Manico di arpa arcuata, MAST, Collezione Piola (ph. Sandrino L. Marra)
di Sandrino Luigi Marra
La decolonizzazione delle collezioni etnografiche dei musei in Europa è un processo avviatosi in alcuni Paesi all’inizio degli anni novanta del Novecento, con forme ed approcci diversi ma indirizzata ad una rivisitazione delle collezioni in una ottica revisionista, dove il concetto negativo di colonialismo non è solo “ammesso” in una certa forma quale colpa per i danni causati, ma anche ribaltando di fatto materialmente l’interpretazione delle collezioni stesse. I Paesi che per primi hanno a suo tempo dato inizio al processo, la Gran Bretagna, l’Olanda e la Francia sono stati in passato imperi coloniali. Nei tre Paesi sono rappresentate realtà etniche immigrate molto diverse l’una dalle altre, ognuna delle quali è erede di una storia distinta dal punto di vista coloniale. E le differenze politico-culturali affiorano chiaramente se paragoniamo i risvolti del dibattito sulle restituzioni in ciascuno di questi Paesi.
In Gran Bretagna la cultura dei musei è pedagogica, in Olanda individualista e molto poco comunitaria, in Francia nettamente elitista. Questo si traduce in approcci piuttosto divergenti alle teorie e pratiche della decolonizzazione. In Gran Bretagna nel 2007 un piccolo museo etnografico londinese, l’Hornimon Museum aveva adottato un approccio comunitario nell’ambito della decolonizzazione, coinvolgendo attraverso i curatori le comunità nell’ottica della riconciliazione e dell’inclusione, tralasciando il lascito doloroso e conflittuale della storia coloniale.
Maschera, MAST, Collezione Piola (Museo Parma)
Si parlava di incontri e relazioni con un approccio pragmatico all’insegna della conciliazione, che di fatto dissipavano la violenza delle azioni attraverso la cancellazione delle ferite. Indubbiamente poteva avere il suo valore pedagogico in un periodo relativamente lontano rispetto ad oggi, ma si ritiene che tale approccio abbia fatto “perdere del tempo” in un contesto multiculturale come la Gran Bretagna, che vedeva in patria già la quinta generazione di discendenti di immigrati da quei Paesi che avevano fatto parte dell’impero.
In Olanda il processo si avvia dalla fine degli anni novanta e nel 2010 la questione della decolonizzazione è affrontata con un discreto pragmatismo per rispondere alle esigenze crescenti che vengono dal basso, benché qui la cultura museale sia tradizionalmente individualista e non comunitaria. Nel corso degli anni si è imposta, non senza ostacoli e resistenze istituzionali e dell’opinione pubblica, una consapevolezza diffusa della necessità di fare i conti con la storia coloniale e di coinvolgere le comunità interessate, il cui presente è tuttora condizionato da quella storia. Nel Paese artisti, intellettuali e attivisti hanno iniziato a sollevare critiche giuste e coraggiose a proposito della colonialità delle pratiche curatoriali dei musei. Hanno cominciato a farlo quando ancora un dibattito pubblico sulla storia coloniale del Paese era assolutamente impensabile.
Stuoie, cintura e pezze, arco e sandali MUST, Collezione Ferrante (ph. Sandrino L. Marra)
In Francia dominava e domina un certo elitismo e una persistente difficoltà a misurarsi con il lascito del passato coloniale. Qui l’arte è considerata materia d’élite e come tale viene protetta dalla cittadinanza, perciò, l’intervento delle comunità di diversa cultura fa molta fatica ad essere accolta e guadagnare legittimità. Bisogna ricordare, per meglio comprendere alcuni aspetti sociali e narrativi da parte della popolazione metropolitana, anche l’elemento etnoantropologico e migratorio di un Paese rispetto alla decolonizzazione stessa dei propri musei. Le problematiche relative ai fenomeni di ghettizzazione si riflettono in parte sulla visione stessa della popolazione metropolitana e delle autorità in merito al processo di decolonizzazione. Le rivolte delle periferie francesi di alcuni anni fa sono state un fenomeno quasi unico in Europa e riflettono le difficoltà delle generazioni migranti nell’ambito della inclusione [1] nonostante “l’antichità” del fenomeno migratorio nel Paese. Olanda e Gran Bretagna attraverso forme di accoglienza meno ghettizzanti e meno problematiche sul piano sociale, hanno ottenuto un terreno più fertile ad una visione reale della colonizzazione da parte della popolazione metropolitana, riuscendo con più facilità a restituire una rivisitazione in chiave espositiva dei musei.
