La cenere eloquente della Commedia

di Antonio Pane 

«Una sera di inizio giugno, nella Upper Library di Queen’s College a Oxford, entravo in rappresentanza del mio collegio di Cambridge, Pembroke. Indossavo un vecchio tuxedo preso in prestito che nascondevo sotto la toga nera e la cappa scarlatta del dottorato. Presi un bicchiere dal vassoio di portata accanto all’ingresso e cominciai a percorrere il lungo pavimento a scacchiera». L’inconsueto abbrivio (subito dopo introflesso nel vulnerato confiteor «Sono passati sette anni da quella sera. Ho perso mio padre e un figlio. Sono finito in the other, other place, fuori Boston», e minato, a maliziosa distanza e nel ripostiglio di una nota, dal «non è vero che il pavimento della Upper Library sia a scacchiera»), il quasi romanzesco esordio della recente monografia dantesca di Ambrogio Camozzi Pistoja (ora professore associato di Lingue e Letterature romanze all’Università di Harvard) [1] denuncia l’alea di un itinerario conoscitivo che, specchiandosi sulla vicenda del Poeta, non sa separarsi dal vivere che lo sostiene (sparsamente ridetto da interferenze quali «Qui devo fare una digressione», «Tutto quanto ho scritto fin qua», «Questo mio quinto capitolo») [2] e che nel condivisibile esergo esibisce le sue ‘mani sporche’: «Non puoi capire le cose se non sai costruirle».

Non a caso al suo centro, al suo «mezzo», si addensa la triade [3] che lancia una luce forse definitiva sui passi che tradiscono i passi di un cruciale episodio biografico. Per difendere il corso di questo vero giallo medievale (che avrà il suo sequel nel misterioso ritrovamento degli ultimi tredici canti del Paradiso) dirò solo che vi entrano in gioco per multiple combinazioni il rocambolesco recupero dei primi canti dell’Inferno fermato nella Vita di Dante dovuta al Boccaccio, la conseguente ripresa dell’opera, il ventiquattresimo dell’Inferno (in forza di Vanni Fucci, del Moroello di Malaspina adombrato nel finale, della «breve egloga» racchiusa nei primi quindici versi e della «lectio poetica de materia» che vi si insedia), il villanus cantus (ovvero la voce di chi è escluso dalla città, il lamento dell’esule), il Virgilio bucolico, l’Aristeo e la Bugonia delle Georgiche.

Moroello di Malaspina e Dante, Affresco del Castello di Fosdinovo

L’altro perno del libro è l’idea della Commedia come campo di trasmutazioni, arena della «coreografia elementale», della «metafisica danza che lega e distanzia la materia e la forma». Il suo germe risale alla «vasta sequenza simmetrica al centro della Commedia» (cioè «nel mezzo esatto della cantica di mezzo, non un canto prima né uno dopo»), alla «capsula del tempo murata nei versi del poema» che, scoperta da Charles Southward Singleton nel 1965 e inverata dalle «nuove progressioni» via via dissepolte da John Logan, Gian Roberto Sarolli e John Guzzardo, mostra l’esistenza di una «planimetria che precedette la stesura dei versi della Commedia». L’evocazione di questo traliccio, di questa complessa, pluridimensionale «filigrana» (ricondotta alle «variazioni controllate e simmetriche delle dieci bucoliche virgiliane» e figurata in «fiore di una cascata di distillazioni che escono ed entrano da un centro sempre più profondo, sempre più alto», «iperonda concentrica», «radiazione divina di fondo») ha qualcosa di magico: mi ha ricordato l’epifania dell’ipersfera (ossia dell’universo non euclideo annidato negli ultimi canti del Paradiso) intravista anni addietro in un originale oroscopo rumeno [4]. 

