di Flavia Schiavo [*]

Lo spazio urbano e lo spazio privato della casa sono espressione culturale. Soggetti a fluttuazioni e a trasformazioni continue, manifestano codici complessi che riguardano non solo il luogo abitato concepito in termini teorici e concreti, ma il precipitato di culture differenti (storicamente;etnicamente; socialmente), via via sempre più ibridate. Tali codici rimandano a visioni del mondo che, nel tempo, si sono specializzate, anche in virtù di eventi storici e politici.

La casa è un fenomeno culturale “intertestuale”, per la relazione che intrattiene con altri fenomeni. Si esprime sia tramite un linguaggio di superfice, visibile, fatto di forme, di scelte estetiche e tattiche, di oggetti, di colori, sia attraverso strutture astratte, idee, riferimenti. Esiste poi un “non-verbale” che, agendo a livello profondo, genera aspetti visibili che hanno intensi correlativi sociali. Ovviamente non si afferma che esiste un collegamento diretto, determinato o univoco, ma si sostiene che osservare le abitazioni consente di sondare i multiformi intrecci che generano le abitazioni stesse e il sottotesto veicolato. Alcune tra queste case sono espressione di una contemporaneità a volte oscura, la cui esplorazione apre numerose piste e mostra altrettante interconnessioni.

Tra fiction e realtà, le case abitate dai protagonisti di Gomorra, la serie prodotta dal 2014 da Sky Italia e ispirata all’omonimo libro di Roberto Saviano (del 2006), offrono un’apertura per comprendere parte di una complessità culturale, propria di un ambiente locale, quello della camorra partenopea che, compatta e ramificata, riguarda un contesto globale.

Come afferma Agamben per osservare la contemporaneità occorre allontanarsi:

«Siamo abituati a guardarci intorno e avere tutto a portata d’occhio. Si tratta, però, di una mera impressione: difficile, per noi, cogliere alcuni particolari che ci aiuterebbero a svelare il senso delle cose o a comprendere meglio il carattere di chi ci circonda».

E forse, scegliere alcune manifestazioni visibili e dense come quelle dell’ambiente dove si svolge Gomorra, può condurre a una comprensione di alcuni aspetti della stessa contemporaneità. Se per ambiente si intende l’intero contesto e i connettori interni che contribuiscono alla costruzione di quel mondo, è opportuno specificare che questo scritto intende riflettere sul rapporto tra il quartiere dove si svolge l’azione (le Vele [1], soprattutto nella prima stagione; periferia nord) e taluni interni, con specifica attenzione ad alcune delle abitazioni, considerate parte fondamentale del teatro d’azione dell’intera “comunità” rappresentata: tra il privato e il pubblico, le case di Pietro Savastano, Salvatore Conte, Genny Savastano, Ciro “l’Immortale”, di Scianel, de “O’ principe”, o di Patrizia (bosses di Gomorra) non sono unicamente spazi privati, ma sono parte dello spettacolo espansivo cui siamo chiamati ad assistere, che ci affabula e che ci racconta un habitat sociale.

Le dimore, inoltre, rendono molto più esplicita la forte tensione – una interrotta tensione “morale” – esistente tra gli esterni del quartiere dove si svolge la storia e gli interni la cui consistenza, anche per messaggi offuscati, ci dice molto sia della personalità degli individui, sia dell’intera collettività, criminale e non. La dialettica tra esterni e interni viene messa in evidenza dalle scelte linguistiche che contraddistinguono le abitazioni dei bosses che, tranne rari casi (es. la casa minimal de O’ principe, virano verso: un non ostentato classicismo di maniera (es. la casa di Ciro); l’opulenza esondante degli arredi barocchi e sovraccarichi di suppellettili, di elementi intenzionalmente troppo grandi, come il divano rosso sangue di velluto della casa di Patrizia; l’inquietante e dissonante ipertrofia dei simboli religiosi, i Padre Pio, presenti in numerosissime immagini.

Guardare le case, dunque, conduce a un’analisi del sistema urbano e sociale – che trascende la mera questione estetica – analisi che rende Gomorra, nella finzione, una sorta di “isola” esplorabile con un esperimento di osservazione.

La serie Gomorra, giunta oramai alla IV stagione (in corso), che è impossibile ridurre al solo esame delle abitazioni [2], per una interconnessione tra realtà e fiction, almeno per quanto attiene le case e gli ambienti rappresentati, può essere considerata come un canovaccio per scandagliare un linguaggio specifico legato a un delicato contesto abitato: la Napoli periferica, qui osservata non come mero luogo del disagio o del crimine. È la città, nella sua irrisolta grandezza che, nella serie, offre la possibilità di ingresso a un macro-contesto complesso, sociale, umano, altrimenti inaccessibile allo spettatore comune. Tra asfissia e contaminazioni – asfissia di alcuni spazi e contaminazioni culturali che mettono insieme la tradizione e la globalizzazione – i luoghi aiutano a comprendere l’organizzazione e le relazioni tra i personaggi e tra i personaggi e l’intera struttura urbana. A partire dalle scelte degli esterni, soprattutto nella prima stagione, il quartiere delle Vele a Scampia, sino all’uso delle luci, spesso con dominanti blu; dai cromatismi nelle case, sino agli oggetti minuti.

Il contrasto tra gli interni “lussuosi” degli appartamenti dei bosses (sarebbe più facile definirli kitsch), le case povere degli “altri” e gli esterni è messo in risalto anche dai paesaggi urbani in cui compaiono i peggiori stilemi della periferia abbandonata. O meglio di una periferia di cui si vuole evidenziare l’assenza dello Stato. Territorio di autogoverno da parte della camorra, il paesaggio di Gomorra è prevalentemente caratterizzato da distese di cemento e muri sgretolati, dove mancano gli spazi pubblici e dove non si leggono quelle pratiche di appropriazione che nella realtà urbana compaiono. Un aspetto che contraddistingue le periferie di Gomorra, soprattutto nelle prime stagioni, è la totale assenza di alberi, di verde, o di giardini. Una modalità diretta per comunicare quanto l’impotenza dell’humus sociale prevalga su ogni forma di possibile cambiamento. Il binomio fissità/trasformazione che nelle città, comunque, appartiene, dovrebbe appartenere, alla vita democratica e al dialogo, qui rimanda a una, purtroppo, necessaria stasi urbana (necessaria per fini retorici, non del tutto vera nella realtà, ma utile), funzionale a mostrare la gestione della camorra che trasforma o mantiene non guidata da alcuna visione etica o politica, ma da direzioni criminal-narcisiste, soggettive. La nozione di “bene comune” scompare, manca l’idea collettiva di città o di quartiere, e il “bene” arbitrario resta nelle mani dei bosses, divenendo pseudo “collettivo” solo quando produce vantaggi per un gruppo o un protagonista che domini e regga le relazioni e i flussi di “produzione” della filiera criminale: dall’hashish, alla coca, al traffico delle armi.

Ridurre il quotidiano a tale forma inane e oligarchica veicola la dimensione ineluttabile del crimine come struttura portante. I giardini, in Gomorra totalmente assenti, rappresentano simbolicamente la rinascita e, nella realtà, sono spesso tra i primi elementi di risposta, autoprodotti in ambito urbano, in contesti disagiati. Indicano una reazione da parte degli abitanti e una presa in carico dei luoghi, anche perché di semplice implementazione e di basso costo. La loro assenza nella fiction non è casuale: le Vele in Gomorra rappresentano la città illegittima e, pur negli incroci con quella legittima, sono raccontate come lo spazio della “paura” e del disfacimento, degli scarti, della disparità, dell’implosione e del degrado in cui diventa quasi impossibile l’ideologia della ribellione, e l’opposizione ai modelli criminali ai quali è inerziale aderire [3]. Un’immagine credibile e per certi versi vera, ma incompleta: nella realtà esiste una porzione che non viene rappresentata. La storia, infatti, sceglie di raccontare solo l’azione coercitiva della camorra, omettendo le best practices [4], deboli ma vitali che, però, non bastano a risolvere problemi che hanno un respiro globale.

La serie, che ha una notevole importanza perché mostra un macro-fenomeno, non ha intenti documentaristici. In tal senso appaiono discutibili le critiche di alcuni, tra questi il sindaco De Magistris. Gomorra, infatti, rappresenta in modo univoco, ma veritiero, una realtà che deve combattersi con interventi strutturali e pensati su grande scala; da questo punto di vista non serve demonizzare l’immagine urbana veicolata dalla serie, criticandone l’impatto a livello comunicativo [5].

