Mazara del Vallo, Satiro danzante, IV sec. a . C.
di Maria Antonietta Spinosa
Quando penso, danzo.
Jean-Luc Nancy
Perché la danza? Il significato di questo interrogativo è in quel domandare per me ancora vivo di Martin Heidegger circa i poeti, chiedendosi del senso dell’arte in un presente, forse oggi non ancora trascorso, che egli sagacemente definiva «il tempo della povertà»: così povero da non riuscire neppure ad avere la consapevolezza di esserlo [1]. Credo che la danza dia alla questione, che non è solo estetica, e meno che mai è prevalentemente economica, un peculiare contributo.
Sgombro subito il campo da equivoci, sposando la convinzione che la danza non è uno sport, o che almeno non è solo sport, ciò a cui potrebbe essere assimilabile sotto l’aspetto dell’esercizio fisico che pur comporta e delle tecniche di movimento che anche impiega. La danza a mio giudizio è precipuamente arte: per quella connotazione propria di farsi creazione di novità e ri-creazione di singolarità, di generare e rigenerare la bellezza, «l’essere in forma» in senso integrale potremmo dire, coniugando il linguaggio filosofico con il linguaggio comune; la produzione di «intrattenimento» che accompagna la danza va adeguatamente considerata: il di-vertimento che essa suscita non è determinante; il movimento generato nella danza non è affatto strumentale, né minimamente funzionale, ad altro [2].
La danza potrebbe in qualche modo allusivamente dirsi, e si è detta, «poesia silenziosa» o «musica concreta»: dalla tradizione raccogliamo infatti che, assieme combinata con le arti menzionate, costituiva, nella matrice greca della nostra cultura occidentale, la choreia «una e trina», stando a ciò su cui ci istruisce un erudito storico dell’estetica come Tatarkievicz [3]; la danza potrebbe altresì esser considerata «pittura animata» dello spazio, «scultura mobile» del tempo, ma essa è, tuttavia e «propriamente», altro ancora: è quel qualcosa di irriducibile che la fa «danza» e la fa… danzare. Tenterò di suggerirlo per così dire «in punta di piedi», ma spero anche «in punta di testa», cioè argomentando: per far cogliere l’intreccio della mia riflessione provo dunque a procedere attraverso una sequenza di passaggi, assimilati – per restare in tema – a noti passi di danza.
La prospettiva che intendo dischiudere è quella per cui la danza si coglie, in quanto arte, come una modalità forse privilegiata, e comunque del tutto singolare, di «donare», alla vita, quel senso che è ciò in cui «ne va» di tutto e in virtù del quale va trovando compimento, realizzazione, l’essere di ogni cosa, di ciascuno di noi, del mondo e della storia. Anche la danza fornisce cioè un contributo per cui accade – come sostiene Hans Georg Gadamer – un «incremento d’essere» [4]: in ragione della eccedenza che la bellezza intrinsecamente significa; questo peculiare «accrescimento» di senso avviene dunque grazie alla bellezza, o meglio: nella grazia della bellezza, nella grazia che è la bellezza.
La danza diviene così, last but not least, un modo di pensare e perciò stesso di vivere, si fa «metafora viva» dell’esistenza, secondo la lezione di Paul Ricoeur: non risulta soltanto un espediente retorico, esornativo per dirne altrimenti [5].
La scena del nostro discorso va allestita con un previo esame esplorativo a partire dal linguaggio, cui viene consegnata la nostra esperienza del mondo. La parola danza avrebbe riferimento etimologico al termine sanscrito tans, «tensione», e pare che abbia addirittura un nesso storicamente rintracciabile con il vocabolo trance [6]; una certa tradizione antropologica sostiene che la danza appunto si origini come metodo sistematico di rapimento estatico. Ci informa per altro l’etnografia che, prima o poi, tutti danziamo, per una circostanza o l’altra, ovunque e in ogni cultura; la danza ha cioè il connotato di essere, per così dire, «popolare». Ne risulterebbe l’attestazione più rivelativa dell’homo ludens di huizinghiana memoria: che rende ragione del gratuito come dimensione essenziale e cruciale dell’esistenza, come elemento costitutivo del senso [7].