Escher, Mani che disegnano

Una medesima magia investe, sul capo inverso dell’elastico pas de deux, la materia associata a Proteo (il dio «che cela e manifesta in sé tutte le possibilità»), alla hyle «anelante di forme» che «vaneggia oltre l’orlo dell’esistenza», all’«immobile tamburo liquido» relegato nel «ventre della Terra, il centro di Malebolge», o (ancora attingendo al linguaggio della fisica moderna) al «rilassamento energetico», alla «gravitazione apneatica di fondo», alla «costante cosmica di deterioramento». La sua distintiva dynamis (la «potenza precipitosa», il «vigore volatile») giustifica, nel meraviglioso capitolo quinto, L’ultime fasce, l’illusionismo che, acceso dai corpi inceneriti e istantaneamente rifatti di Malebolge in Inferno XXIV, convoglia di volta in volta il solve et coagula della scienza alchemica, il «sale della terra» (il saltpeter effigiato in copertina), la «tenue ceniza» da cui risorge la rosa di Borges, la polvere effusa nel nome Adamo, la parabola di «certe macromolecole biologiche» o dei «polimeri a memoria di forma che, quando la forza alterante viene rimossa, riprendono spontaneamente la foggia iniziale», la «rena libica raccontata da Ovidio e Lucano», la «cenere artigianale dei bracieri degli scriptorii e delle cancellerie dell’era di mezzo», la «lumaccia» di Inferno XXV 132, le escheriane Mani che disegnano, la O e la I di Inferno XXIV 100, e l’«inchiostro di scrittura, cenere bruna, informe, liquida, senza luce e inerte» che, sempre nel segno di Borges, «quando messa in forme, porta in vita gli universi della filosofia, della letteratura, della scienza, la pletora delle storie, delle vite e delle voci possibili, i volumi della libreria di Alessandria, le pagine del Congresso e anche di questo libretto». Prodigiosa immagine di questa «totipotenzialità della materia» (del suo «ventaglio infinito di possibilità», della sua «irrequietezza riottosa», del cosmico «capriccio di fondo») sarà, nell’eponima parte nona, Gerione, il «cognato di Proteo», pertanto audacemente adibito a emblema della necessaria impostura di ogni rappresentazione (il «ver c’ha faccia di menzogna» di Inferno XVI 124, l’enigmatica «verità di fondo» che riluce «come il mare tra la pineta a l’Estaque»), a statua del «vuoto afatico e luminoso che abita il centro del codice linguistico», e quindi latore – per la sua inverosimile «raggiera di forme», per la «cangevolezza estrema della pelle» – di una «lezione di metapoetica», di un «manifesto di poesia» che licenzia l’«incessante plurilinguismo», la «girandola di stili, generi, argots e dialetti» vorticante nella Commedia.

La bolgia dei ladri, illustrazione di Gustavo Dorè

Altrettanto innovativa appare la variazione concertata in Materiologia, generoso spartito che insegue le «fattezze materiali dell’edizione d’autore», vale a dire dell’archetipo della Commedia delineato, dopo un ventennio di indagini, dal Gruppo di Ferrara. Parvenze di questo chimerico «oggetto visibile, sfogliabile, gestabile humeris, odorante, masticabile» affiorano allora – come «sintomi di quel progetto autoriale votato, se non proprio sacralmente ossessionato dalla fisicità della scrittura e delle pagine» – in una esigua famiglia di testimoni che recano un raro «repertorio di paragrafemi», un sistema interpuntivo «senza precedenti» applicato con «rigore, coerenza e continuità» e singolarmente segnato dall’evidenziatura delle vocali deboli mediante il punto sottoscritto (il «granello» che nei manoscritti medievali era invece adoperato «come expunctio, per segnalare un refuso e la sua correzione»), e l’uso insolitamente «ligio» e «moderno» della congiunzione e/et. Altri indizi della sospirata ‘cosa’ sarebbero gli acrostici, i palindromi (ben rappresentati dall’isottosi del verso 7.117, il «centro matematico» della Commedia» che «è un numero palindromo»), l’iconismo di alcune lettere (come la forma ‘gotica’ della lettera M in Purgatorio XXII 31-33 e in Paradiso XVIII 70-114), il supporto non membranaceo alluso da quel «tra feltro e feltro» di Inferno I 105 che rimanderebbe alla «carta bombicina» allevata da «due pannacci di feltro», l’impaginazione a «piloni di tredici terzine» profilata dall’acrostico di Purgatorio XII 25-63 e da quello di Paradiso V 97-109.