Le case dei camorristi sono, dunque, un epifenomeno, non attengono solo la questione estetica, ma riflettono una questione sociale e politica, che presenta aspetti visibili e indagabili a diversi livelli.

Le Vele sono un quartiere, edificato tra il 1962 e il ’75, in base alla l. 167/62 per l’edilizia economica e popolare. Promosso dalla Cassa del Mezzogiorno, vanta matrici importanti, tra cui le Unitès d’habitation di Le Corbusier. Il progetto che avrebbe avuto una dignità formale, prevedeva, come allo Z.E.N. di Palermo, centri sociali, attrezzature collettive (non edificati). Durante la sindacatura Bassolino, tra il 1997 e il 2003 furono demolite 3 delle 7 strutture; nel 2017 De Magistris ha siglato l’abbattimento di quanto ancora esistente, ma nel 2019 il Comune ha varato il “Restart Scampia”, che prevede un finanziamento di 27 mln di euro e il mantenimento di una Vela, che ospiterà gli uffici della Città Metropolitana [6].

Al di là delle case dei quartieri di edilizia economica e popolare i cui caratteri simili affliggono tutta la Nazione e possono essere considerati tra i generatori della periferia in moltissime grandi e medie città, ogni questione abitativa va inquadrata a livello urbano. Come già detto non è solo l’estetica delle case dei bosses che va discussa, non sono solo le matrici, il “gusto”, l’eventuale kitsch rilevato, ma la relazione tra le case di abitazione dei camorristi, quelle della milizia della camorra, quelle dei cittadini che abitano i luoghi dove mafia e camorra sono più dichiaratamente radicati, in relazione alla città intera e al contesto. Anche le case sono rappresentazioni sociali e la loro fisionomia ci comunica non solo l’aderenza a uno o più modelli formali, ma la volontà di esprimere un assertivo “Io posso” o “io non-posso”, iper-visibile, difforme da quello dell’understatement più osservante. Lo spazio del quartiere rappresentato in Gomorra è narrato come una risorsa distorta, e le case, che dovrebbero rispondere a una domanda di socializzazione primaria, di formazione di valori, di espletamento di una attività simbolica e di integrazione della stessa in una misura che attiene al sociale, negano il proprio ruolo alterandone profondamente il significato.

È in tal senso che la serie Gomorra può essere intesa come documento: il paesaggio non è composto dalle semplici inquadrature degli edifici, ma va letto come una rappresentazione di un sociale deformato. È l’intero spazio ad essere protagonista della storia, ripreso da lontano, ripreso dall’interno, nell’estremo dettaglio di un muro sbrecciato o di una parete rivestita di una carta da parati lussuosa e sfoggiata, lo spazio stesso comunica la sua natura trascendente: non è geometrico, non è quantitativo; è concreto, ed è simbolico, porta in sé la drammatica consistenza qualitativa degli eventi che riguardano le persone, e comunica il peso dell’appropriazione da parte della camorra da un lato, e dall’altro le azioni di governo e le occasioni mancate.

Lo spazio di Gomorra ci dice quale sia la storia dei luoghi, suggerendo cosa fare e come. Le scelte estetiche sono solo una parte di un quadro assai più complesso, sono il frutto dell’aderenza ad alcuni modelli seducenti che esprimono potere e arroganza in termini espliciti, ma sono soprattutto espressione visibile dell’illegalità e del danaro impiegato per manifestare potere, arroganza e dominio.

Le case, collocate all’interno dell’urbano, ci dicono – con la loro storia, con il loro aspetto, con la loro posizione e condizione – della città e delle persone che la abitano. Tra le scene significative a questo proposito, una in cui uno dei giovani appena assoldati della camorra, da una terrazza del complesso insediativo delle Vele, prova l’eccitazione del potere deviato e punta la pistola verso un altro edificio, mostrando come chi tenga in mano un’arma sia rinunciatario di ogni dialogo, sia esterno a ogni forma di gestione democratica, abbia paura e senta la necessità di una protezione anomala e fondata sulla prevaricazione. In un sistema di co-responsabilità. La scena, però, mostra come le terrazze sui tetti siano territorio per organizzare riunioni dei soldati della camorra e, nel contempo, luogo in cui i bambini giocano in uno spazio tendenzialmente squallido, in cui non esiste una pianta, o un vaso di fiori, ricordandoci che i ragazzini in quel quartiere giocano per strada con difficoltà, anche per l’assenza di quelle attrezzature previste nel progetto e mai costruite.

Importanza, nelle riprese, per quanto riguarda gli esterni delle Vele, viene data agli spazi intermedi di distribuzione negli edifici. La struttura insediativa del quartiere, infatti, prevede un ballatoio interno che funge da accesso alle abitazioni. Scarno e devastato, questo ballatoio rimanda al corridoio di un carcere, ha nella narrazione un ruolo determinante: luogo che può essere attraversato da un corteo nuziale, spazio dove avviene l’iniziazione di Genny che, con l’ausilio di Ciro, uccide per la prima volta un uomo, entrando nel mondo degli “adulti”. In questo “spazio prigione”, luogo di tragedia, un ruolo determinante è rivestito dalle “porte”, le soglie che sono tra gli elementi fondativi dei sistemi urbani e centrali dell’universo Gomorra. Accessi, o confini invalicabili o schermi di fittizia protezione; in un episodio della seconda stagione, proprio alle Vele, Genny “valica” la soglia chiusa di una casa, dopo un evento chiave: l’accidentale uccisione di un cane di un bambino, orfano di padre. Dopo tale accadimento, tutt’altro che marginale – che mostra miseri interni domestici – la madre del bambino chiude la porta per impedire il coinvolgimento del piccolo e il suo “reclutamento” nel mondo criminale, ma in quel caso la porta non protegge alcunché, e Genny, con uno stratagemma, entra in casa e “usa” il bambino per una vendetta nei confronti di Ciro. Mostrandoci come tra la qualità degli spazi e la narrazione ci sia un fil rouge.

Se lo spazio domestico, che Cicerone definisce sacro, riferisce del bisogno d’ordine e di sicurezza, è utile osservare comparativamente le stanze delle Vele, spoglie, distrutte, indecorose (dove si riuniscono i giovani camorristi per presidiare il territorio) e le dimore del lusso dei bosses. L’insieme delle abitazioni di Gomorra restituisce una complessiva dimensione spaziale dei rapporti sociali e, in tal senso, il degrado e la dismissione testimoniano non solo l’abbandono e l’invariabilità di alcuni luoghi, ma la mancanza di un’educazione all’estetica in senso filosofico, sostituita da spazi di morte o da una bellezza prepotente, irridente, ostentata e vuota. In tale impossibilità di reagire da parte della popolazione, proliferano, infatti, i luoghi demoliti: spazi dismessi, ex industriali, ex produttivi. Essi costituiscono un rimando alla supremazia dei camorristi che disegnano un universo in cui il “confine” è labile o fortissimo, a seconda di chi lo tracci.

Non sono solo le Vele ad essere raffigurate: nelle stagioni successive il campo si amplia, giungendo sino a toccare città come Londra o Sofia e, nella quarta stagione, ambientando alcuni eventi nella Città metropolitana di Napoli. Gli esterni nella terza stagione riprendono, oltre Scampia, – laddove si svolge il funerale di don Pietro, durante il quale si vede l’inaugurazione di un murale che ritrae il volto del boss, e dove viene scaricato Genny, dopo il pestaggio da parte di uomini del suocero (Giuseppe Avitabile) – lo scalo di Latina e il Villaggio Coppola, una spiaggia degradata teatro anche di uno tra i film più significativi di Garrone, L’imbalsamatore. L’ambientazione a Sofia, dove si trasferisce Ciro Di Marzio integra l’ampliarsi delle location napoletane, che vedono il Tribunale di Napoli (nel Centro Direzionale), il Carcere di Poggioreale, il Parcheggio Brin, insieme a Forcella, alla Zona portuale, e alla Piscina Scandone a Fuorigrotta. Viene incluso anche il Vomero, il Mercatino di Antignano e la Fonoteca. Altri luoghi significativi, in centro storico, il Largo Giusso che diventa il luogo principale dello spaccio, e il Cimitero di Chiaiano, dove Genny si reca, apparentemente per visitare la tomba dei genitori, per intimidire il custode avvertendolo che potranno operare solo le pompe funebri decise da lui.