Ma quale è la chiave espositiva di decolonizzazione? Essa potrebbe essere il ripensare e riconfigurare le relazioni tra istituzione museale e comunità, in uno stadio avanzato della decolonizzazione anche tra Paesi fino a rimettere in discussione i rapporti di proprietà degli oggetti? C’è bisogno innanzitutto di desacralizzare il ruolo del museo quale unico spazio adibito all’esposizione e alla funzione di conservazione, immaginando anche che conservazione e fruizione possano avvenire al di fuori degli spazi espositivi o in forme diverse anche in un ambito di discussione e dibattito aperto.
Serie di strumenti a percussione, fiato e corde, MAST, Collezione Ferante (ph. Sandrino L. Marra)
In Italia la decolonizzazione è un processo recente, a livello europeo è sembrato apparire come un ritardo dettato da poco interesse o da mancanza di fondi e progetti, ma nella realtà il fenomeno nel nostro Paese ha un diverso tempismo perché. l’Italia rispetto ai Paesi citati ha un’immigrazione che può definirsi giovane con discendenze migranti a livello di seconde generazioni, il che significa anche una attenzione ed una consapevolezza diversa che potrebbe essere definita tarda, o tardivamente raggiunta. Vale inoltre la pena ricordare che l’avventura coloniale italiana inizia intorno alla fine del XIX secolo e termina anche abbastanza velocemente per le sconfitte militari esitate in veri e propri disastri. Avventura che si riprende nel 1911 in Libia ma che resta stagnante e di poco conto rispetto alle grandi potenze coloniali che negli stessi periodi governano enormi spazi. Ciò non vuole essere certo una giustificazione a ciò che l’Italia attuerà in seguito anche con ben maggior violenza negli anni venti e trenta del Novecento, ma vuole far comprendere come la ricerca di una posizione coloniale avvenuta molto tardi rispetto ad altre entità nazionali europee va a dettare di conseguenza tempi diversi nell’ambito della decolonizzazione a cui si affianca il fenomeno migratorio e la presa di coscienza meno pragmatica delle comunità diasporiche.
Coppia di maschere Yaka, MUST, Collezione Ferrante (ph. Sandrino L. Marra)
Di fatto la decolonizzazione in Italia si potrebbe considerare in una forma embrionale, ma che per alcuni aspetti è originale e forse meglio applicabile per il futuro e con gli obiettivi più lungimiranti da raggiungere. I musei italiani già impegnati nella decolonizzazione e che sono senza dubbio tra i più importanti del Paese hanno affrontato elementi etnografici anche particolari che hanno dettato non poche difficoltà nel rivisitare le collezioni stesse. Basti pensare alla collezione padovana di calchi facciali realizzati in epoca fascista da Lidio Cipriani o al Museo delle Civiltà (Muciv) di Roma, ex Museo Coloniale inaugurato da Mussolini nel 1923. È molto difficile, ad esempio, riproporre oggi quegli oggetti, anche se sempre più si sta cercando non solo di coinvolgere le comunità diasporiche ad offrire il loro punto di vista e il loro contributo, ma anche di realizzare eventi, come ad esempio il festival Resurface, curato da Giulia Grechi con Viviana Gravano e Salvo Lombardo con rassegne tra Roma e Bologna, coinvolgendo artisti come Luca Capuano o Leone Contini, i quali da tempo lavorano su questi argomenti.
Rispetto a ciò il MUST di Parma, il Museo di Storiografia Naturalistica dell’Università di Parma inaugurato a novembre 2025 ha attuato un processo che può essere considerato innovativo, multidisciplinare e con il coraggio anche di “scandalizzare” rispetto ad alcuni oggetti, ma soprattutto di ribaltare una visione coloniale con un approccio realista e una profonda revisione delle narrazioni che il museo aveva elaborato in un lontano passato. La spinta nasce dalla volontà di rivedere il patrimonio materiale partendo da ciò che era contenuto in quello che si chiamava Museo di Storia Naturale, istituito nel XVIII secolo da Maria Luigia D’Austria e in seguito diretto da illustri zoologi quali Pellegrino Strobel e Angelo Andres.