La danza sarebbe fenomeno addirittura innato, congenito: già fin dall’originarsi della vita con la meiosi delle cellule che, nell’atto generativo del loro dividersi e distinguersi, è come se danzassero nel grembo materno, al ritmo cardiaco che la governa. La danza è manifestazione spontanea, istintiva; è sottesa al movimento che «anima» ogni vivente e ne attua l’inesauribile ed inesausto «desiderio di relazione», secondo le considerazioni di Paul Valéry [8].
C’è chi ritiene persino che il danzare costituisca una condizione «trascendentale» delle arti, tutte avendo a che fare con il dinamismo di fondo che le contraddistingue; è assai forte la suggestione secondo la quale il pensiero provenga e cominci da un movimento di danza, secondo l’intrigante rilettura che Jean-Luc Nancy fa del mito della caverna di platonica memoria, paradigmatico per lo strutturarsi del sapere della coscienza, che si attiva solo con l’uscita dei prigionieri, liberati dalle catene che li trattengono nell’oscurità di un antro recondito.
Essendo la danza un’arte a-verbale, per così dire in-fantile, e tuttavia comunque eloquente, richiede di essere decifrata: a fronte di ciò si registra tuttavia una carenza lessicale, se non addirittura l’assenza di categorie idonee a trattarne, così come si avverte sempre più l’esigenza; a dispetto di quanto necessiti di essere interpretata, la danza stessa invece interpreta, in qualche modo «poietizzandola», cioè ri-creandola, la vita.
I. Fondu: la danza e il senso dei sensi
Muoviamo il primo passo dunque: un «affondo», per apprezzare tutta l’intensità e la consistenza del rilievo della questione che connette la danza e il senso: la lezione più eclatante della danza è «far scoprire il senso dei sensi»; tale espressione ha una duplice implicazione. Nella danza si sperimenta una sorta di privilegio del tatto quale senso tra i sensi, anzi quale senso dei sensi; in riferimento a quanto ci accade, ne diciamo infatti come ciò che «ci tocca in sorte»; diciamo «ha tatto», quando intendiamo alludere al tratto fine di una persona.
La tradizione culturale occidentale ha subordinato progressivamente il tatto alla vista, che offre la e-videnza del sapere, propiziando l’approccio delle scienze diventate il sapere per eccellenza. Con acuto discernimento si va scoprendo però che la vista non basta a se stessa: guardare non è perciò stesso vedere; il visibile è impregnato di un invisibile che ci «ri-guarda». È il tatto a compensare la vista quando non possiamo più farvi assegnamento. La danza si fruisce magari con la vista, ma si esprime essenzialmente come esercizio del tatto, si realizza in un movimento del corpo, si attua e si svolge al ritmo di un poggiare e levare.
Il tatto è un senso che ci attraversa, è coesteso alla pelle che ci espone al mondo e in cui si espone a noi il mondo; il tatto è la sensibilità dell’organo più esteso del nostro corpo, che distingue e unisce: che ci rende singolari e plurali. Ogni sentire è per con-tatto; perdere il tatto è morire. In particolare, le più recenti riflessioni della fenomenologia hanno rimarcato che il tatto sarebbe anche il senso più originario e più rivelativo e rivelante: nel tocco si è pure toccati, si avvia cioè quella riflessione che schiude alla consapevolezza del sé, peculiare dell’uomo. Nel tatto si coglie la disposizione a ricevere, lo stare in potenza, per tramutarsi in atto: nel tatto c’è una specie di raddoppiamento del sentire e del senso: ci sentiamo sentire [9].