Come un sistema di scatole cinesi, la serie permette di entrare dentro spazi chiusi e straniati che possiedono una propria inflessibile logica interna, e dentro mondi criptati, fondati su regole e su brutali gerarchie, mondi autarchici e antidemocratici dove la parola viene subornata da un agire decisionale e autoconfermativo. Eludendo un ingenuo atteggiamento che attribuisce crisma di verità a quanto raccontato – non è questo il nodo [7] – l’osservazione degli spazi esterni e delle case di Gomorra consente, avvicinandosi molto alla realtà che lo scenografo, Paki Meduri [8], ha studiato, di ragionare su quella rete di interconnessioni che producono un certo tipo di esterni urbani e di “interni” domestici che sono tutt’altro che segreti, ma fortemente rappresentativi.

Se la storia possiede una sua propria tragica autarchia e ogni personaggio vive un’evidente e continua teatralizzazione del proprio immaginario, le case esibiscono un aspetto di verità per l’interessante lavoro che gli sceneggiatori e soprattutto gli scenografi hanno fatto, interconnettendo la finzione con la realtà delle abitazioni reali, ed esplorando una sorta di almanacco, e non solo criminale, di un esteso Gotha, che innerva l’intera Nazione.

Uno degli aspetti significativi risiede nel fatto che la diffusione di alcuni modelli culturali ed estetici che sono stati esempi di riferimento per lo scenografo (più che mera fonte di ispirazione), legati all’arredo delle case dei camorristi, degli spacciatori e dei mafiosi, abbiano aree di sovrapposizione e interconnessione con altri modelli culturali dell’abitare con cui i primi vanno in mimesi. Le matrici, infatti, oltre che agganciarsi alla “storia” della casa e alle espressioni del lusso domestico, si legano a stili utilizzati da camorristi o capitalisti “estremi”, es. i Trump (e la loro dimora a Manhattan), o gli industriali del petrolio a Dubai, o alle mafie russe. A un primo esame sommario, le case di Donald Trump, le suites del grande Hotel Burj al-Arab a Dubai, uno tra i più costosi al mondo, la mansion lussuosa di Scarface [9], la casa di Pietro e Imma Savastano (star di Gomorra) hanno dei tratti in comune: pur non presentando un’omologia assoluta, alcuni elementi del linguaggio appaiono ricorrenti e afferenti a una medesima radice: l’esibire con inequivocabile enfasi l’arroganza del potere del danaro in forma tutt’altro che sommessa.

Prima di approfondire il tema relativo alle case di Gomorra è utile storicizzare il fenomeno della trasformazione dell’abitare, soprattutto in ambito urbano, ricordando in sintesi, che è con la Rivoluzione industriale, che sono emerse la “città” borghese e la “casa” borghese. Mentre si amplificavano le sperequazioni tra gruppi sociali, e si determinava la “città segregata”, nascevano nuove immagini generali, un’estetica, un insieme di norme, un “neo gusto” prima non definito. La Rivoluzione industriale ha prodotto, oltre a originali insorgenze del “gusto”, una trasformazione dei comportamenti sociali e una modificazione della casa di abitazione, sia dal punto di vista tipologico, sia rispetto alla qualità degli arredi. Una speciazione linguistica che ha avuto differenti declinazioni, in connessione con ambiti sociali e geografici: un esempio interessante, non per la pertinenza con le case di Gomorra, ma per la comprensione generale, è dato dalla stretta relazione tra la nascente estetica altoborghese in America, alla fine del XIX secolo, e i codici europei della morente aristocrazia [10]. Tale legame che non si fermava alla casa di abitazione, ma abbracciava gli stilemi di comportamento sociale, mostrando come una specifica “casa” e la sua personalità (colori, luce, distribuzione delle stanze, finiture, relazione con l’esterno, filtri all’accesso tra cui le porte e le tende, singoli oggetti e loro provenienza) avessero una forte connessione con gli obiettivi economici, con l’appartenenza agli strati sociali; un corpus di “segni” in grado di tracciare innumerevoli “confini” tra categorie estetiche, economiche, politiche. Concetto, quello del confine, attivo sul piano simbolico, ma ricorrente anche nel discrimine estetico, tra “bello” e “brutto”. Nodo fondamentale e sgranato, qui ripreso solo in sintesi, rimanda a studi approfonditi e a testi che hanno scandagliato numerosi aspetti interconnessi, tra questi: Storia della bellezza e, forse soprattutto, Storia della bruttezza, entrambi a cura di Umberto Eco. Tali volumi, segnalati anche per la strategia divulgativa (tra argomentazione e citazioni, visive e testuali) mostrano come i concetti di bello e brutto siano interconnessi e, attraversando l’intera cultura non solo dell’Occidente, non debbano essere considerati come valori assoluti o atemporali.

Come Dorfles, anche Eco affronta la questione del “kitsch”, mettendo in evidenza quanto le upper classes giudicassero sgradevoli o ridicoli, deprecabili, i gusti di coloro che Z. Bauman definì come underclass. Categoria di consumatori falliti che, per estensione, può contenere un insieme ampio di soggetti che non hanno accesso alla “cultura” intesa come appannaggio di un élite detentrice del potere di stabilire cosa sia bello e cosa non lo sia.

La valutazione di cosa sia kitsch e cosa no, secondo Eco, avviene (dovremmo dire avveniva, essendo tale discrimine tra bello e brutto oggetto di critica e di superamento) in base a categorie precise: le persone colte, chi fosse stato esperto di “cose belle”, possedeva un potere, potrebbe dirsi di vita e di morte, stabilendo una linea di demarcazione, che a volte aveva i connotati di un invalicabile divisorio, tra il bello e il brutto. Distinzione trascendente le mere categorie estetiche, investendo le appartenenze sociali e la possibilità di essere o non essere introdotti in società altolocate (e se sì, di che tipo?). Tale discrimine, e sino a un certo punto, era dipendente dal posizionamento socio-culturale dell’osservatore. Se oggi si riconosce che le categorie del bello e quelle del brutto, e di conseguenza quelle delle demarcazioni sociali, sono “non-assolute” ma dipendenti da apparati che, peraltro sono legati al potere culturale ed economico (prescindendo, trattandosi del caso in esame, dal concetto di legalità), si può discutere di un bello relativo e di un brutto relativo, di un bello/brutto mutevole, e non solo dal punto di vista estetico, non ragionando in termini di dicotomia, ma di fluttuazioni, di appartenenze e di processi tra il contaminato e il puro.

La distinzione tra “bello” e “brutto”, sino a un certo punto subordinata al confine netto, tra “buon gusto” e “cattivo gusto”, ora è sempre più labile o meglio assai meno soggetta a una valutazione dirimente, quanto meno in ambito speculativo, anche se non in quello sociale in cui, comunque, permangono e si rinforzano stili e modi afferenti ai gruppi, rilevandosi una omogeneità nelle scelte degli arredi, sia nella fiction esaminata, sia nella realtà che, per Gomorra (la serie), ha avuto un ruolo determinante.

La trasformazione delle categorie estetiche andrebbe affrontata anche rispetto alle mutazioni culturali, all’evolversi della società dei consumi, al desiderio come spinta all’appropriazione di “merci” di status, al cambiamento avvenuto e interconnesso con l’incrementale produzione di beni di consumo: se la casa e gli oggetti in essa contenuti erano prima volti a fornire un senso di durabilità e sicurezza a lungo termine, la recente società consumistica lega la felicità del cliente alla possibilità di accumulare e di sostituire rapidamente gli oggetti, coniugando instabilità dei desideri e insaziabilità dei bisogni. Tale flusso non esaurisce la complessità della questione e, infatti, le case di Gomorra lo testimoniano, integrando i vecchi codici ai nuovi: tradizione, memoria (come valore), e contemporaneità trovano adeguata collocazione nelle case dei bosses e nelle case dei subalterni, come pure nello stridente contrasto tra interni ed esterni delle Vele, dell’hinterland napoletano, ove spesso domina l’incolto, e nel centro storico. Tradizione rivisitata, come si dirà a proposito delle matrici, e memoria strumentalizzata, per costruire un passato epico e una struttura di “oggetti” in grado di rinforzare il ruolo di potere di un gruppo familiare o di una persona. Casi emblematici, nelle case di Gomorra, gli stili che contraddistinguono un personaggio, gli animali decorativi associati a ognuno di loro (pantere, pantere nere, tigri, come afferma lo stesso Meduri nel suo commento), o un cult object che meriterebbe da solo un saggio: il “ritratto di famiglia”, focus, cuore, di una intera dimora, quella di Pietro e Imma Savastano, e chiave di volta della evoluzione personale di Genny Savastano (il loro unico figlio).