All’interno del museo trova spazio anche il racconto etnografico del colonialismo delle collezioni provenienti dal Congo del militare Emilio Piola e del magistrato Temistocle Ferrante e dalla Somalia ed Eritrea della sezione dedicata a Vittorio Bottego che si affianca alla vasta collezione tassidermica proveniente dall’Eritrea, sezione istituita come Museo Eritreo nel 1907 ed impressionante per il luogo fisico espositivo che diviene monumentale e celebrativo al netto della propaganda coloniale della fine dell’Ottocento e del periodo fascista poi. Consiste in una grande sala con tetto a cassettoni, un tempo spazio per le attività educative e spirituali della Compagnia di Gesù che vi stabilirono il loro collegio divenuto poi sede universitaria dal 1768, dopo l’allontanamento di questi, e trasformata nel XX secolo nel Museo Eritreo Bottego. Davide Persico e Maria Amarante, rispettivamente direttore scientifico e architetto responsabile dell’allestimento a partire dal 2023 hanno curato il progetto e riallestito il museo in un grande racconto che attraverso la riscrittura della storia ripercorre tutti gli elementi presenti: i personaggi, la storia naturalistica, quella etnografica in una chiave nuova ed originale che ha dato alle collezioni museali una visibilità più consona non solo rispetto ai tempi attuali ma alla scientificità stessa delle raccolte che vedono oggi esposti 8000 manufatti.
Il mio contributo quale demoetnoantropologo incaricato al progetto di decolonizzazione “dolce” delle collezioni etnografiche giunge dal settembre 2024, quando già da oltre un anno sono in corso i lavori di sistemazione museale. Il compito era dunque quello di accorpare le collezioni Piola e Ferrante in un unico spazio espositivo, rivedere e ricontestualizzarne i circa 500 reperti che le compongono e la loro esposizione, dare nuova “vita” agli stessi attraverso un processo di decolonizzazione quanto più originale e nuovo possibile. Per l’esposizione Bottego era stata già in parte realizzata una idea narrativa, restava una integrazione del materiale prettamente etnografico che ammontava a qualche decina di oggetti.
Grazie alla catalogazione Rossi del 1995 i materiali erano descritti ed in buona parte conservavano la denominazione in una lingua locale del periodo di raccolta tra la fine dell’Ottocento e il 1920. Ma una domanda che mi sono posto era: saranno corretti i nomi? Appartengono ad una lingua madre o sono varianti di un’altra lingua o dell’interpretazione di Piola e Ferrante ovvero una traslitterazione in italiano di una lingua senza scrittura? Il dubbio derivava dal fatto che i materiali appartenevano a gruppi linguistici diversi [1]: Zande, Babua, Mangbetu, Basoko, Majombe, Congo, Akka. Per comprendere i luoghi di provenienza, i gruppi linguistici di appartenenza dei materiali, il loro uso, si è cercato di identificare con precisione le aree geografiche di provenienza, il periodo storico e le vicende nell’area rispetto alla stessa macrostoria attraverso le fonti bibliografiche in particolare africane [2], e si è ragionato che per restituire una dimensione umana agli oggetti occorreva coinvolgere le comunità diasporiche del territorio.
L’idea era provare a riconoscere, ad esempio, l’uso degli oggetti, comprendere quale fosse la denominazione corretta e la corretta declinazione nella lingua di appartenenza attraverso una comunicazione a doppio canale, ovvero un primo approccio da parte di membri locali delle comunità ed un secondo passaggio attraverso i membri delle famiglie viventi nella Repubblica Democratica del Congo, area attuale di provenienza dei manufatti esposti, con il particolare coinvolgimento degli anziani che più di altri avevano avuto la possibilità di vedere oggetti oggi non più in uso. Il contributo iniziale e principale è giunto da un nostro studente, Serge Tuhema, appartenente al gruppo linguistico Anamongo da parte paterna e Zande da parte materna. Il contributo è stato importante poiché coinvolgendo venti membri della propria comunità e dei rispettivi familiari in Africa ha permesso di rivedere i nomi di tutti i circa 500 reperti riuscendo anche a meglio comprendere l’uso di diversi di questi.
