I balletti russi a Parigi

di Giovanni Isgrò 

Per poter comprendere il significato della presenza dei Balletti Russi a Parigi nel 1909 è utile rifare velocemente un percorso a ritroso che ci porta negli ultimi due anni dell’Ottocento in terra di Russia, quando a San Pietroburgo si afferma un circolo di giovani artisti denominato “Mir Iskusstva” ossia “Il Mondo dell’Arte”. Ad esso avevano aderito prevalentemente pittori dalle molteplici aperture artistiche, tutti accomunati dall’avversione ai canoni accademici del realismo didattico, oltre che scrittori simbolisti con una passione particolare per il teatro, piuttosto che per il balletto, e ancora musicisti in parte orientati verso il Wagnerismo, in parte votati alla ricerca di nuovi stilemi espressivi. Tutti gli artisti de “Il Mondo dell’Arte” erano accomunati da «un’unica causa duratura per il futuro», come sosteneva il pittore (poi anche scenografo) Benois e tutti guardavano all’Occidente come a un mondo da conquistare, intanto che puntavano a stravolgere le regole della cultura ottocentesca ancora dominante in Russia.

Animatore eclettico, centro motore di questo movimento, soprattutto nella prospettiva dell’azione da condurre extra moenia, fu, come è noto, Sergej Pavlovič (detto Serge) Diaghilev. Aperto sia al mondo della musica che a quello delle arti figurative e del teatro, a lui va riconosciuto il merito di una strategia di portata pluriennale appositamente studiata per Parigi, la cui applicazione in loco di fatto si configurò come processo omologabile ad un vero e proprio percorso sperimentale e, in quanto tale, unico e originale anche rispetto all’iter preparatorio che poté effettuarsi nella madrepatria russa.

Il poker artistico realizzato da Diaghilev e compagni fu costituito da musica, opera lirica, balletto, scenografia (e arte figurativa); aspetti, questi, fra loro strettamente interrelati al punto che nel momento in cui, per una circostanza che vedremo, ci fu il rischio di una improvvisa défaiance del progetto, esso non soltanto resse ma esplose con l’inatteso fenomeno dei Balletti Russi.

Certo la più volte evidenziata attrazione per il mondo feerico che caratterizzò il tout-Paris di quegli anni dovette avere per il successo dell’evento una parte non inferiore a quella che si manifestò per l’arte, e più in generale per le novità importate, al punto che si può parlare di una inedita miscela di valori, suggestioni, memorie culturali, desideri, abilità espressive che unirono Occidente e Oriente in un vero e proprio apax artistico.

Mosso da quella sorta di revanchismo culturale che caratterizzò il mondo artistico russo e da un attento calcolo impresariale, Diaghilev, dopo il successo della grande mostra d’arte figurativa organizzata nel 1906 nel Salon d’Automne [1], condusse la sua battaglia parigina avviando sondaggi musicali sull’onda di una progressiva fortuna riscontrata dai compositori russi negli anni precedenti [2]. A questo intento si riferiscono cinque concerti organizzati nel 1907 all’Opera con l’apporto dell’impresario Gabriel Astruc [3]. Ma già da tempo Diaghilev stimolava Benois, Bakst, Somov, Répine, Serov, presenti fra gli altri alla grande mostra del Salon d’Automne, ad estendere alla scenografia la loro radicale rivoluzione dell’arte pittorica. Ricerca, quest’ultima, che si sarebbe rilevata determinante per il rinnovamento del balletto.

Per il 1908, al termine della rassegna concertistica che aveva presentato con successo le sinfonie dei migliori rappresentati della nuova musica russa, Diaghilev pensò che era arrivato il tempo del connubio fra musica e arte visiva. Era il primo importante passo verso la mise en scène éclatant che avrebbe dovuto concretizzarsi in un grandioso festival di opere liriche russe e che per diverse ragioni fu ridimensionato alla sola rappresentazione all’Opera di Boris Godunov di Musorgskij.

Al di là delle querelles interne al mondo musicale russo, delle problematiche burocratiche correnti presso il teatro di San Pietroburgo che avrebbero spinto Diaghilev da lì ad un anno a creare una sua compagnia e dell’ostruzionismo dello stesso teatro dell’Opera nei confronti di artisti e tecnici russi nonostante l’attesa del mondo parigino, la rappresentazione fu un vero e proprio trionfo per il quale le scene e i costumi ebbero un ruolo determinante.