Valutando le matrici di appartenenza dei gruppi, influenzate e rappresentative di una imago mundi specifica, occorre riflettere su quanto il termine “privato”, quando sia attributo dello spazio domestico, non vada confuso con “intimo”: nelle case di Gomorra il privato ha un’enorme funzione esornativa, rappresentativa e, come accade nella realtà ancor più per quanto attiene i gruppi dominanti, la casa diventa uno dei mezzi con cui comunicare arroganza, potere, autorità, gestione e “governo” delle relazioni tra le persone e dei flussi di danaro, come pure tra le persone e gli spazi che sono derivati, anche, dal posizionamento gerarchico dei protagonisti.

In linea teorica e nella città concreta ogni appartamento dovrebbe essere interdipendente dagli spazi esterni con i quali condivide il riferirsi a luoghi collettivi e a una socialità comune. Quando ciò non accada, come nel caso delle case dei camorristi, si manifesta un isolamento e una scissione dal contesto sociale. Le case dei potenti, a Gomorra, sono spazi chiusi e privati, ma pubblicamente denotativi, per quanto invalicabili, possono essere qualificati come spazi intimi solo per la loro capacità di esprimere in termini assertivi o subornati il proprio sé e, del proprietario, il livello di ruolo interconnesso al gruppo. In una certa misura, come se fosse la reggia di Versailles, la casa del camorrista dominante, o di qualunque potente pusher o criminale upper class, manifesta una collocazione funzionale nella “piramide” del potere, collocazione che travalica il gusto o il decoro codificato in altri mondi.

Il cosmo del potere criminale è, infatti, una struttura verticistica, con componenti orizzontali chiuse, in cui i passaggi di condizione avvengono in forma violenta e in cui la casa rappresenta uno spazio aperto (a chi, è un parametro tutt’altro che casuale) dove vige un altissimo controllo in grado di contenere i caratteri dispersivi ed evolutivi della comunità. La casa, quindi, rappresenta un fulcro privato, ma collettivo, in cui si esercitano i poteri. È il luogo della famiglia, ma la famiglia è subordinata a regole più tragiche, drastiche. I fratelli sono “fratelli di strada”, sono più uniti dal perseguimento degli obiettivi che da legami di sangue: Genny sarà mandante della morte di suo padre (per mano di Ciro l’Immortale, il figlio simbolico di Pietro), imporrà alla moglie Azzurra di tradire il padre di lei (Giuseppe Avitabile). Le alleanze, sempre momentanee, sono fondate su una struttura verticale. In tal senso anche le dimore, e la loro location (per esempio si pensi al trasferimento all’EUR di Genny e Azzurra Savastano), oltre alle scelte stilistiche, forniscono informazioni sui rapporti di potere, sulle fughe, sull’evoluzione personale e sui conflitti, tutt’altro che anarchici, improntati o a una dimensione oligarchica o a un combattimento tra oligarchi. Le case testimoniano tale guerra criminale.

Diventa interessante chiedersi, generalizzando, quale sia la distanza estetica e formale [11] tra gruppi di potere dicotomici ma equivalenti nell’uso brutale del linguaggio del potere. Distanza che mette in evidenza come, a prescindere del discrimine tra bello e brutto, i diversi gruppi producano forme estetiche dissimili. Da un lato le case dei bosses, dall’altro le dimore di altri gruppi di potere (per esempio i politici, gli imprenditori, gli altoborghesi, gli intellettuali), osservando come diversi codici configurino identici campi prevalentemente chiusi, in cui l’estetica sovrastrutturale propone alcune omogeneità stilistiche, pur con alcune significative discontinuità che rendono molto diversi gli ambienti: da un lato gli interni del Fascino discreto della borghesia di L. Buñuel, dall’altro le case dei camorristi del mondo reale che trovano un’efficacissima traduzione, ad esempio, nell’abitazione di Pietro e Imma Savastano o di Scianel [12] (una delle bosses di Gomorra, la serie), mostrando la doppia faccia di un capitalismo feroce.

Per affrontare alcuni aspetti collegati alla casa di abitazione di uno specifico “gruppo” sociale, forma materiale di una distinta cultura – nella fattispecie le “case” presenti in Gomorra (la serie) –, è opportuno ragionare ulteriormente sul concetto comparso intorno alla metà del XIX secolo, chiave di volta per comprendere i codici linguistici del Gomorra style: il kitsch; tenendo conto, però, che si tratta di una definizione colta e per certi versi segregazionista: nessuno dei protagonisti delle fiction, o degli abitanti reali delle case esaminate cui lo scenografo si è ispirato, qualificherebbe come “kitsch” la propria abitazione. Pur ammettendo che il kitsch stesso sia «un’ambigua condizione del gusto» come afferma Dorfles, la categoria circoscrive un campo non accreditato in strati colti della popolazione. Pur non definendo “brutto” il polimorfismo che il kitsch assume, esso perimetra, allora, un ambito che un certo tipo di cultura non ammette.

Volendo inquadrare il tema delle case nell’ambito urbano è utile riflettere, inoltre, su quanto alcune interpretazioni sulla periferia che contiene le abitazioni di Gomorra, siano altrettanto orientate e segregazioniste: attributi come “non-luogo” rischiano di porre contesti eterogenei e ricchi di potenzialità, entro lo spazio dell’inazione. Occorre ricordarsi che la riqualificazione primaria deve vedere sempre gli abitanti protagonisti, come ci suggerisce implicitamente Gomorra che, per la visione offerta, va considerata uno strumento di “ascolto”.

Non affrontando il tema del “trash”, con cui Andy Warhol (intorno alla metà degli anni ‘70) identificava una prassi mirata a lavorare sugli scarti (compresi gli scarti del gusto), si preferisce riflettere sul “kitsch”. Parola dall’etimologia multipla, e dalle accezioni suggestive – in tedesco “kitschen” significa “raccogliere fango dalla strada”[13], kitschig, “banale”, “scarto”, in inglese rimanda a “sketch”, schizzo – definiva, in Germania, l’opera d’arte commercializzata, accessibile a chiunque, a discapito della sua unicità. Il termine, più antico, fu ripreso nel 1939 da uno scritto del critico d’arte americano Clement Greenberg, (L’avanguardia e il kitsch), che descriveva il «fantastico fenomeno» come una “retroguardia” delle avanguardie. Il focus del kitsch è l’imitazione “eticamente scorretta” di ciò che esiste ed è, come afferma Walter Benjamin: «una gratificazione emozionale istantanea senza sforzo psicologico, senza sublimazione». Si tratta di una “volgarizzazione” e divulgazione di massa dell’arte per fini speculativi. Ma, grazie ad esso, le masse ebbero accesso a oggetti di desiderio, simili a rarità costosissime degne di ben altro appannaggio.

Definire il kitsch “brutto” è improprio e, probabilmente, inutile. Non volendo esprimere giudizi di gusto, esaminare le sue forme significa interrogarsi sui messaggi veicolati, oltre l’estetica, e sulla ridondanza delle immagini cui attingere. Termine centrale del Novecento, studiato da storici dell’arte, come Gillo Dorfles, che ne hanno scandagliato le pieghe ed esplorato il senso, il kitsch configura una specifica forma estetica legata all’emergere della borghesia e, soprattutto, alla diffusione di prodotti industriali mutuati da oggetti rari e lussuosi. Al di là di ogni valutazione che ne ha irreggimentato i contorni, specificando un discrimine tra l’appartenenza a una cultura “alta” o “bassa”, il kitsch viene qui inteso non come categoria che fornisce un giudizio sul “bello” o sul “brutto”, ma come una frontiera di innovazione da esplorare, come determinazione di un campo spurio, in grado di spostare altrove i codici consueti, ibridando il “buon” gusto accreditato.

Forma estremamente contemporanea ci mostra come il ri-assemblaggio, la citazione, anche inconsapevole, siano parte di quell’ambito dell’espressione estetica che attiene alla casa. Sia quando le scelte stilistiche siano autoprodotte, sia quando siano frutto dell’azione di un architetto o di un arredatore: la casa, soprattutto al suo interno, può essere vista come atto intenzionale di perimetrazione di un territorio, proiezione di un desiderio, manifestazione di appartenenza o di distanza da una cultura, o come strumento di trasferimento da un censo sociale o economico a un altro. Oltre a essere il mondo del soggetto, la casa riflette un’enorme quantità di variabili collettive: non si tratta solo di una fusione tra culture, o di una delimitazione di culture, ma di un processo di “corruzione” di codici stilistici che dal “puro” si dirigono verso il “contaminato” e l’impuro, in un universo di tensioni tra sé e l’altro da sé.