Toccare implica sempre movimento, un andare verso, l’aver direzione, senso; significa sperimentare la relazione con l’altro e con il proprio sé come un altro: il corpo che danza è toccante e toccato; l’ex-sistenza, potremmo dunque dire, è un espandersi danzante.
Che la danza faccia scoprire il senso dei sensi indica altresì che in essa si riesce a «mostrare» tutta la profondità attinta dai nostri organi sensoriali, pur distribuiti sulla superficie corporea: c’è un senso dei sensi, una direttrice lungo la quale dunque essi si protendono oltre se stessi, un verso cui in qualche modo essi orientano e nel quale essi si e ci raccolgono. Nell’attuosità della danza, eminentemente sperimentiamo quella che già Aristotele identificava come la koinè aisthesis, una sorta di «sesto senso» che «dà ragione» dell’intreccio degli altri cinque, del loro convergere nel consegnarci, significativamente unificata, la nostra esperienza [10].
Nella danza, in cui «mimiamo» quel senso di cui i nostri gesti sono carichi e di cui i nostri gesti si fanno carico, veniamo ad apprezzare dunque tutto lo spessore, il valore, dei nostri sensi, nei quali e dei quali si coglie come un fondo, che pure appare: «i sensi, divine tastiere», scrive il poetafilosofo padre David Maria Turoldo [11].
M. Bejart
II. Développé: la danza e il senso del corpo
Il secondo passo, a «sviluppo» del primo, viene ad esplicitare tutta la portata dell’affondo appena eseguito: la lezione più sovversiva della danza è «far scoprire il senso del corpo». Non solo abbiamo un corpo ma siamo corpo, la corporeità è il nostro modo di esistere al mondo. «La danza è una delle rare attività umane in cui l’uomo si trova totalmente impegnato», in cui è completamente, cioè integralmente, coinvolto: così asserisce Maurice Bejart, danzatore e coreografo, figlio di Gaston Berger, filosofo studioso di Edmund Husserl, che elaborando il metodo fenomenologico, ha aperto inediti squarci in merito alla questione della corporeità [12]. Penso senz’altro all’epocale resa artistica bejartiana del Bolero di Maurice Ravel, danza tutta contemporanea della sensualità del corpo, come si apprezza peculiarmente sia nella versione eseguita da Jorge Donn, citata anche nel film di Claude Lelouch, Les uns et les autres (1981), che nella versione eseguita da Luciana Savignano: non a caso c’è subito l’epifania delle mani, della tattilità, il toccarsi e reagire nel sentirsi toccato, un poggiare e levare del piede che si fa insistente e quasi ossessivo, per quattordici litanici minuti; c’è il movimento di uno e di tutti, degli uni e degli altri in cerchio, come in una cosmica roteazione e rotazione di «corpi…celesti» e fino allo sprofondamento finale collettivo del «corpo di ballo».
La parabola della riflessione sulla danza, a partire dai coreografi, si è sempre più concentrata nel lavoro sul corpo, sulla portata fisica e valoriale di esso, anche se la danza non è (in) ogni movimento che impegni il corpo, ma è (in) ogni movimento in cui il corpo sia impegnato nella sua complessità.
La riflessione recente ce ne restituisce tutta una mappatura: il contributo di Maurice Merleau Ponty è in questo assai fecondo. In polemica anti-cartesiana, il filosofo francese sostiene che l’uomo, prima di essere ragione, cogito, è corporeità, una corporeità altra, che ha un suo proprio modo di avere ed essere corpo. Non si tratta di un corpo soltanto materiale, meccanico, né di un organismo meramente biologico, non ci si riferisce neppure al solo corpo vissuto, come la differenza tra i termini Körper e Leib, in tedesco distinti, ci fa cogliere; l’uomo, anche e fondamentalmente, è ciò che, in francese, tenta di nominare il termine Chair, carne: è un corpo animato, è anima incorporata, in-carnata. E la carne, dimensione originaria dell’essere, lavora su se stessa, riflette su di sé, fino a determinare un’evoluzione interna alla natura che genera non tanto un salto, quanto uno scarto e una «differenza» da ciò che «uomo» non è. Il si della riflessività porta al sè della identità. È il punto in cui il corpo si fa pensiero, la soglia in cui il corpo è già senso: il corpo cioè si dà dunque, di per se stesso, come pensante [13].