L’accentuazione degli aspetti visivi messa in atto nella rielaborazione parigina rispetto alle precedenti rappresentazioni in Russia, gli intensi effetti cromatici, la velocità del ritmo, del tutto inusuali in Occidente per un’opera lirica, la suggestione creata dal coro che sembrava trasmettere con impeto al pubblico la storia del proprio popolo, di fatto sembrava affermare valori di una purezza etnica che si riaccendeva in una dimensione che entrava al tempo stesso in sintonia con l’ondata di modernità che attraversava l’Europa all’inizio del secolo. La nostalgia per le epoche primitive faceva vedere infatti nei Russi ingaggiati da Diaghilev un popolo che mostrava di avere quelle doti di semplicità, di ingenuità e di vigore che l’Occidente europeo aveva perduto.

Djaghilev e i balletti russi

Fu, quella, la strada di accesso all’evento dell’anno successivo che, per quanto programmato come un ampliamento del repertorio operistico integrato da balletti, per problemi economici subì una consistente riduzione a tutto vantaggio del balletto stesso, determinando di fatto quella grande novità destinata a rimanere come uno dei fenomeni teatrali più importanti del primo Novecento.

La scommessa messa in atto da Diaghilev di portare al successo l’avanguardia artistica russa fu in effetti il risultato di un febbrile lavoro di sponda condotto fra Parigi e San Pietroburgo, volto da un lato a determinare in Russia le condizioni per un assemblaggio di danzatori, coreografi e scenografi-costumisti tale da appagare la curiosità e le attese del pubblico parigino. Dall’altro lo stesso vorticoso, se non rocambolesco, processo di preparazione dell’evento con due sole settimane di prove allo Chatelet e la trasformazione del luogo scenico da vecchia, se pur grande, sala prevalentemente deputata a spettacoli circensi e di attrazione feerica per un pubblico di bambini in meraviglioso salone aperto all’aristocrazia e al bel mondo artistico internazionale, fece parte di una orchestrazione da guinness, assimilabile a quella corrente negli allestimenti dei grandi padiglioni delle Esposizioni Universali cui prima si faceva cenno.

Proprio in questo clima magico fatto di metamorfosi degli spazi per ottenere le quali si consumarono ritmi febbrili [4], si preparò quanto sarebbe occorso per accogliere adeguatamente il miracolo di scenografie e di movimenti coreutici mai visti fino a quel momento a Parigi. Ed ecco allora finalmente il manifestarsi della genialità espressiva della pittura, della coreografia, della danza che, insieme alla musica, diedero luogo ad un’unica armonia. In questo senso si potrebbe pensare ad una sorta di Gesamkunstwerck wagneriano se non fosse che, come notava Svetlov, mentre in Wagner il lavoro comune dei costruttori dello spettacolo era un risultato, nei Balletti Russi l’ispirazione e la creazione stesse erano collettive [5]. E c’è un altro aspetto non meno importante che dovette caratterizzare la visione di complesso e l’intesa metartistica che caratterizzò i protagonisti dell’avventura russa; ossia l’appartenenza antropologica ad un unico humus.

Per quanto diversi fra loro per personalità, gli artisti dell’ensemble creato da Diaghilev, oltre ad essere concentrati verso un obiettivo comune, erano di fatto uniti da una comune provenienza; il che faceva sì che la dizione stessa “Balletti Russi” fosse espressione in terra straniera di un’unica identità collettiva, quale l’appartenenza alla medesima madrepatria poteva implicitamente far riconoscere. Una dimensione, questa, che fa venire in mente, sia pure con i dovuti distinguo artistici, ciò che quasi contemporaneamente avveniva ai grandi attori del teatro dialettale siciliano, non a caso indicati all’estero come Les Siciliens, piuttosto che nella loro personale identità di professionisti [6].