Voltaire definiva (in Gout, nell’Enciclopédie) il “cattivo gusto” come l’espressione del preziosismo, dell’eccesso di orpelli, e frutto di manierismo. Al concetto quindi si ricollegano elementi di ridondanza, il sovrabbondante, il superfluo (con le dovute eccezioni, qui non esplorate, es. l’estetica dannunziana e il decadente, di segno opposto al kitsch). Al concetto è, inoltre, collegato il processo di falsificazione, oltre la copia. La falsificazione altera l’originale, trasportandolo altrove, verso – come afferma H. Broch (1933, in Eco, 2016) – un sistema chiuso, tristemente imitativo, in cui conta unicamente il bell’effetto, privato della spinta etica dell’arte. Broch, parlando di «allineamento seriale», suggerisce che nel kitsch esiste una ripetizione di atti sempre uguali, e fornisce un aggancio per comprendere come le case dei camorristi, reali e non, appartengono a un tipo invariabile denotativo e compiuto in cui non è contemplato il non finito. Nessuno dei protagonisti, infatti, viene colto durante un acquisto di casa o di arredi: il cosmo della casa di abitazione è un cosmo dato, aderente a condizioni sovrastrutturali.

L’esplorazione della serie Gomorra (3 Stagioni e la IV in corso) appare utile non solo per riflettere sul linguaggio estetico delle abitazioni ma per capire quanto il processo di organizzazione di un luogo, in una fiction (come nella vita reale), si avvalga di una relazione con l’esterno e con la cultura locale, viva di una coesione corale, di una convergenza tra elementi diversi, come di contraddizioni. Un corpus che si riflette, oltre che sulle matrici, sugli aspetti culturali e sociali interconnessi e sul lavoro di ricostruzione e di invenzione di spazi pensati dagli scenografi, che in questo caso sono potentemente intrecciati con porzioni della realtà contemporanea. Una realtà, tra documento e finzione che si avvale di più livelli che potrebbero diventare anch’essi oggetto di esame; i costumi, la fotografia, lo storytelling, oltre alla scenografia, infatti, costruiscono un infratesto culturale che trascina lo spettatore all’interno della storia, rendendola, non vera, ma credibile.

Oltre alle riflessioni sul senso, è utile, ancor più quando la fiction incontri la realtà, nella ricostruzione degli ambienti, riferirsi ad alcune figure specifiche, direttamente legate ai luoghi: il location manager e lo scenografo. Nel caso in esame, tre nomi: Gennaro Aquino (location manager di Gomorra, la serie); Paki Meduri (scenografo di Gomorra, la serie); Paolo Bonfini, scenografo di numerosi e importanti film, molti di Matteo Garrone che, oltre ad essere il regista di Gomorra [14] (il film, che costruisce spazi in controtendenza rispetto alla serie), ha con acume, lavorato sulla rappresentazione di contesti complessi, interconnettendoli alle circostanze di vita dei protagonisti. Film come L’imbalsamatore (2002), Primo amore (2004), Gomorra (2008), Reality (2012), che vedono Bonfini e Garrone insieme, sono tra i “testi” che consentono di portare avanti una proficua riflessione sui contesti “locali” e sulle contraddizioni in essi.

Ognuno di questi scenografi ha agito secondo modalità differenti, lavorando sul luogo, in aggancio alla vicenda e ai personaggi, dall’idea dello spazio agli oggetti, mostrando come la narrazione di un percorso umano, il dispiegarsi di una storia sia un processo, piuttosto che una semplice summa di elementi. È possibile leggere le relazioni tra le case e gli oggetti, le auto, le motociclette, gli outfit, e il ruolo della persona, la sua “posizione” gerarchica, i percorsi di trasformazione, i nessi con due categorie fondamentali nella fiction: la Vita e la Morte. Tutt’altro che eventi banali sono riconducibili al quotidiano criminale e al ruolo che i personaggi dominanti e quelli dominati sviluppano. Simbolicamente i primi vogliono rendersi “immortali”: Genny, ad esempio, nella sua scalata al vertice, diventa autore (coautore) di due eventi che chiudono la seconda stagione: la morte di suo padre, Pietro, e la nascita di suo figlio, Pietro.

Va detto, anche se esterno a questa riflessione che, oltre agli oggetti, gli abiti contribuiscono a fornire informazioni implicite allo spettatore; non tutto, infatti, è svelato, ed è possibile cogliere sottotraccia quei messaggi che contribuiscono alla comprensione della personalità dei protagonisti e dei contesti in cui essi agiscono, tramite i dettagli, i colori, gli oggetti domestici e gli abiti.

Un rimando storico chiarisce quanto appena detto: Emma Bovary (indagata da numerosi autori [15]), eroina suicida di Flaubert, nel suo mondo di tensioni pulsionali, tra sogno e autodistruzione, in una sorta di feticismo degli oggetti, si indebita. Nella narrazione ciò serve per comunicare il desiderio di Emma di compiere una scalata sociale, raccontata in maniera indiretta anche attraverso il colore di alcuni suoi abiti: il cosiddetto “blu Werther”, tra i colori del lusso di quel periodo, che ritorna nella nuance della brocca che contiene l’arsenico, perché il vetro delle farmacie era blu. Il blu in Flaubert non è casuale: all’inizio dell’Ottocento i romantici lo avevano eletto come colore emblema della poesia, il giovane Werther nel romanzo di Goethe si suicida portando una giacca blu. Pur collegato a una débâcle quel colore diventa ambìto e desiderato, anche perché costoso [16]. Quando Emma B. si veste di blu manifesta – il lettore lo registra ma non è detto ne sia consapevole – ambizioni sociali, culturali ed economiche.

Anche in Gomorra l’uso dei colori non è innocente, appartenendo a codici che hanno matrici storiche, a volte trasformate nel tempo [17], o che manifestano volontà precise: scomparire, apparire, ostentare o non ostentare; come pure rievocare “temperature” o atmosfere, come accade per le scelte cromatiche prevalenti nelle diverse case dei protagonisti: porpora e oro, per Pietro e Imma Savastano e per Scianel; blu e oro per Genny e Azzurra Savastano.

In questa interazione fatta di visioni e di rimandi impliciti, simbolici e non, nascono il luogo raccontato e la sua immagine. All’interno di un contesto gli attori si muovono nello spazio, mentre gli oggetti compongono il paesaggio aperto e quello privato della casa. Indicatori comunicanti, anche gli oggetti minuti contribuiscono, tra l’esplicito e l’implicito, a mostrare il contesto sociale e i suoi codici. Una rete di rimandi, dunque, che nel caso di Gomorra la serie, o nei film di Garrone, amplifica la realtà, rendendola intensa e brutalmente comprensibile.

La falsificazione, la violazione, la trasgressione, il superamento del codice borghese, della classicità, della bellezza accreditata, la formazione di codici ulteriori sono, allora, i processi riconducibili alle case di Gomorra. L’armonia culturale del Less is more da un lato, lo sprezzo del binomio “forma/funzione” dall’altro, mostra come due capisaldi del Movimento Moderno (con radici precedenti), possano essere distrutti dall’estetica criminale. L’oggetto lineare e pensato da Mies o Le Corbusier o Aalto, in tale contesto, perde la sua aura e consegna l’anima al kitsch, forse più propriamente a una ridondanza decorativa, dando vita a OGM che costituiscono un insieme di oggetti rieditati e “finti” che, perdendo la originaria “verità”, emergono gonfi di una vuota bellezza.

Di questi linguaggi è possibile rintracciare alcune matrici. Dallo studio filologico del mobile classico o soprattutto barocco^[18], alla produzione commerciale e alla diffusione, si compie un passaggio in cui un’opera originariamente rivoluzionaria, es. una poltrona, viene riproposta in stile sul mercato. È possibile, da un modello storicizzato, identificare almeno tre percorsi: uno connesso a una banalizzazione, quando l’oggetto, riprodotto a basso costo e con materiali poveri, diventa parte di una cultura popolare; un altro quando il manufatto è riprodotto con tecniche artigianali e materiali di pregio ed è acquisito da una élite; un ulteriore percorso quando si definisce una riedizione in cui la matrice è presente come “citazione” colta, e l’ideazione è mirata a produrre un nuovo oggetto “autentico” formalmente e concettualmente indipendente dalla stessa matrice, pur evocata. Esempi cardine, alcuni mobili disegnati da Alessandro Mendini e da altri designers degli anni ’70 che, perseguendo un superamento sia del classico sia delle regole del Movimento Moderno – e attraverso un processo intellettuale, un ri-assemblaggio e un ridisegno, eludendo la copia o la semplice mimesi – inventarono pezzi originali. Inseriti in ambienti progettati, essi furono in grado di istituire nuove armonie contemporanee. Emblematica la “Proust”, una poltrona nata da un pensiero complesso che univa la letteratura del grande scrittore francese, il discorso su un verosimile, introiettato e postmoderno kitsch, il puntinismo di Paul Signac. Una sintesi erudita dalla quale nacque, nel 1978, un oggetto di culto che arreda le case di molti membri di una snob upper class.