Rudolf Nureyev
Non c’è danza senza corpo; in una coreografia il corpo è, assieme, strumento e opera che si compie, tutta mediata in se stessa, senza residui. Il gesto della danza non imita, non rappresenta: fa essere. Un danzatore, in quanto artista, non è un semplice esecutore; così si dice che anche Rudolf Nureyev amasse ripetere: «danzo quel che sono», ribadendo di non aver voluto fare il «ballerino», ma danzare per tutta la vita, forse anche danzare tutta la vita [14]. Il movimento corporeo pone in evidanza, si potrebbe dire, la condizione esistenziale imprescindibile del vivente: esser sospeso tra un «non ancora» e un «non più».
La danza è arte che offre l’esperienza di ciò che si dona, si offre, ma in modo tale da non poter essere posseduto nella fissità di una cosa. La danza è solo se danzata; c’è soltanto mentre si danza: con il corpo e anche nel corpo e per il corpo in cui si rapprende la vita. Il movimento della danza è quello di una nascita e di un coessenziale dissolvimento, senza accumulazione e mercificazione possibile di alcunché; piuttosto la danza opera in un regime di sottrazione, nel gesto del «levarsi» del corpo: è un bel messaggio per i tempi nostri, nei quali ci si vota al consumo e a questo segue compulsivamente un riaccumulo che produce ancora scarto.
La danza è passaggio, transito, però non si riduce al futile. Nel corpo danzante si celebrano i sensi e il senso: il senso di tutto, anche e propriamente dell’effimero, del contingente, del gratuito, anche le ragioni di ciò che è senza ragione. La danza opera, forse come nessun’altra arte, transformazioni, realizza una trans-figurazione, una trasmutazione in forma, per dirla ancora con Gadamer, «a partire dal» corpo (con tutta l’ambivalenza insita in tale formulazione) [15].
J. L. Nancy
III. Assemblè: la danza e il corpo del senso
Terzo passo, mosso per «mettere assieme», per raccogliere l’articolata complessità di quanto abbiamo trovato in fondo e che abbiamo poi espresso: la lezione più eversiva della danza è «far scoprire anche il corpo del senso».
Non solo il corpo «ha» sensi e senso, ma esso stesso è senso, altresì lo produce e lo dona; lo ricaviamo ancora da Nancy, «filosofo del toccare», per definizione convinta di Jacques Derrida, ma anche filosofo «del passo» per autodefinizione e «filosofo della danza» – aggiungerei io – per elezione: «Il corpo diventa l’incorporeo del senso [l’incorporeo che è il senso], che tuttavia non è altrove se non attraverso il corpo»[16]. Danzare è toccare: tutto, il tutto, con la pelle; è es-posizione di sé (ex-peau-sition in francese). La danza è movimento che porta oltre, «fuori», così come l’exsistere che è «toccante», che e-moziona e com-muove. Insiste Nancy nella sua sempre più fitta e serrata rimeditazione sul tema: «La danza sarebbe questo dentro sospinto in fuori, in questo fuori del mondo, questo fuori che è simultaneamente il dentro del mondo»; essa rende il riverbero del mondo nel corpo e del corpo nel mondo, l’intermittenza e la comunicazione intrinseca, forse persino una partecipazione e non solo una mimesi, appunto, tra esterno e interno. La danza è sempre un «tendere-verso» che è cercare la relazione, la direzione: la danza è, cioè, il «creare senso».