Si è guardato storicamente all’area geografica ma anche al sistema politico e sociale del tempo [3] per poter restituire una comprensione “della vita degli oggetti” e degli uomini che li avevano costruiti ed usati rispetto alla cultura di appartenenza, così da capire particolarità simboliche e peculiarità artistiche di taluni oggetti, cosa che mancava nella precedente esposizione. Il progetto intendeva estrarre dall’oggetto la persona, cogliere attraverso piccoli particolari non visti l’umanità che vi era dietro, la personalità, la sensibilità, il sentimento, l’arte, la mentalità. Bisognava dunque esporre attraverso la narrazione anche ciò di cui non si era mai parlato rispetto alle collezioni, ovvero che gli oggetti erano stati portati via ai singoli, erano frutto di un furto, di un abuso, erano parte della ferita morale e sociale del colonialismo. Siccome non era pensabile la collocazione sistematica di didascalie storiche per il rischio di sovraffollare di indicazioni i nuovi spazi espositivi, per ripercorre la storia moderna e contemporanea dei gruppi linguistici, l’evoluzione sociale, gli usi, i costumi, le tradizioni si è puntato anche a formare il personale museale attraverso la narrazione che aiuta e supporta le didascalie cogliendo la peculiarità delle realtà culturali presenti che appartengono a gruppi linguistici diversi ma etnicamente ad un solo gruppo il Bantu.
Storicamente gli Zande dell’area dell’alto Ubangi, un affluente del fiume Congo, giungono a creare un regno conquistando i territori limitrofi, conservando però lingua, costumi e tradizioni degli altri gruppi linguistici, questi divengono più semplicemente sudditi di un regno [4]. Con l’occupazione belga vengono sconvolti i costumi, si stravolgono in modo brutale gli usi sociali, i villaggi che componevano i regni collegati l’un l’altro all’interno di aree vastissime sono spesso spostati con la forza verso aree diverse, lungo le strade di collegamento, o create ex novo, affinché vi potesse essere un controllo più diretto delle autorità. Si disarmano le popolazioni, si spogliano degli averi durante le ricollocazioni forzate, ci si impossessa di oggetti e materiali che appaiono rudimentali, rozzi, quasi inutili e che nella loro semplicità confermano, nella mente dell’occidentale la superiorità tecnologica, l’arretratezza dei popoli e la necessità intrinseca di portare “civilizzazione” e morale negli usi e nei costumi. Oggetti da esporre, dunque, quali curiosità ma soprattutto al fine di dimostrare e legittimare la presunta necessità dell’opera di “civilizzazione”.
D’altronde su tali elementi Leopoldo II fece forza, in un periodo particolare della storia africana e dell’interesse europeo verso il continente, per giustificare la presenza belga con l’occupazione dei luoghi. Nel segno di un corretto revisionismo storico ci si è approcciati a quegli elementi “umani” presenti negli oggetti quali testimonianze della cultura, dell’arte, dei saperi dei popoli d’Africa rispetto all’ambiente che li circondava. Si contestualizzano così gli oggetti ma ricercandone l’umanità, e si scoprono, ad esempio, le decorazioni artistiche ad incisione delle armi corte, le ornamentazioni delle frecce e il loro uso. Tra gli Zande arco e frecce si usavano esclusivamente per la caccia ed ogni singola freccia era decorata ad incisione e sottrazione. Erano invece le lance l’arma primaria in guerra, lance lunghe da scagliare e corte per il corpo a corpo. Si comprende così che esistevano gli eserciti, che questi avevano ordini di battaglia, con precise tattiche e posizionamento dei guerrieri, che esisteva la fanteria leggera e la pesante per gli scontri campali, che vi erano ufficiali e sottufficiali a guidare compagnie, battaglioni e divisioni. Si intuisce che “l’arte” della guerra era ben più avanzata di quanto gli europei pensassero e di quanto le esposizioni del museo facessero congetturare.