Bakts

Ma da dove e come nacque questo “miracolo”? Per rispondere a questo quesito cominceremo dai due scenografi maggiormente impegnati in questa avventura parigina, ossia Alexandre Benois e Léon Bakst. Per quanto stilisticamente molto diversi, entrambi avevano precisi riferimenti al passato che risultavano prevalenti nel quadro complessivo della loro produzione artistica, al punto da renderli ben riconoscibili. Bakst infatti subiva in particolare il fascino del mondo greco che interpretava in modo eccentrico e con grande libertà espressiva mettendo in evidenza lo splendore esotico e spaziando in effetti visivi totalmente estranei all’esattezza etnografica, condividendo al tempo stesso la moda di un Oriente lussurioso che si era diffuso a Mosca e a San Pietroburgo come pure a Parigi. Benois invece prediligeva lo splendore di Versailles con i raffinati costumi della corte di Luigi XIV, i paesaggi rigogliosi e i giochi d’acqua, ma anche le bellezze delle antiche architetture russe, con la magia fantasmagorica della vecchia San Pietroburgo, in grado di stimolare mondi di favola e di sogno che conducevano ad ambientazioni care all’attrazione infantile fatte di giostre colorate e giocattoli di latta, dei quali pure sapeva cogliere i valori metaforici. E mentre nel primo dominava il gusto del barbarico, delle ampie diagonali e delle curve esuberanti in una profusione di colori inediti di grande forza espressiva, Benois amava colorare l’autentico della ricostruzione storica con l’immaginario, approdando a visioni favolose e bizzarre come espressioni di un desiderio evocativo sovrapposto alla ragione [7].

Nonostante le sostanziali diversità tematiche, oltre che stilistiche, uno degli aspetti fondamentali della novità russa sul piano strettamente scenografico rispetto agli innovatori parigini (ad esempio, i pittori/scenografi del “Comité des peintres” promosso da Rouché di cui si parlerà più avanti) fu costituito dal rifiuto della sintesi scenica. Piuttosto che ricorrere al dettaglio o alla parte per il tutto, fosse essa uno o più alberi per evocare una intera foresta, o poche arcate al posto dell’intero porticato, i pittori dei Balletti Russi scelsero le linee dominanti o i motivi ornamentali più espressivi, sì da dare l’idea di un insieme decorativo ad effetto.

Per Schéhérazade, l’idea dell’harem col suo calore nauseante e la pesante voluttuosità dell’atmosfera di un dramma fatto di violenza e di erotismo, veniva resa da un enorme panneggio dal quale pendevano portaprofumi smisuratamente grandi, come lo erano i cuscini collocati nella quota bassa corrispondente al piano del palcoscenico; mentre sullo sfondo la pittura prospettica raffigurante il totale dell’architettura dell’harem completava una visione d’insieme di cui Jean Cocteau così coglieva la tensione drammatica: 

«Lorsque le rideau se leve, le harem, de toute sa toufleur, de toute son verte opaque, de toute son opulente claustration, nous annonce la catastrophe. Il faut l’attendre à la manière d’une délivrance, et malgré que rien ne nous revéle sa courbe, nous sommes avertis d’une tension trop forte et d’une éclatement prochain. […] Les aquarelles de Bakst expliquent mieux qu’il ne m’est possible de l’exprimer, la témperature de cette serre à passions. C’est la féerie de l’inconséquence, de l’inquiétude et de l’irréparable» [8]. 

Cleopatra, scenografia di Bakst

In Cleopatre (2 giugno 1909) la formidabile sontuosità della struttura della reggia egizia era espressa dalle alte colonne dal colore arancione tendente all’ocra, contrastante col blu del Nilo dello sfondo del portico e dalle gigantesche statue dalle teste rosse; il tutto, arricchito da motivi ornamentali tipici egiziani. È l’idea dell’atmosphère dominante che scorre costantemente lungo l’evolversi della narrazione scenica, nonostante il continuo variare delle performances coreutiche e delle mutazioni cromatiche determinate dal movimento dei costumi indossati dai danzatori. Gli esempi offerti da Schéhérazade e Cleopatre bastano per dare l’idea di uno stile, quello di Bakst appunto, che si ripete in tutte le sue famose scenografie.

Sia pure in forma diversa, Benois a sua volta creava visioni d’insieme in grado di connotare l’unità dell’opera e di far sì che essa rimanesse visivamente impressa nella mente dello spettatore. In Petroučka lo scenografo che, come è noto, si ispirava all’arte popolare russa, ricorse ad un dispositivo permanente costituito da una casa puramente decorativa, all’interno del quale si succedevano tre diversi décors: le baracche da foire della piazza di S. Pietroburgo degli anni Trenta dell’Ottocento con i venditori ambulanti, le zingare indovine, i colorati bazar; la stanzetta di Petroučka con la parete nera disseminata di stelle e con il quadro del ciarlatano corrucciato e la raffigurazione del diavolo davanti ad uno sfondo infuocato; la lussureggiante stanza del moro rabescata con fantasie di palme e di grandi, inverisimili fiori. Ne Le pavillon d’Armide l’interpretazione della memoria barocca di Benois esplodeva nella grande tela di fondo raffigurante le alte arcate sormontate dalle svettanti guglie con sullo sfondo il palazzo di Armida, mentre grandi tele laterali scendevano dal soffitto sino al piano del palcoscenico [9].