Tra realtà e finzione le scene, gli arredi, gli oggetti, le scelte cromatiche che gli scenografi propongono, sia per gli interni che per gli esterni, in Gomorra vengono da un’osservazione della realtà, da una ricerca sul campo, dall’esame dei processi culturali e da scelte precise che, attraverso il rapporto con la casa, servono a costruire la storia e la cultura interna, dal macrocosmo, al personaggio. Elementi chiave della casa non sono solo i mobili e le suppellettili, tra cui alcuni animali di porcellana spesso di ragguardevoli dimensioni (a ognuno dei personaggi ne è collegato uno, come afferma Meduri nel suo commento), ma le finiture, i colori e i decori che in alcuni casi ripropongono la tradizione e in altri casi portano alle estreme conseguenze l’uso di certi materiali che puntano verso l’eccesso, tra cui l’oro. La scelta ripropone quella doratura che, diffusa in epoca medievale, bizantina e rinascimentale, e poi settecentesca, riconnessa inizialmente al sacro, venne poi estesa al potere secolare. Segno di ricchezza, abbondanza, potenza; legandosi oltre che al danaro anche all’incorruttibilità è simbolo del sole, della sapienza, dello splendore ultraterreno.

Tra realtà e finzione gli arredi delle case, attingono a modelli esistenti. Oltre quelli storici, quelli più concreti, presenti in una iconografia di derivazione neomelodica, o altri che attingono a specifici tipi, come le numerose abitazioni dei camorristi confiscate, come quelle del clan Casamonica, tra gli oggetti di studio dello scenografo che ha percorso la periferia napoletana e visitato numerose tra le case confiscate. Oltre ai modelli storici che hanno ispirato, sia nella realtà, sia nella fiction, le case dei camorristi, dei pusher in Sicilia, o dei mafiosi, hanno in comune una serie di elementi. Le case dei potenti di Gomorra contengono una sovrabbondanza di statue o immagini devozionali, di animali, soprattutto felini, a grandezza naturale, spesso dorati, e traboccano d’oro presente in finiture, o patine che rivestono oggetti e suppellettili. Oro e cristallo, tende e porcellane, damaschi e arabeschi, abat-jour, stoffe riflettenti, e innumerevoli cornici che bordano ogni cosa. Oggetti complici dell’impianto narrativo e denotativi del clima. Enormi cornici barocche che definiscono superfici, e boiserie decorate da carte da parati, mutuate da dimore storiche partenopee, mentre la luce, controllata e riflessa negli interni, e spesso cupa e fredda negli esterni, marca la ricchezza brutale che contraddistingue le case: il buio è un’area conflittuale che caratterizza il contesto.

La distribuzione di immagini sacre è stata tra gli elementi su cui lo scenografo Meduri si è concentrato, ponendo in evidenza quanto sia disorientante e contraddittoria la devozione in strati sociali tanto efferati. Ma tale aspetto, oltre ad avere un impatto visivo sullo spettatore, ha un ruolo, quello di mettere in evidenza quanto ognuna delle “architetture personali” sia talmente ego-riferita da utilizzare la fede e la religione per un proprio tornaconto, così da rendere strumentali padri pii, madonne, Gesù benedicenti, croci d’oro al petto, talvolta baciate prima di un omicidio.

L’importanza della casa di abitazione, nella serie, è enfatizzata sin dal primo episodio della prima stagione, quando uno dei divani di casa Savastano viene eliminato; nello stesso episodio Ciro, uomo di Pietro Savastano, e Attilio danno fuoco alla casa della madre di Salvatore Conte, rivale del boss Savastano in una gara d’appalto. L’attacco, compiuto ai danni dello spazio domestico, non delle persone, racconta allo spettatore quanto, erodendo l’area contigua alle persone stesse, si esibisca un enorme potere, quello che consente di entrare, violare, e in questo caso distruggere lo spazio sacrale dell’abitazione.

La casa dei Savastano, realmente esistente, e affittata dalla produzione per le riprese, è una sorta di cittadella fortificata, circondata da casermoni popolari con i quali non entra in relazione. L’esterno, un po’ lezioso, anticipa gli interni ricchi di mobili in stile, librerie dorate con nicchie in cui volumi finti e decorativi stanno accanto a tigri dorate statuarie destinate a marcare, come se fossero sfingi, la simmetria del mobile che incornicia il pezzo di arredo più significativo della casa: il ritratto di famiglia. Esso riprende in stile un po’ naïf, i tre membri della famiglia: Pietro al centro seduto, donna Imma e Genny in piedi. Si tratta di un vero ritratto che lo scenografo, come si spiega nel commento posto in “Appendice”, ha commissionato a un pittore di Scampia, al quale furono portate le fotografie, simulando un incarico per un’opera richiesta da una famiglia reale. Il ritratto ha un enorme valore denotativo, riguardo al contesto sociale, e nel contempo ha un valore evocativo, essendo spesso presente in dimore nobiliari, per celebrare l’importanza della famiglia.

Quando Genny “esce dalla scena familiare”, in una sequenza chiave, distrugge con un pugno il ritratto, rappresentativo dell’unità della famiglia e della propria sudditanza al padre. Distruggendo il proprio sé e cancellando la propria presenza nel quadro, come costituente “terzo” della famiglia, Genny inizia a vivere pienamente l’antagonismo con il padre Pietro. Antagonismo che, a differenza di quanto non accada in contesti “sani”, ha a che fare essenzialmente con la morte.

La casa di questo efferato e giovane capo lo testimonia: manipolatore senza scrupoli, protegge solo moglie e figlio, e ha una abitazione che cambia la tradizione genitoriale, del boss vecchio stampo, in sontuosa innovazione in cui i decori, l’oro, i parati, hanno una diversa qualità estetica, ma lo stesso valore che nella casa d’origine. Staticità, simmetria, monumentalità, niente è lasciato al caso, esattamente come nell’universo criminale di cui diventa il capo indiscusso. Nella casa dell’emergente Genny e di sua moglie, Azzurra, mancano i simboli sacri, il porpora viene sostituito dai blu e verdi pavone, colori contrastanti e neon che attingono al postmodern internazionale. I mobili utilizzati, in parte appositamente realizzati, esistono in commercio e si ritrovano in varie versioni, prodotti da aziende italiane di successo, come Vismara design, che esportano con profitto all’estero.

Ogni abitazione ha un’impronta e contiene numerosi segni, raffigurazioni esplicative che hanno anche un forte valore allegorico; a casa di Pietro e Imma, ad esempio, una tigre in un grande dipinto, quasi fosse un altro membro della famiglia, e una donna discinta rifinita da una cornice dorata, decorano le pareti. Questo ultimo quadro, trovato dallo scenografo in un mercatino napoletano, conduce visivamente l’immagine complessiva verso ciò che potrebbe essere definito kitsch. Una strategia molto sottile, per caricare un’estetica che potrebbe essere scambiata per raffinata, lussuosa, e che invece lo scenografo presenta come un nauseante border line. Anche la televisione, celebrazione assoluta dell’inutile e del superfluo, è delimitata da una pesante cornice barocca.

Ulteriore marcatura relativa all’importanza della casa di Pietro e Imma, una roccaforte, è data fin dal primo episodio quando un divano, da poco acquistato, viene rimosso, perché nascondiglio di microspie. L’oggetto tipicamente domestico, che accoglie la famiglia seduta o gli ospiti in visita, viene non solo eliminato, ma abbandonato: un ulteriore trash che marca il degrado del paesaggio.

Le abitazioni, viste nella loro interezza, costituiscono un network: alla discreta e classica ricercatezza della casa di Ciro, si contrappongono le case dei sottoposti e la casa che Genny e Azzurra abitano quando Genny ha conquistato una posizione di comando, mostrando come l’abitazione e lo sfarzo di ognuna delle abitazioni coincida con il grado gerarchico del proprietario. È interessante, allora, comparare la casa di Pietro e Imma con la casa del loro figliolo edipico e problematico; incerto all’inizio, Genny diventa una delle figure di riferimento della serie, dopo un “viaggio di formazione” in Honduras dove la famiglia ha traffici di droga. La casa di Genny, che è non solo il competitor di suo padre ma è anche il mandante della sua morte, ha caratteri specifici: la modernità degli ambienti, infatti, contrasta con la tradizione che contraddistingueva la casa dei genitori rafforzata anche dalla scarsa presenza di elementi tecnologici.