Attraverso le armi da guerra e quelle da rappresentanza esposte scopriamo la gerarchia militare e nobiliare esattamente equivalenti a quelle degli eserciti europei. Attraverso le operazioni di pulizia e l’analisi dettagliata si scoprono le decorazioni personalizzate delle armi, l’uso dell’incisione del metallo, dell’intreccio colorato a forme geometriche sugli scudi, si apprezza il gusto artistico dei guerrieri ma anche di come una maschera da guerra Pngdudu era di fatto un’arma psicologica perché sorprendeva l’avversario distraendolo per quella frazione di secondo che spesso significava la morte, rendendo così invincibile chi la indossava [5]. Ma l’arte e la sensibilità per l’arte la si riscontra tra gli strumenti musicali esposti: due arpe arcuate Zande hanno scolpite nell’estremità del manico volti femminili, finemente incisi con la riproduzione dell’acconciatura e delle decorazioni ad escoriazione del volto, la collana di perline colorate e gli orecchini dello stesso tipo. E qui è stato prezioso il contributo dei collaboratori congolesi che hanno ricondotto l’apprezzamento per le perline di vetro colorato storicamente in uso dal XIV secolo alla volontà di esaltare la bellezza e la dignità femminile. Ma in quello strumento il liutaio aveva anche voluto esprimere il sentimento di rispetto e di amore del cliente verso una donna, riproducendone il volto, la capigliatura, i “gioielli” e attribuendo allo strumento musicale un segno di riconoscimento e di personalizzazione.
E questa stessa funzione simbolica di affezione e di devozione, la ritroviamo anche nelle due maschere Yaka, maschile e femminile. Queste apparivano in esposizione quali belle curiosità soprattutto per i piccoli volti con il grande naso. Ma costruite dai giovani in occasione dell’iniziazione nel passaggio allo stato adulto erano destinate ad accompagnare e rappresentare un momento importante e delicato nella vita dei giovani introdotti nelle regole della comunità. Scopriamo così che la donna nella cultura Zande era educata alla libertà sessuale, che era incoraggiata a viverne le esperienze con dignità e con piacere alla scoperta di sé stessa. Così come si insegnava ai maschi il rispetto della donna e della sua moralità e si tollerava l’omosessualità che non era affatto un tabù. Così le maschere Yaka costruite dai giovani e da questi personalizzate erano l’elemento finale di un lungo percorso educativo che si chiudeva nella felicità di un rito di passaggio, con la conservazione per tutta la vita della maschera quale importante simbolo della vita [6].
Ma la collezione identifica anche quegli elementi della violenza “coloniale”, gli anelli di contenimento in metallo dal peso di tre chili, un grave impedimento alla deambulazione poiché era come avere una palla al piede nella più classica delle rappresentazioni ma in questo caso era averne due, una per piede. Altri anelli di contenimento costituivano rigide pastoie nel corpo: oggetti in uso non secondo la giustizia Zande ma di quella belga. A questi oggetti si affianca anche un costume completo degli uomini Leopardo o della società Anyoto, organizzazione che era definita dedita a rapine ed omicidi. Nel contesto del MUST tale definizione è totalmente rovesciata e realmente riportata alla realtà e si comprende che la società Anyoto o degli uomini Leopardo era un movimento di resistenza all’occupazione belga, destinato a sciogliersi il giorno seguente l’indipendenza nel 1960.
Le collezioni etnografiche idealmente si chiudono nella Sala Bottego dove l’elemento coloniale si metteva in risalto con la grande statua in gesso alta 4 metri, a rappresentare il Leone del Giuba, le particolari didascalie delle armi e degli oggetti che mitizzavano non solo la figura di militare ed esploratore ma anche quella di un colonizzatore a servizio del sogno espansionistico italiano di fine Ottocento, figura poi ripresa negli anni venti e trenta del Novecento. Ed è proprio nella grande Sala Bottego che la decolonizzazione “dolce” è più viva, più tangibile e reale quanto spietata: un video proiettato, senza soluzione di continuità, lungo il cornicione della immensa sala ripercorre attraverso immagini e parole la storia del militare, dell’esploratore e del colonizzatore che si definiva superiore in intelletto e modi, ma che di fatto rappresentava tout court la visione culturale del colonialismo, i modi di pensare, di essere e di agire.