Strettamente collegata alla scenografia, al punto da considerarsi reciprocamente proiezione una dell’altra, la costumistica costituiva il trait d’union fra la scena dipinta e il danzatore, al quale spettava il ruolo di animarla con movimenti coreografici che non potevano essere costretti da rigidi accademismi e regole di tradizione orientati verso l’esaltazione della staticità piuttosto che del dinamismo, esattamente come accadeva alla pittura scenica stessa.

Alexandre Benois, Petrouchka per Stravinsky

Lungi dal ridursi ad una sorta di vestimento ornamentale, il costume aveva pertanto il ruolo di esaltare il movimento del corpo nello spazio, anche con l’integrazione di elementi, come veli e piume, in grado di estendere l’effetto dinamico del gesto coreutico. Accadeva, dunque, che la tattilità della scena dipinta venisse enfatizzata dal movimento del corpo/costume. Ciò spiega perché il corpo stesso nella sua nudità assimilabile a quella del circense ma apprezzata in questa trasposizione artistica nella sua totalità estetica, potesse diventare il costume teatrale per eccellenza; laddove il corpo danzante del teatro tradizionale e accademico era stato troppo a lungo nascosto dal costume/ornamento. 

«Bakst – scriveva Cocteau – inventa per i personaggi dei costumes dansables. Il pittore vedeva i suoi costumi en mouvement e nel movimento stesso del poema. Se voi vedete le vecchie raccolte dei costumi dei Balletti sembra che il costume li imprigioni più che vestirli. Quando noi guardiamo i costumi di Bakst, vediamo che egli li penetra e li anima a sua volta» [10]. 

L’unità creativa che caratterizzava la corrispondenza continua tra scena, costume, danzatore a sua volta faceva sì che la macchina scenica del corpo in movimento sul palcoscenico si contestualizzasse nello spazio globale, da un lato definendolo, dall’altro trascinando tutto il “baraccone” della visione verso il pubblico inglobandolo in un’unica tensione ed emozione collettiva, proprio come avviene ai bambini (e non solo ai bambini) negli spettacoli circensi.

In questo senso le diagonali scenografiche bakstiane, insieme alla ritmicità del corpo, costituivano elementi centrali di un processo di svecchiamento radicale dei criteri di messinscena. E fu proprio Parigi ad enfatizzare il significato particolare di questa innovazione, con la sua predisposizione al divertimento feerico cui prima si faceva cenno, sublimato in questo caso dai valori dell’arte. La stessa metamorfosi dello Chatelet da luogo del circo a spazio di condizione destinato al grande evento artistico internazionale rispettava questa dimensione di appagamento determinata dalle atmosfere éclatantes, anche se almeno ad una parte degli artisti di teatro che assistettero alle “prodezze” russe dovette arrivare quella scossa sovvertitrice in grado di suggerire recuperi dei meccanismi della festa e della fisicità espressiva che il teatro ottocentesco aveva fatto dimenticare. E tutto questo, al di fuori dai condizionamenti del progresso tecnico e dalle conseguenze dell’industrializzazione e della meccanizzazione; vero e proprio contrappeso della creatività manuale contemporanea alle meraviglie tecnologiche. Come dire: una apertura a forme di spettacolarità diverse anche dalle magie luminotecniche e comunque tale da adattare anche la funzione coreutica in fonte costante di mutazione visiva secondo tempi “assimilabili” a quelli della variabilità della luce.