La danza è dominata infatti dalla tensione costante tra due attitudini opposte, definite, secondo il rigoroso lessico della danza, con i termini en-dehors e en-dedans. Mentre l’impostazione dell’endehors, che vuole girare, aprire verso la corte, verso il re, è apparsa con la nascita della danza «classica» nel XVII secolo, il movimento dell’en-dedans prevale e si diffonde con l’introduzione e la elaborazione della tecnica «contemporanea» che, opponendosi al registro canonico del balletto, ha proposto una concezione del movimento inedita e riformatrice, il «richiamo a un’interiorità che vuole sentirsi espressa, ritrovata» [17].
Nancy ha tracciato un itinerario di indagine in cui si è confrontato con la crisi del soggetto e la riscoperta della materialità corporea di questo; ha perciò inevitabilmente intercettato i sentieri della danza: da tale frequentazione viene il testo Allitérations. Conversations sur la danse (2005), scritto a due mani e composto da uno scambio e-mail a partire dallo spettacolo Separation de la danse di Mathilde Monnier, danzatrice e coreografa, ispirato al primo scritto sulla danza di Nancy, già presentato al festival della nuova danza di Montreal nel 1999. In scena va anche Nancy, quale «conversatore», coerentemente con il suo sempre amabile concedersi all’incontro, fino all’azzardo di compromettere le sue condizioni fisiche piuttosto precarie di trapiantato, come è noto.
Nancy e Monnier, riferendosi alla frizione tra movimento estatico interiore e trepidazione esteriore che lo connota, concordano nel ritenere appunto la danza un’arte che «protende verso il fuori per afferrare il dentro, piegarlo, fletterlo» 18.
Il corpo è soggetto e oggetto del pensare: il corpo incorpora pensiero e senso. La danza è dunque il pensare del corpo, anzi: il «pensiero-nel-corpo» o magari, meglio, «il corpo del senso». La parola «pensare» viene proprio dal latino «pesare»; la danza escogita strategie per mettere in gioco forme coreutiche che dialoghino con la forza di gravità del corpo. La danza dunque, in quanto arte e in quanto pensiero, non ha il fine di pensare il senso e di scovare significati, ma di pesarlo, di rivelarne tutta la corporeità, la concretezza e la fisicità: sia pesante o leggero il corpo, o al contempo sia pesante e leggero, esso è ciò in cui viviamo la vita e, insieme, è ciò per cui ex-sistiamo [19].
«Danzo dunque sono», ci propongono i coautori dell’opera Allitérations, radicalizzando così ogni affermazione sulla danza ed eleggendola ad arte eminentemente prossima alla filosofia:
«Quando dico che la danza è un pensiero, bisogna ben intendere che lo è in quanto danza, e non perché essa produce o nutre dei pensieri. [...] Quando cammino, non penso a niente o, piuttosto, i miei pensieri si dissolvono nei miei passi. Di più ancora se danzo. È questa dissoluzione o, per meglio dire, questa dissipazione o distrazione del pensiero – distrazione per attrazione nel corpo –, che è dunque veramente il pensiero: la prova del senso […]» [20].
M. Monnier
Danzare è anche pensare dunque, ed è «bene-dire» la vita che si «gioca» nel tra della relazione, tra l’interiore e l’esteriore, tra gli uni e gli altri, grazie al «tocco» dell’uno con l’altro; la danza celebra la distinzione e insieme annuncia l’incontro. Ribadisce convintamente Nancy: «Il senso non è mai per uno, ma sempre dall’uno all’altro, sempre tra l’uno e l’altro» [21]; il senso non è del solipsistico ego sum, ma del comunitario ego cum. Danzare è dare, offrire corpo, al senso: è affidarsi, abbandonarsi all’altro, aver da agire nello spazio e nel tempo: però in autonomia e, insieme, nella negoziazione con la decisione dell’altro; danzare è cioè, ultimamente, fare esperienza di libertà e della libertà.
Pina Bausch
A mo’ di révérence…
Quale «congedo», secondo la sequenza che ritualmente conclude ogni lezione di danza classica, scelgo di lasciar indirizzare le movenze finali della mia riflessione a Pina Bausch, rivoluzionaria, iconica danzatrice tedesca e insigne coreografa contemporanea [22].