Le case dei camorristi, dunque, traducono in decoro ipertrofico lo status di potere: una contro-estetica che si oppone al perbenismo, al controllo, alla legalità e alle regole. Tale estetica, che comunque attinge a matrici per certi versi riconducibili al Settecento borbonico, coincidente a Napoli con una fase di grande sviluppo, prima del disastro dell’Unità d’Italia, ha alcune derivazioni, essendo diversamente presente anche in altre dimore lussuose, di oligarchi russi, di capitalisti in ogni altra parte del mondo che spesso propongono modelli non identici, ma analoghi.

Il discorso, complesso e stimolante sulle categorie estetiche, sul concetto di bello o di brutto, o sul kitsch non esaurisce affatto la questione delle case di Gomorra; cosa voglia dire dire “classico” e cosa significhi negarlo non chiarisce nulla, non è l’espressione estetica la condizione primaria: qui – nelle abitazioni di Gomorra, anche se gli scenografi lavorano sull’immagine e hanno attinto alla più pesante deriva della tradizione, inquinata da simboli che sono interrelati a ognuno dei personaggi – gli oggetti, micro e macro, sono precisi indicatori di senso sociale, dalla forma e collocazione della casa, alla presenza o assenza di finestre, dai tendaggi, ai giganteschi divani, ai materiali, alle tappezzerie, ai lampadari, alle tigri e alle pantere (animali predatori, silenziosi e furtivi). Le abitazioni osservate mostrano quanto la “casa” sia un presidio che abbia una intensa relazione con il vasto territorio controllato, è un privato distorto in un luogo in cui i confini sono frutto di un’oscura tirannia, tanto brutale e violenta da rendere lo spazio un’irrazionale oltretomba da cui è difficile risalire.

Dialoghi Mediterranei, n. 37, maggio 2019

 [*] Appendice

Durante l’elaborazione della mia relazione per la Conferenza Immondizia e splendore: una visione del mondo in termini di stile, tenuta l’8 aprile 2019, ho preso contatto con Paolo Bonfini e Paki Meduri. Entrambi scenografi, nello specifico: il primo ha lavorato con Matteo Garrone a numerosi film, tra questi Reality; il secondo è stato scenografo delle prime tre serie di Gomorra, già andate in onda (su Sky Atlantic). A tutte e due sono state poste alcune domande e, al di fuori da un format rigido, è stato chiesto di inviare un breve commento relativo al proprio impegno. Gli scritti confermano alcune delle mie intuizioni e dettagliano ulteriormente alcune scelte, chiarendo il peso della scenografia come trama della narrazione cinematografica. A Paolo Bonfini, in particolare, è stato chiesto di fornire alcune indicazioni sulla professione di scenografo e su Reality; e a Paki Meduri di raccontare sia la propria esperienza (in Gomorra, la serie), sia di esporre il ruolo di alcuni dettagli, in merito: alla relazione tra la realtà osservata (es. le case dei camorristi; il contesto della città marginale napoletana) e l’ideazione degli interni di Gomorra, la serie; al “ritratto di famiglia” che campeggia al centro del living dei Savastano; alla differenza tra la casa di Pietro e Imma Savastano, rispetto alla dimora di Genny e Azzurra Savastano.

I contributi di P. Meduri e di P. Bonfini sono qui integralmente riportati. In coda ai loro scritti due sintetici résumé dei ricchissimi CV dei due scenografi.

 Contributo di Paki Meduri

«A proposito del lavoro scenografico sulla serie di Gomorra, la scelta dello stile usato per la serie si è delineata nella mia mente dopo mesi di sopralluoghi a Napoli, ricerche, ragionamenti, interrogazioni, visione di documentari, cronache di sequestri… Ho scelto di imprimere un carattere molto forte agli interni e agli esterni della serie mantenendo un contrasto evidente tra il fuori ed il dentro; questa decisione oltre ad essere complessa da attuare è anche rischiosa perché non facile da mantenere in tutti gli ambienti.

Una volta imboccata quella direzione non si poteva più tornare indietro, c’erano delle regole ben precise che io mi ero dato e che avrei dovuto rispettare e far rispettare per rimanere su quel solco. Ho giocato a muovermi tra realtà ed invenzione mescolando stili diversi ed inserendo elementi legati ad immaginari molto lontani tra di loro, come ad esempio il gusto della Dubai del lusso o le ville degli oligarchi Russi, il mondo ROM… il tutto spalmato su un letto di tradizione napoletana esasperata nella devozione religiosa.

In Gomorra ci sono molti elementi che tornano di continuo, ed altri che sono legati ai singoli personaggi, che ne diventano quasi la bandiera o il simbolo distintivo. Cercare questi simboli è stato un lavoro stimolante e divertente e disseminarli poi nei luoghi dove questi personaggi vivono lo è stato ancora di più, spesso questi simboli si rivelano sotto forma di animali di ceramica; ogni capo clan ha come avatar un animale, ovviamente animali aggressivi, cattivi, pericolosi. I Savastano sono la tigre d’oro, spesso ornata con collier di Swarovski, con la bocca aperta ed i denti a vista, pronta per divorare chiunque ed in posizione seduta (questo è il mio quartiere e nessuno me lo leva), le tigri sono presenti sotto forma di quadri, statue, soprammobili di varie dimensioni, in tutte le inquadrature devono ricordare lo spirito di don Pietro Savastano.

Conte invece ha come animale guida il doberman, astuto, veloce, silenzioso, snello ma anche legato alla follia, una follia che acceca. O’ principe è rappresentato attraverso la pantera nera, felino elegante dai colori minimali come la sua casa, ma anche l’animale che tragicamente sarà legato al suo amore e alla sua morte. Poi altri animali hanno arredato le case dei personaggi minori, cavalli, coccodrilli, pastori tedeschi, giaguari… quasi ogni interno ne ha uno.

Un altro elemento che ho inserito in sovrabbondanza in quasi tutte le scene sono le effigi e le statue religiose; durante i miei sopralluoghi a Napoli ero stato colpito dal rapporto che hanno le persone che vivono in certi luoghi “sensibili” con la religione. Un rapporto morboso, che spesso ha un sapore folcloristico che sovente sfocia nel mondo della superstizione. Questi elementi religiosi nella serie diventano loro malgrado silenziosi testimoni di incontri segreti o di omicidi e sono a volte evidenziati con aureole luminose o tubi al neon colorati che li rendono sempre più icone pop, sradicandole dal loro ruolo religioso e diventando veri e propri personaggi della serie. Nella sezione “santeria” la star di Gomorra è senza dubbio Padre Pio che a Napoli nell’ultimo decennio ha spodestato addirittura l’amatissimo San Gennaro.

Quando sono partito per la preparazione di Gomorra ho riempito un intero camion con statue e quadri religiosi, metà di questo carico era costituito da oggetti raffiguranti il santo di Pietrelcina in tutte le forme e fattezze, pronte per invadere le location della serie. Padre Pio si intravede in tutti gli ambienti dove è presente Pietro Savastano, anche i più segreti e nascosti, così come Salvatore Conte invece è un devoto della Santa Vergine ed i suoi ambienti sono un tripudio di presenze religiose, al limite dell’ossessivo.

In tutta la serie hanno peso importante la compresenza tra la fede e l’ideologia della morte. Un esempio di questa compenetrazione si ha quando abbiamo utilizzato le statue di gesso della madonna come nascondiglio per un carico di droga che arrivava da lontano, la scena in cui gli affiliati tiravano fuori la droga dall’interno delle statue, distruggendo a martellate le sculture sacre, era molto forte.

Nelle case più “giovani” come quella di O‘ principe o quella di Genny ed Azzurra la sfida consisteva nel riuscire ad inserire simboli religiosi in un ambiente dallo stile differente, ovvero meno barocco, meno pesante seppur sempre kitsch.

Nella stanza da letto di Genny ed Azzurra rivestita da carta da parati con ghirigori tono su tono blu lucido e blu vellutato, esattamente sopra la testiera del letto campeggia un cuore stilizzato di neon blu, con una piccola croce all’interno; per settimane ho cercato di studiare cosa meglio simboleggiasse l’unione di Genny ed Azzurra e che nello stesso tempo includesse un segno cattolico in linea con il resto degli interni. L’illuminazione è arrivata guardando dei simboli incisi nel marmo in una chiesa al centro di Napoli, ho preso quel segno, l’ho lavorato, l’ho reso ammiccante e ne è scaturito il neon blu.