Bakst, Scheherazade di Stravinsky

Offrendo larghe visioni di sogni e di mondi lontani pressoché sconosciuti, in una sequenza di atmosfere ora barbare e primitive, ora raffinate e voluttuose, i Balletti Russi conquistarono lo spettatore della belle époque elargendo sontuosità e ricchezza fatta di fondali dipinti, affascinanti quanto le grandi macchine delle meraviglie, e di costumi indossati da corpi carichi di energia e di virtuosismo atletico, fino ai voli di Nijnscky, vero e proprio ballerino “aereo”, protagonista di tanta festa d’arte totale. «Je ne sais plus s’il m’étonne d’avantage par le miracle de ses vols ou par l’intensité de son jeu», annotava Jean Cocteau [11]. E così Lucien Alphonse Daudet scriveva dopo averlo visto danzare in Shéerazade allo Chatelet nel 1911: 

«Nijnscky est toujours celui qui confonde Newton et qui affole les spirites, en prouvant si aisement que la pesanteur n’existe pas, que l’air est lourde et que les corps sont legérs, et que la lévitation ne saurait être un phénomène puisqu’elle est son état ordinaire! Quand il le veut, il devient invisible à force d’ être rapide; s’il le préfère, il sait métamorphoser en un vivant boomerang qui revient, dans l’espace, à son point de départ, après un merveilleux circuit! Il est le tournoyant, l’étincelant anneau de saturne autour de son corps disparu ou bien  encore il est  la flèche de l’Archer certain du but, la flèche qui monte si haut qu’elle ne retombe  pas et par quoi le Destin nous prouve que  les miracles sont encore possibles» [12]. 

Al di là delle doti atletiche, ciò che distingueva l’interpretazione dei danzatori russi da quella del balletto classico al punto da potersi considerare aspetto fondamentale del rinnovamento scenico era lo stile per così dire “mimicoattorale” in grado di comunicare non soltanto sentimenti ed emozioni ma anche impressioni sensoriali le più diverse, persino olfattive che arrivavano a tradurre in scena, come scriveva Cocteau, anche l’inesprimibile: 

«Il mime et concentre tout ce qui, jousqu’ alors, ne semblait intraduisible d’une triste et superbe assaut d’arome. Orguilleux de sa rouge turbulence il tournoie en suaves remours, imprègne ler rideaux de mousseline et enveloppe la dormeuse d’une voile tenace […] après un adieux finale à sa chêre  victime, par la fenêtre béante, il s’évapore d’une band si pathêtique, si contraire à toutes le lois d’équilibre si corbe et si haut, que jamais plus la fuite et le retour d’un parfum de rose ne pourront m’assailir sans que mon odorat s’augmente d’un fantôme ineffaçable» [13]. 

Il risultato visivo prodotto da questi danzatori era il gioco magico della festa inebriante come i riti antichi; una dimensione in grado di superare qualsiasi connotazione temporale e di rifondare il senso del teatro. E c’era un’altra componente innovativa che sembrava allineare i Balletti Russi alla rivoluzione della scena del Novecento. Insieme all’idea della festa (e con essa, del rito) globale affiorava infatti l’idea moderna di una mente assimilabile alla nascente regìa capace di atti creativi nei quali coinvolgere i diversi responsabili della rappresentazione verso un progetto armonico comune.

Benois, per i balletti russi

Nei Balletti Russi questo ruolo dominante spettò allo scenografo-costumista, più che al coreografo o al curatore delle musiche. Era il pittore infatti che indicava il tema del balletto che sarebbe stato oggetto del suo apporto scenografico e che si prendeva cura della messinscena intervenendo direttamente sulla creazione coreografica. Era il pittore che assumeva, dunque, una funzione nuova, alla cui guida veniva affidato il ruolo di innovatore attraverso l’uso sapiente dei mezzi di espressione scenica, al di fuori dei meccanismi tradizionali di produzione artistica. Il pittore era, cioè, come un poeta che, una volta individuato l’argomento della sua creazione, a contatto con la musica del balletto cercava di trasferire nel pubblico l’emozione estetica che egli stesso provava, “persuadendolo”.

Cocteau così definisce Bakst: 

«Artista dagli accordi di linee e di toni in movimento: complemento e parte integrante delle invenzioni dei poeti e degli incantamenti dei musicisti. […] Le immagini suggeriscono il colore della musica […]. Con la più grande frugalità di elementi Bakst ottiene la più grande potenza e opportunità di effetti. Egli realizza così un’orchestrazione colorata che si adatta con la colorazione orchestrale. […] Il suo colore generale, infinitamente largo e semplice, permetterà a tutte le modulazioni di svilupparsi, e sembrerà esso stesso modulare nello stesso tempo del poema e della partitura musicale» [14]. 