Riferendo del suo lavoro amava dichiarare con convinzione: «Mich interessiert nicht wie die Menschen sich bewegen, sondern was sie bewegt»: «non mi interessa come gli uomini si muovono, mi interessa ciò che li muove» [23]; fa cenno, così, non solo al senso, alla direzione in cui i danzatori danzano, in cui ci si muove, ma al senso per cui essi si muovono, per cui ci si muove: per cui cioè si vive?
E ricordo Palermo, Palermo, un «pezzo» realizzato da Pina Bausch per una città che per costituzione è stata e rimane un crogiuolo di diversificate presenze: quella performance culmina con l’improvviso crollo di un muro esplicitamente evocativo delle vicende storiche emblematiche del novembre berlinese del 1989, enfatizzato dalla geniale soluzione della prospettiva rovesciata suggerita da alberi di mandorlo capovolti, che dunque fioriscono dall’alto, che crescono dal cielo, come fosse il pegno di un compimento atteso, di una sperata e segreta, forse misteriosa Armonia, promessa e annunciata «in bellezza».
Mi riservo una chiosa conclusiva riportando una storia tratta dai Racconti dei Chassidim di Martin Buber perché, a mio giudizio, efficacemente racconta del senso e della danza, del senso del corpo e del corpo del senso: perché narra di ciò che ci muove, e fa cenno (forse) anche verso un Chi che muove.
«A un rabbì, il cui nonno era stato discepolo del Baal-shem, fu chiesto di raccontare una storia. ‘Una storia’, disse egli, ‘va raccontata in modo che sia essa stessa un aiuto’. E raccontò: ‘Mio nonno era storpio. Una volta gli chiesero di raccontare una storia del suo maestro. Allora raccontò come il santo Baal-shem solesse saltellare e danzare mentre pregava. Mio nonno si alzò e raccontò, e il racconto lo trasportò tanto che ebbe bisogno di mostrare, saltellando e danzando, come facesse il maestro. Da quel momento guarì’. Così vanno raccontate le storie» [24].
Dialoghi Mediterranei, n. 77, gennaio 2026
Note
[1] fr. M. Heidegger, Perché i poeti, in Id. Sentieri interrotti (1950), La Nuova Italia, Firenze 1968; il saggio rimedita la domanda hölderliniana: wozu dichter in dürftiger zeit?, vibrata nell’elegia Brot und Wine (1801).
[2] Su ciò si veda il recente B.- C. Han, Sano intrattenimento. Una decostruzione della passione al cuore dell’Occidente (2007), Nottetempo, Milano 2021.
[3] W. Tatarkiewicz, Storia dell’estetica I-III (1960-1968), Il Mulino, Bologna 1979: 29; l’autore cita un’enfatica espressione del filologo T. Zielinski.
[4] È la tesi di fondo che l’autore presenta in Verità e Metodo (1960), Bompiani, Milano 1983, specie alle pagine 142-152, dedicate all’ontologia dell’opera d’arte.
[5] Mi riferisco a quanto prospettato dal filosofo francese in Metafora viva. Dalla retorica alla poetica: per un linguaggio di rivelazione (1975), Jaca Book, Milano 1983.
[6] R. Garaudy, Danzare la vita, Cittadella, Assisi 1985: 12.
[7] Cfr. J. Huizinga, Homo ludens (1939), Einaudi, Torino 2002.
[8] Ricordo il celebre poema filosofico in forma di dialogo dell’autore: L’anima e la danza (1923), Mimesis, Sesto san Giovanni (MI) 2014.
[9] Sempre più fitta si fa la letteratura che ricostruisce la vicenda di una progressiva messa a tema del tatto come senso «obliato»: dalle intuizioni aristoteliche, alle sottolineature di Tommaso d’Aquino, ai rilievi kantiani, fino alla trattazione ormai sistematica in Husserl e agli sviluppi dell’argomento in Merleau-Ponty, per giungere all’assialità conferita al tatto da Jean-Luc Nancy.
