suo essere pragmatico, dialogante, disponibile, umile, È sempre più vicino alla figura di Sancho Panza che non a quella di Don Chisciotte, anche se il suo combattimento per dare risposte all’assurdo caos infernale del cimitero è donchisciottesco. Nel film se ne vedono soprattutto i percorsi e gli assedi. Le immagini iniziali lo vedono in auto nel viale principale di Rotoli, dove nel procedere osserva le tombe e le fotografa con il cellulare e allo stesso tempo risponde al telefono alle richieste. Le immagini finali lo vedono invece camminare al tramonto. Qui cerca con parole semplici di esprimere la sua filosofia della gestione di un cimitero: far comprendere agli assedianti che il dialogo con i propri cari scomparsi continua dentro di loro, sta nel racconto, nel pensiero e non solo nella bara da sistemare.

“Non siamo solo corpi, ma qui capirlo è difficile”. Gli assedi ce lo mostrano per lo più davanti al computer mentre cerca di trovare localizzazioni di defunti, di dare spiegazioni, di chiedere pazienza, di dire frasi di condivisione del cordoglio. Troviamo un uomo che si lamenta che per arrivare alla bara di suo fratello occorre arrampicarsi mettendo i piedi su altre bare, e che anche se lui finisce per accettare quella situazione paradossale e tragica, una sua parente che ha patologie fisiche non può arrampicarsi e quindi non si può avvicinare al congiunto. Non sono frasi tratte da romanzi surrealisti, ma dette davanti a una telecamera, a Rotoli. Il dramma ci raggiunge attraverso parole che manifestano il peso del dramma sociale che va ben al di là dello spazio per seppellire 1500 bare. Quelle bare sono contatti negati, fiori buttati a caso, odori insopportabili. C’è poi chi cerca affannosamente le bare di chi ha deciso di trasferire il proprio caro a un cimitero privato, dove si paga, per essere sicuri che sia inumato.

Lo spettatore si trova immerso in questo ambiente plurale dove circola dolore, dove vengono in evidenza i diversi modi di “sentire” i morti (si tocca la foto, si colloca un fiore, si pulisce la superficie della tomba, si bacia l’icona), A tutte queste domande la città risponde con l’ammucchiamento delle bare una sopra l’altra sotto una tensostruttura più adatta a concerti o feste che non al lutto. Così il film, diversamente dal libro di denuncia, trasmette, attraverso il dipanarsi di questa vicenda, il dolore, il disagio sociale, l’ignoranza istituzionale, il disprezzo verso i cittadini, colpisce, emoziona.

Il direttore del cimitero, da “Morire a Palermo” di C. Pasqualino

I nostri morti

Un’altra parte del film vede la regista con la telecamera aggirarsi nella città periferica alla ricerca dei codici della morte e del dolore che ha visto nel cimitero. Li approfondisce, le morti diventano racconti. C’è chi non crede alla morte reale del figlio avvenuta in un incidente d’auto, lo sente sempre con sé, tanto che crede che lo aiuti a portare dei pesi. Non ne accetta l’assenza. Continua il dialogo come se – continuandolo – negando l’assenza si manifestasse la presenza. In altri casi è il grande mondo delle anime del Purgatorio a essere protagonista. Qui ci sono i parenti morti che hanno bisogno di essere aiutati con preghiere, presenza al cimitero, ma che a loro volta aiutano i viventi, dai quali vengono interrogati aspettandosi segni premonitori per la loro vita di tutti i giorni. Ci sono sacerdoti che si impegnano a farsi interpreti tra il mondo dei vivi e dei morti. Ci sono sogni con i quali si incontrano i morti e se ne ascoltano le ragioni. In una stupenda intervista fatta dalla finestra, per timore del COVID, si trova il solo caso di cremazione, dove una donna racconta di suo padre che ha voluto essere cremato, sia per le esperienze avute come addetto al camposanto sia per essere vicino alla figlia nell’urna. Ma la cremazione non è nella prospettiva di questo mondo complesso e radicalmente anti-illuminista. Tante piccole storie etnograficamente dense.