Per questa ragione Benois, riferendosi ai musicisti chiamati al lavoro comune, da Tchaikovsky a Stravinsky, scriveva che il compositore della musica del balletto, al di là del valore musicale dalla partitura in sé, deve avere una forza di persuasione «qui nous conduit à accepter sans condition tout ce que nous voyons et entendons» [15]. E lo stesso sentimento di “possesso” del pubblico egli trasferiva ai curatori della coreografia. Molti anni dopo l’esperienza parigina, Benois scriveva in proposito: 

«Non seulement ce furent les peintres – Bakst, Benois, Serov, Koravine et Glovine – qui créerent les cadres dans lesquels pairaissaient Fokine, Nijnsky, Pavlova, Karsina, Fedorova et tant d’autres, mais l’idée génerale des spectacles nous appartenait. Ce furent nous, les peintres, (non pas les professionels de la décoration théâtrale, mais de vrais peintres), qui fimes du décor par engoument libre pour le théâtre, qui aidèrent aussi à ordonner les grandes lignes des danses et toute la mise en scène. C’est cette direction non officielle et non profesionelle qui prêta un caractère trés particulier à notre manifestation et qui contribua beaucoup au succés» [16]. 

Benois per i balletti russi

Benois in questa memoria postuma esprimeva un concetto di fondo molto significativo nel panorama dell’arte scenica europea del primo Novecento, ossia che per svecchiare il teatro bisognava operare in aree e con l’apporto di professionalità non tradizionalmente strutturate nell’istituzione teatro stessa. Una posizione, questa, che ritroviamo in alcuni dei padri fondatori del teatro europeo, sia che si tratti dell’artigianale creazione degli screen di Craig o dell’apertura di Appia alla ginnastica ritmica di Dalcroze, allo stesso percorso tecnico di Fuchs al di fuori del mestiere degli scenografi. D’Annunzio in particolare, dopo avere espresso già alla fine dell’Ottocento nell’articolo La rinascenza della tragedia [17] l’esigenza di una chiamata a raccolta dei giovani artisti non ancora bloccati nella dimensione commerciale e tradizionale del teatro, amò avvalersi tutte le volte che poté di collaborazioni estranee alle convenzioni e al mestiere degli operatori teatrali di professione, scenografi o attori che fossero: dallo scultore Cambellotti all’artigiano barcarolo Cupellini  (La Nave, Roma, 1908), alla danzatrice Ida Rubinstein, cui affidò l’inedito ruolo di attrice, come si vedrà più avanti.

Nel caso dei Balletti Russi, al di là dei temi e dei contenuti delle figurazioni scelte dai pittori divenuti scenografi/régisseurs, la novità tecnica che derivò dalla provenienza non legata ai meccanismi di produzione tipici del professionismo teatrale di tradizione fu costituita dalla bidimensionalità scenica: scelta che, a sua volta, distinse i russi di Diaghilev da buona parte degli altri innovatori del teatro novecentesco. Laddove per bidimensionalità si intende la dominante visiva del fondale, rispetto alla quale lo spazio del palcoscenico si presentava interamente vuoto per dare luogo al gioco scenico dei danzatori. E mentre gli altri padri fondatori del nuovo teatro cercavano praticabili stilizzati, elementi scenografici di ispirazione simbolista ed effetti di luce psicologica in grado di creare rapporti osmotici col corpo dell’attore in piena fruizione tridimensionale dello spazio del palcoscenico, i Balletti Russi, pur negando a loro volta qualsiasi compromesso con la scenografia prospettica di tipo naturalistico e rifuggendo dall’uso delle numerose quinte, senza mai pretendere di convincere lo spettatore sul realismo di quanto rappresentato, affidavano al movimento della linea e del colore il ritmo scenico simbioticamente corrisposto dal movimento del corpo danzante.

Riducendo volutamente le tre dimensioni dello spazio scenico alle due dimensioni dello spazio pittorico/coreografico e affidando ai fondali la loro pittura applicata al balletto, essi facevano in modo infatti che il décor comunicasse ai danzatori il movimento pittorico, mentre a loro volta i danzatori, cambiando incessantemente posizione nello spazio scenico, restituivano alla composizione pittorica del fondale la sensazione di un movimento che si rinnovava continuamente, unitamente al ritmo delle evoluzioni coreutiche. Significativo in proposito è un brano della descrizione ripresa da Bablet relativo allo spettacolo Schéhérazade: 