[10] Mi riferisco alle tesi espresse precipuamente nel III libro del De Anima.
[11] D. M. Turoldo, Se nessuna forma bellezza incorpori, in Canti ultimi, Garzanti, Milano 1991: 15s.
[12] M. Bejart, Prefazione a R. Garaudy, Danzare la vita (1973), Cittadella, Città di Castello, 1985: 7.
[13] Un’attenta disamina della prospettiva merleaupontyana in merito e in ordine alla sua ricaduta sulla interpretazione della danza si trova in C. Di Rienzo, Per una filosofia della danza. Danza, corpo, Chair, Mimesis, Sesto san Giovanni (MI) 2019.
[14] È l’assunto sotteso al testo rimasto celebre come «lettera-testamento» di Nurejev, in realtà scritta dalla pregevole penna del biografo Colum McCann e affidata al libro La sua danza (2003), Feltrinelli, Milano 2022.
[15] Mi riferisco alla nozione di verwandlung gadameriana, particolarmente calzante nel caso della danza (cfr. H.G. Gadamer, Verità e metodo, cit.).
[16] Ivi: 90 (traduzione mia).
[17] Cfr. M. Monnier-J-L. Nancy, Dehor la danse, Rroz, Lyon 2001: si tratta di un libro originale, senza numerazione di pagine, rilegato a spirale, composto tra l’altro da fogli cartonati quadrati che contengono annotazioni di Monnier, una serie di foto di spettacoli della coreografa, un contributo di Nancy del 1999 sul medesimo tema e un breve ma intenso scambio epistolare tra Monnier e Nancy: una sorta di «passo a due sul senso della danza».
18 Ibidem.
[19] Lungo questa traiettoria si intercetta altresì il messaggio di un’altra insigne coreografa, Doris Humprey, considerata tra i fondatori della danza moderna, che fece della danza anziché una performance eterea, un esercizio modulato su «caduta e recupero (fall and recovery)», equilibrio e squilibrio, oscillazione da una parte all’altra; cfr. Ead. (trad it. di N. Giavotto), L’arte della coreografia (1958), Gremese, Roma 2001 (edizione originale del 1959); sulla stessa traiettoria si snoda il lavoro di Martha Graham, che pose attenzione alle cadute del corpo studiate in riscatto della forza di gravità e dedicò molto tempo al lavoro dei suoi danzatori sul pavimento.
[20] M. Monnier- J-L. Nancy, Allitérations, cit.: 10 (traduzione mia).
[21] J-L. Nancy, Essere Singolare Plurale (1996), Einaudi, Torino 2001: 47.
[22] Una resa efficace della svolta impressa alla danza da Pina Bausch ci è consegnata da Wim Wenders, nel suo film- omaggio Pina (2011), dedicato all’amica prematuramente scomparsa.
[23] (Sottolineatura mia); Pina Bausch parlava raramente del suo lavoro, dovette farlo a una premiazione a Kyoto nel 2007 e intitolò appunto questo suo speciale discorso Was mich bewegt (cfr. https://www.pinabausch.org/de/post/was-michbewegt).
[24] M. Buber, I racconti dei Chassidim (1949), Garzanti, Parma 1992: VII-VIII.
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Maria Antonietta Spinosa, docente di filosofia presso la Pontificia Facoltà Teologica di Sicilia. La sua ricerca esplora i risvolti metafisico-teologici della riflessione estetica; su tali questioni verte il volume Per viam Pulchritudinis. La contemplazione, opera della bellezza (2007). Collabora con il Centro studi filosofici di Gallarate, con le riviste Filosofia e Teologia e Giornale di metafisica. Ha coniugato il suo impegno sul versante della inter-culturalità e del dialogo inter-religioso, nonché su quello del volontariato, tenendo seminari di filosofia per le persone detenute.
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