Scudo leggero decorato, MUST, Collezione Piola (ph. Sandrino L. Marra)
Ma la decolonizzazione delle collezioni etnografiche del MUST di Parma si è posta anche obiettivi di ricerca scientifica all’interno delle raccolte etnografiche che vanno oltre l’etnografia e l’antropologia, coinvolgendo altre discipline per studiare, per esempio, gli impennaggi vegetali delle frecce della collezione Ferrante e i tessuti colorati che si presume colorati con una tintura ricavata dai semi di Brixia Orellana, intuizione questa di Renato Bruni.
Concludendo, il percorso di decolonizzazione del MUST di Parma ha adottato una metodica di revisione diretta, storicamente reale, cercando di coinvolgere le comunità diasporiche del territorio e attraverso queste le comunità nella terra di origine, senza porre limiti alla realtà degli eventi del periodo, della violenza, degli abusi e soprusi nei confronti delle popolazioni. D’altronde si era anche ragionato che le comunità coinvolte sarebbero state emotivamente toccate, soprattutto per gli anziani nei luoghi di origine che hanno maggior memoria storica degli eventi accaduti in passato e che sarebbe stato necessario affrontare la decolonizzazione in modo reale e coerente. Anche se si è usato per il MUST il termine “Decolonizzazione dolce” la metodica adottata non ha usato “dolcezza” nella narrazione degli eventi. Si è voluto ammettere gli accadimenti, anche quelli più brutali, e si è voluto dare valore non tanto agli oggetti esposti ma alla dignità di coloro che li avevano posseduto, far tornare in vita le persone, gli usi, i costumi, le tradizioni incorporati nei manufatti esposti. Usando anche i mezzi digitali ci si è impegnati a creare un ponte virtuale tra mondi separati dalla distanza chilometrica. Il riscontro tra i visitatori interessati alle collezioni etnografiche è stato notevole, suscitando sorpresa ma anche tristezza, poiché la comprensione dell’oggetto non fine a sé stesso ha rivelato il dramma delle popolazioni e delle comunità, il contesto sociale, storico e culturale entro il quale gli oggetti assumono rilevanza e significato.
Dialoghi Mediterranei, n. 78, marzo 2026
Note
[1] Cf. Marco Aime (2020).
[2] Cf. Cheikh Anta Diop (2012).
[3] Cf. Cheikh Anta Diop (1960).
[4] Cf. Edward Evan Evans Pritchards (1976).
[5] Cf. Claude Lévi-Strauss (2010).
[6] Cf. Edward Evan Evans Pritchard (2002)
Riferimenti bibliografici
Marco Aime, Classificare, separare, escludere. Razzismi e identità, Torino, 2020.
Cheikh Anta Diop, L’Afrique noire précoloniale, Paris 1960.
Cheikh Anta Diop, Precolonial black Africa- Lawrence Hill e Company, Connecticut 2012.
J.D. Clark, Prehistoric Cultures of the Horn of Africa, Cambridge 1954.
Edward E. Evans-Pritchard, Gli Azande. Storia e istituzioni politiche, Milano 1976.
Edward E. Evans-Pritchard, Stregoneria, oracoli e magia tra gli Azande, Milano 2002.
Clifford Geertz, Interpretazione di culture, Bologna 2019.
Ibongo Gilungula J., Avant propos in Ibongo Gilungula J. Archives photographiques et mémoires de la République démocratique du Congo, Kinshasa, 2012.
J. Ki Zerbo, General History of Africa, I. Methodology and African Prehistory Berkeley 1981.
Claude Lévi-Strauss, Tristi Tropici, Milano 1960.
Claude Lévi-Strauss, Mito e significato, Milano 2010.
G. Mokhtar, General History of Africa, II. Ancient Civilizations of Africa, Berkeley, 1981.
D.W. Phillipson, The Later Prehistory of Eastern and Southern Africa, London 1977.
Dan Sperber, Il sapere degli antropologi, Milano 1984.
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Sandrino Luigi Marra, laureato in Etnografia Preistorica dell’Africa a Roma “La Sapienza” (Vecchio Ordinamento), e docente di Demoetnoantropologia presso l’Università di Parma, si occupa di diversità culturali, migrazione e studia i fenomeni migratori all’interno delle comunità diasporiche, in particolar modo quella indiana di cultura Sikh. Coltiva la ricerca etnografica e storico- archeologica, in particolare rispetto ai territori di Gioia Sannitica in provincia di Caserta.
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