La casa di Genny ed Azzurra a Roma doveva essere la risposta in chiave moderna della villa di Pietro e Imma; l’arredo segnala l’affacciarsi di una nuova generazione, giovane, dinamica, aperta al nuovo tanto nell’apparenza esteriore, quanto nelle declinazioni che possono assumere i traffici illegali. E per servire questa linea ho scelto di usare un arredamento dal design eclettico che avesse come comune denominatore l’oro, lo stesso elemento che ritorna nella villa del padre e della madre di Genny.

Ho selezionato carte da parati shock dalla Germania, con velluti e sete ai suoi interni, dai colori blu e neri, traslucidi, pareti riflettenti, specchi, cervi dorati, corone… Ho fatto rivestire divani con altrettante stoffe damascate a contrasto con le pareti, tutto con movimenti a spirali, così da dare un effetto fumoso, indistinto, di densità: il bianco sparisce, il pulito sparisce, rimane solo una intrigata tessitura di colori e forme che a stento si sposano l’una con l’altra ma che nel totale prendono una forma unitaria… e, come avevi intuito, alla maniera di un quadro di Klimt.

Questo interno doveva fare da contraltare a quello della villa dei genitori di Genny, dove il livido grigiore dell’esterno si apre in uno spazio domestico inaspettatamente barocco, con tappezzerie e tessuti damascati ridondanti ed eccessivi, finti vasi antichi, brocche di cristallo, vetrinette con ceramiche, fiori, colonnine… tutto è sovrabbondante. La regola seguita per queste case è molto semplice: il ruolo del clan camorristico è direttamente proporzionale alla pacchiana sontuosità della casa in cui risiedono.

Quando disegnai lo studio di Pietro nella villa Savastano volli un mobile/libreria in legno, però non ci misi libri ad arredarlo, bensì soprammobili di ceramica. Ero alla ricerca di qualcosa da mettere centralmente dietro alla scrivania, in quella porzione di spazio che rimaneva tra le due nicchie con le tigri dorate.

L’idea mi venne quando visitai la bottega di un artista a Scampia le cui pareti erano costellate di improbabili quadri di famiglia fatti su ordinazione per alcune famiglie della zona. Ho ammirato lo stile che scimmiottava gli antichi ritratti di famiglia “nobiliari”, alcuni di essi ritraevano persone vestite addirittura in costume di epoca barocca, altri avevano come fondali dei drappi o sontuose ville seicentesche prese da riviste di architettura che vedevo appoggiate sulla scrivania.

Feci scattare una foto agli attori (all’epoca sconosciuti) e la portai a questo vecchio signore che totalmente ignaro di ciò che stesse facendo, realizzò il quadro della famiglia Savastano in meno di una settimana. Un quadro in cui dovevano essere molto chiari i ruoli all’interno del nucleo familiare e che doveva avere un impatto serioso, solenne, altisonante.

Durante la scena della riunione con gli imprenditori per manovrare gli appalti, donna Imma si accosta al marito assumendo la stessa posizione raffigurata nel quadro, mentre dall’altro lato Genny, seduto in posizione scomposta, fa da elemento dissonante come effettivamente sarà sempre più nel corso della serie».

Paki Meduri, scenografo, architetto; candidato a numerosi premi e vincitore di numerosi riconoscimenti, tra cui i Nastri D’Argento, nel 2016, per Suburra (di Stefano Sollima) e nel 2015, del premio Chioma di Berenice, per Gomorra, la serie. Ha lavorato in molti film, videoclip, corti e serie TV, tra questi: Zero Zero Zero (2018-19; di Stefano Sollima, e al.); Gomorra, la serie (2013-17; di Claudio Cupellini, Francesca Comencini); Metti la nonna in freezer (2017; di Giancarlo Fontana, Giuseppe Stasi); Diva!  (2107; di Francesco Patierno); Suburra, la serie (2017; di Michele Placido, e al.); Il Permesso (2016; di Claudio Amendola); Suburra (2014; di Stefano Sollima); Noi e la Giulia (2014; di Edoardo Leo); Alaska, (2014; di Claudio Cupellini); Come non detto (2012; di Ivan Silvestrini); Buongiorno papà (2012; di Edoardo Leo).

 Contributo di Paolo Bonfini

«A proposito della scenografia e la sua stretta correlazione con l’arredo degli spazi che i vari protagonisti andranno ad abitare nello sviluppo di una storia cinematografica, ci sono molti modi di affrontare un progetto scenografico ed ogni scenografo ha il suo.

Nel percorso di formazione però penso che un fattore comune che ci unisce tutti si potrebbe individuare nella “curiosità”. La curiosità è il bacino che ognuno di noi riempie nel corso delle varie esperienze giornaliere e da cui si attingono molte ispirazioni che, con le dovute elaborazioni, andremo a mettere in scena.

Entrando un po’ di più nello specifico della scenografia si può dire che in ogni film ci sono due grandi categorie: 1) Esterni; 2) Interni. La prima dà la geografia del film, mentre la seconda ci porta dentro i luoghi abitati dai personaggi che lo attraversano. Il bilanciamento di queste due categorie, aiuta lo scorrimento del film. In generale non si deve mai dimenticare che è meglio una scenografia brutta ma che funziona per il film piuttosto che una scena bella ma scollata nel suo contesto.

La scenografia non deve mai distrarre lo spettatore dalla tensione narrativa. Ci tengo a dire questo perché è facile cadere nell’estetica fine a se stessa. Non siamo dei designer. Senza nulla togliere alla categoria ma lo scenografo deve fare altro. Il livello di attenzione in un film è per la maggior parte del tempo sugli attori e la scenografia è un fondo che comunica attraverso forme e colori.

Portando come esempio il lavoro svolto con Matteo Garrone si parte sempre da uno spunto proveniente dalla realtà per poi trascenderlo, attraverso la messa in scena, in un discorso più universale.

In Reality i nostri protagonisti li troviamo in una festa di matrimonio che rappresenta il finale di tutte le favole… e vissero tutti felici e contenti. La prima scena è sulla carrozza degli sposi che coronano il loro sogno d’amore. Dopo questo “finale” li ritroviamo nelle loro abitazioni popolari a fare i conti con la loro condizione umana, non certo da lord. Il nostro Luciano Aniello (nda, protagonista di Reality) non ci sta e cerca, attraverso la notorietà televisiva, una via di uscita.

Lo studio scenografico è stato indirizzato verso la ricerca di luoghi reali ma sempre con un livello di racconto fiabesco per dare spazio alla deriva del personaggio senza che questo risultasse forzato. Il suo negozio di pescheria lo abbiamo collocato all’interno di una piazza/mercato chiusa su un piano rialzato rispetto alla strada per comunicare una volontà di cercare un palcoscenico. Nello svolgimento della storia, la graduale follia del personaggio viene associata con il desiderio di abitare uno spazio ricco degno di una celebrità come quella che a breve, a suo giudizio, lo investirà.

Chiaramente il discorso da questo punto andrebbe approfondito e spero che ce ne sarà l’occasione in seguito. Una riflessione semplice ma concreta, conclude le mie considerazioni: una squadra di scenografia è composta da molte figure di supporto allo scenografo.

Per chi studia è importante pensare di diventare uno scenografo ma anche diventare un assistente ha un suo enorme valore aggiunto in ogni film. Fare un film è un’opera corale e il risultato ottenuto è dovuto al grande lavoro di squadra che si mette in campo».

Paolo Bonfini, scenografo; lavora allo spettacolo Game over (regia di A. Piva; presentato all’Umbria Film Festival e al New European Cinema); dal 2000 inizia a collaborare con Matteo Garrone, con Estate Romana (2000); L’imbalsamatore (2002; Bonfini ottiene il premio Federico Fellini e il Ciack d’Oro per la migliore scenografia); Primo amore (2004); Gomorra (2008); Reality (2012). Bonfini ha lavorato in numerosi altri film, spesso presentati in Concorso al Festival del Cinema di Venezia; tra essi: Segreti di Stato (2003; di Franco Benvenuti); Hai Paura del buio (2010; di Massimo Coppola); Terraferma (2011; di Emanuele Crialese); Miele (2013; di Valeria Golino, presentato al Festival di Cannes); La terra dell’abbastanza (2018; opera prima di Fabio e Damiano D’Innocenzo, presentato al Festival di Berlino); Il testimone invisibile (2018; di Stefano Mordini).

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