da “Morire a Palermo” di C. Pasqualino

Morte

Lo spettatore antropologo ha lo zaino pieno di racconti di morte nei mondi delle culture popolari. Lo soccorre Ernesto De Martino, di Morte e pianto rituale, Alfonso Di Nola, de La nera signora, e tanti altri studi e saggi. Tra questi sento nelle immagini “evocati” gli studi di Francesco Faeta [2] che fanno da guida e riferimento nella visione del film. Film che potrebbe essere letto alla luce di ciò che apporta alla tradizione degli studi, col suo mettere in scena una situazione estrema, nel rivelare con forza modi di pensare, di “credere”, di fare, toccare, baciare, sentire che non sono lontani dal mondo dei grandi documentari del dopoguerra e che rivelano un rapporto per lo più dimenticato tra i vivi e i morti. 

La seconda volta

Ho visto il film per la prima volta a Siena all’Università per Stranieri, durante un convegno, con la presenza di Caterina Pasqualino. Eravamo un gruppo di antropologi per lo più esperti e protagonisti del cinema etnografico. Me ne sono occupato negli anni ‘80, ma mi è parso di poter dire che Caterina non ha molto interesse per un certo “codice” del cinema antropologico, nato in Francia, come la posizione della cinepresa, la vicinanza dell’attore, la coerenza descrittiva. Negli anni ‘80 anche in Italia, con i lavori di Riccardo Putti e Ambrogio Artoni, vennero superati la orrenda voce ben intonata fuori campo e l’assenza del punto di vista del regista, quasi che il regista stesso dovesse nascondersi per essere oggettivo in contesti in cui si può essere solo soggettivi.

Mi pare che Caterina dia per scontate queste due acquisizioni. Ha usato piani diversissimi, ne ha fatto montaggi contigui, ha goduto anche di immagini extratestuali capaci di trasmettere emozioni. Ci ha detto che per lei si tratta di costruire una storia come nel cinema d’autore, rompendo la distanza tra etnografia e cinema. E ci ha detto che ha interpretato l’aspetto partecipativo che l’antropologia chiede diversamente dal cinema d’autore, coinvolgendo nella “sceneggiatura” gli attori sociali, facendo condividere la costruzione del film, da un lato imparando da loro, dall’altro mettendoli in scena in una modalità che è il risultato antropologico di quell’aver imparato da loro. È un tema che trovo molto interessante.

Nella prima visione dunque sono stato colpito dal racconto drammatico e dai suoi personaggi, dai riferimenti alla mafia, alla politica, dal mondo quasi ancora demartiniano del vivere la morte. Nella seconda visione tutto questo non mi è venuto meno, ma si è imposta alla mia attenzione la costante presenza in scena del cellulare. Anche da qui passa un nuovo modo di sentire i morti. Le tombe sono fotografate, Leonardo dialoga con utenti e potenti con il suo smartphone, oltre che col computer. Trovo importante questa notazione perché aiuta a collocare le credenze e le pratiche del culto dei morti nel nostro tempo. Sottrae a esse arcaicità, ce le restituisce vitali. Così come l’uso crescente di foto a colori e smaltate nelle tombe, l’accumulo di piccoli accessori di memoria. Gli altarini nei luoghi dove sono avvenuti incidenti mortali, gli ex voto che da quadri diventano oggetti e foglietti scritti, fanno parte di un orizzonte della morte in un’oscillazione tra passato e presente, in una forma di resistenza e di riadattamento delle forme antiche “superstiziose” o dotate di modalità “altre”. Tra queste, modalità, i sogni sono forse i meno studiati. Mi piace a questo proposito citare le ricerche di Maria Minicuci, credo inedite, sui sogni dei propri cari morti tra purgatorio e paradiso.