Akedah, il tratto che precorre il fervoroso congedo in forma di apologo sulla forza e il destino degli studi danteschi assunto in Pardès, misura invece il leggendario cimento con la «materia già vincolata a un ventaglio vasto ma finito di possibilità», con la «forma planimetrica», con le ‘guide’ che orientano la composizione dei versi, chiamando in causa il «punto di effusione» costituito dalla rima e in particolare da quelle rime uniche (spie del «vocabolario dell’affanno», dei tormenti compositivi, e insieme prove «di forza tecnica e di fede») il cui privilegio è subordinato alla conclusione del poema: «Solo quando la Commedia raggiunge tutta il terrapieno dell’essere, la rima unica può essere ammirata appieno e risolvere il dubbio della sua origine estrosa. Solo quando inserisce gli ultimi tre versi, Dante, in un solo istante e un solo gesto, strappa ciascuna e tutte le rime uniche che attendono nella penombra occidua dell’esistenza in potenza e le consegna al vagheggìo della storia in atto». L’esame della «disposizione concentrica» delle rime uniche evole e opia sull’asse del verso centrale del ventiquattresimo di Inferno (il ‘canto delle ceneri che parlano’) stabilisce inoltre un avvincente raccordo con la storia del ritorno alla composizione del poema, riconoscendo nella terzina che se ne diparte («“Altra risposta”, disse, “non ti rendo” | se non lo far; ché la dimanda onesta | si de’ seguir con l’opera tacendo”») un’orma dello scenario che nella menzionata Vita di Dante contempla l’impegno a ultimare l’opera in replica a un invito di Moroello.

Ambrogio Camozzi Pistoja

Questa rapsodica ripresa discorre a sua volta di un libro radicalmente unitario che affida però la sua compattezza più al graffio della musa (della, per accordarsi alla cetra del Paradiso, «passione impressa») che al timbro accademico pure fortemente inciso nell’acribia dei singoli referti e nel sontuoso corredo bibliografico. Lo «stile illustrativo» che ne accompagna i dedalei cammini (rivolto «anche a un pubblico di non dantisti» cui volentieri mi associo, e declinato in narrative divinatorie ‘alla Debenedetti’, se non ‘alla Ripellino’) è il flessile, rabdomantico ramo della passione che ‘passa’, buca lo schermo, trasmette il virus della «canoscenza», moltiplica i ‘fedeli d’Amore’. È una benedizione incrociare una prova così contagiosa, così vibrante, così ben orchestrata, così ben scritta, così ‘bella e possibile’ [5]; e così libera da liberare il sogno, la rivelatrice rêverie del codice virgiliano compulsato dal figlio Dante: «sui margini o nell’interlinea del tappeto degli esametri latini letti, c’è chi troverà o, forse, ha già trovato, un’annotazione anonima, una glossa scritta in una grafia “magra e lunga e molto corretta”, quella che Leonardo Bruni vide e descrisse più di seicento anni fa e di cui, da allora, sembrano essersi perdute del tutto le tracce».

In fondo ogni libro (il libro di Dante, il libro di Ambrogio e il sommario, pedissequo riverbero che qui se ne traccia) fiorisce da tracce incenerite: ogni parola parla di questa polvere eterna che parla «di nostra vita», del suo preordinato cammino.

Dialoghi Mediterranei, n. 77, gennaio 2026

Note