«Quando comincia la danza, i colori animati dei costumi rinnovano costantemente l’armonia dell’immagine scenica. Talora esse prolungano quelle del décor, talvolta esse si oppongono secondo il gioco dei complementaires. In molti costumi domina il rosso nelle sue diverse nuances, fino all’arancio e al rosa. Queste tonalità sono variazioni sul tema geranium del tapis […]. Qua e là dei verdi al contrario armonizzano i personaggi col décor, l’oro e l’argento brillano di una esplosione metallica, intanto che si distaccano il sultano blu e le shah con le armonie di violetto e di blu […] Tutto è verde, blu, rosso, orange; cioè istintivo, sensuale, vertiginoso. Questa impressione di vertigine passionale cresce ancora col ritmo della danza: i colori vanno, vengono, si fondono, si scontrano. “È ancora un balletto?”, domanda André Levinson, e Bakst risponde al suo biografo: “c’est avant tout un décor animé aux elements interchangeables”» [18]. 

A questa sorta di illusione di pittura “cangiante” contribuivano altresì, come si accennava prima, due elementi intrinseci nella figurazione espressa nel fondale. Da un lato c’era il grande movimento e la varietà delle linee diagonali, a volute, con prospettive vertiginose, alcune delle quali espressivamente dominanti, integrate da motivi ornamentali evocatori e di fantasia, in totale assenza di descrittivismo; dall’altro vi erano le violente combinazioni dei colori ispirati in buona parte al mondo orientale e all’arte popolare. Si trattava di scelte cromatiche assolutamente originali per la cultura occidentale: dalle diverse quanto inedite tonalità di rosso, di verde, di blu, di giallo; colori che sorprendevano per la violenza dell’impatto visivo o/e per la luminosa ricchezza che incantavano e stupivano. Il colore era pertanto a sua volta responsabile dell’espressione drammatica [19].

Fatta la selezione dei colori di base che garantivano armonia d’insieme al quadro scenico, il pittore-scenografo creava quei contrasti di tonalità cromatiche in grado di segnare l’atmosfera della rappresentazione e di accendere l’emozione dello spettatore in pieno accordo con la partitura musicale e col movimento coreografico. Naturalmente il valore simbolico del colore escludeva qualsiasi verisimiglianza. Il che aggiungeva forza espressiva a colonne, archi, tendaggi, rocce, palazzi, fiori, animali, paesaggi arborei ecc.

Bakst, Scheherazade di Stravisky

Il ruolo del colore come creatore di tensione drammatica era sempre percepibile sin dal primo quadro e si rinnovava nel corso dello spettacolo anche attraverso la tecnica dell’opposizione cromatica che si avvertiva nel passaggio da un quadro all’altro. Era proprio questa partecipazione diretta del colore all’evoluzione del dramma, in questo caso danzato, a garantire ulteriore legittimità al riconoscimento dell’apporto dei Balletti Russi al rinnovamento dell’arte scenica. Il fatto poi che non si fosse affrontato e risolto il problema della organizzazione dello spazio reale del palcoscenico, può essere considerato, come di fatto è stato giudicato, un limite del fenomeno dei Balletti Russi; così come pure è stato sottolineato lo sbilanciamento a favore della pittura rispetto alle altre arti.

Va precisato tuttavia a questo proposito che fu proprio grazie alla pittura che la mise en scène dei Balletti Russi potè garantire l’uso più ampio dello spazio scenico. Le diverse nuances di colore infatti erano di per sé in grado di aprire spazi mentre la combinazione di pannelli verticali spingeva l’occhio dello spettatore verso visioni prospettiche garantite da gradazioni cromatiche così che i colori più luminosi sembravano avanzare verso lo spettatore, mentre quelli più tenui arretravano.

La scena dunque si animava in tutta la sua profondità seguendo il ritmo dei colori rivelato dal passaggio della luce nella penombra dove normalmente si condensava l’intensità drammatica dell’azione. In questo modo le gradazioni di luminosità del colore avevano il doppio ruolo di creare, al di fuori della concezione naturalistica, l’illusione della profondità dello spazio scenico e al tempo stesso di supplire, almeno in parte ad effetti di luce (sia psicologica che simbolista) altrove affidati all’applicazione della luce elettrica. Sarà proprio su queste caratteristiche della luce pittorica che D’Annunzio fonderà, una serie di adattamenti utili per nuove composizioni d’arte scenica nella prospettiva di originali sintesi che avrebbero costituito un’altra importante espressione del rinnovamento della scena europea.

Dialoghi Mediterranei, n. 77, gennaio 2026

Note