da “Morire a Palermo” di C. Pasqualino

Altre storie

Di recente sono stato al cimitero di Cagliari. Quest’anno ricorrevano i 50 anni dalla morte di Emilio Lussu ed erano anche 50 anni dalla morte di mio padre, morto a 65 anni proprio d’estate nel 1975, in ospedale dopo una lunga degenza per un tumore che forse oggi non sarebbe stato mortale. Mia madre aveva disposto già una tomba “matrimoniale”, non voleva che noi figli dovessimo occuparcene. Saggezza degli antichi. Da allora sarò stato a vedere la tomba non più di 10 volte. Lontanissimo da me, da noi, dalla mia generazione il mondo dei cimiteri. Mi sono scaricato il “catalogo” dei morti del cimitero di San Michele a Cagliari: una sorta di geografia numerata più che ordinata, che solo gli esperti sanno gestire. E lì ho trovato anche mio fratello minore, una cognata e mio zio, fratello gemello di mio padre. Con Ida mia moglie e Giulia la più grande delle figlie abbiamo portato dei garofani rossi, per citare un rapporto ironico che mi legava a mio padre che mi prendeva in giro per la mia militanza nella sinistra. Li abbiamo ricordati, abbiamo pulito le tombe. Ma il rapporto con loro per me è quello di De Martino: “Continuare a pensare”, trascendere nel valore. Non prevede il culto delle tombe. Nel tempo ci siamo orientati verso la cremazione, e quel cimitero palermitano ci sembra davvero un altro mondo. Vivo, forte, da raccontare. Per sapere. L’illuminismo voleva conoscere per comprendere.

da “Morire a Palermo” di C. Pasqualino

Caterina

L’avvio del film parte dal lutto per la morte di uno zio di Caterina. La realizzazione del film è durata due anni ed ha visto l’attenta collaborazione sia di sua madre Janne Vibaek, sia del Museo delle Marionette, fondato proprio da suo padre Antonio e da Janne. Ho visto da poco Janne a Palermo che mi ha detto che ritagliava dai giornali notizie, eventi, contese, segnalazioni sui cimiteri di Palermo, che mandava poi a Caterina che da lungo tempo risiede a Parigi. Per Caterina questo film è un “ritorno” (altri suoi film hanno storie legate a vari aspetti della sua ricerca in Spagna sul mondo andaluso e sulle feste religiose https://www.google.com/?gws_rd=ssl).

Tanti anni prima il funerale di suo padre – racconta nel film – era stato molto più ricco di contatti tra vivi e defunti: si poteva toccare il morto, baciarne le mani o la fronte. Oggi, invece, tutto avviene a distanza, anche a feretro chiuso. Commenta: “E’ la fine del mondo in cui avevo vissuto”. Di fronte a qualcosa che per lei è inatteso, sente il bisogno di indagare, di capire il mondo dei morti nel presente. Caterina, con la sua voce fuori campo garbata, quasi contenuta e sussurrata, ma intensa, ricorda il rapporto di suo padre con l’Opera dei Pupi. Lo fa mentre ci porta in un negozio di modernariato, ricco di oggetti che ricordano le ricerche di Antonio ma anche quelle del suo (e mio amico) Nino Buttitta. Un negozio dove prosegue la raccolta di testimonianze sulla morte a Palermo. I piccoli inserti di memoria di Caterina mi sono sembrati molto pertinenti. Sono sempre stato un fautore della soggettività ma anche delle intersezioni tra linguaggio saggistico e linguaggio memoriale.

Mi piace aggiungere, in coda, che Caterina è per me una cara giovane amica e collega, non solo per essere figlia di Antonio e Janne che sono tra i colleghi siciliani due delle persone a cui ho voluto più bene. Prima che si laureasse, ci siamo incontrati a Siena dove si preparava a uno stage di ricerca in Sardegna, cui l’avevo invitata a partecipare, perciò posso dire che per breve tempo Caterina è stata anche un po’ mia allieva. E poi ci siamo rivisti a Marsiglia presso l’EHESS proprio agli esordi della sua precoce passione da cineasta con la quale Caterina ha affrontato l’antropologia. E infine a Parigi dove ho conosciuto suo marito e i suoi ragazzi. Nei titoli di coda del film, è segnalato suo marito tra i quattro operatori.

Nel film in apertura, con dolcezza, Caterina ci propone una sua riflessione che ci aiuta a capire il suo lavoro come una risposta o una presa d’atto: «La morte è come l’amore, ne riusciamo a parlare solo se ne siamo avvolti»”.  È un modo di comunicarci che è qualcosa che ci riguarda tutti.

Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025

Note .