Grapu li pugna, cuntu li dita, resto cu sugnu, scurro la vita

Ritratto di Rosa Balestrieri, di Manfredi Lombardo

di Flavia Schiavo 

L’amore che ho, film dalla struttura circolare, si apre con un concerto, forse l’ultimo. Rosa ormai anziana, fuma. Le luci accese d’improvviso in scena, ci abbagliano mentre cogliamo il suo sguardo provato, accompagnato da un arpeggio malinconico. Un cambiamento di campo ci conduce per strada, è notte, e poi in una stanza dimessa di un sottoscala. Sbirciamo: pur dove tutto è disfatto, essenziale, misero, tracce preziose hanno il valore di tesori. Tra essi la chitarra, un disegno a carboncino dell’amico Renato Guttuso, una rosa per Rosa, sul comodino, una scatola di metallo consunta dove la cantatrice conserva i vividi fotogrammi di una memoria privata. Rosa dorme su una poltrona, mentre astio, ostilità, incomunicabilità, fraintendimenti, rancore tra lei e Angela, la figlia, ci fanno soffrire: «a truvasti ‘na casa?», «pensavi di essere Rosa Balistreri per sempre?», le dice Angela. Ci vorrebbe più aria, più luce, pensiamo, una finestra spalancata che mostri il cielo chiaro di Palermo, le fastose nuvole sui tetti di coccio, un letto più grande, più amore, più complicità tra madre e figlia.

Oltre a raccontare le numerose e salienti vicende della vita di Rosa Balistreri, le dinamiche relazionali che caratterizzarono la sua esistenza, la sua arte, la sua potente e straziante vocalità, facendoci percepire chiaramente la sua ricerca di giustizia sociale, la sua forza reattiva, il film di Paolo Licata (al suo secondo lungometraggio, il primo è Picciridda – Con i piedi nella sabbia, del 2019, tratto dal romanzo di Catena Fiorello) mette in luce i nodi irrisolti della condizione sub-proletaria e soprattutto di quella femminile in Sicilia, tra gli anni ’30 e gli anni ’70. Condizione tutt’ora irrisolta, allora generalizzata, assai sofferta e problematica in cui la disparità di genere, il modello autoritario e patriarcale, lo scontro impari tra i generi interno al contesto sociale, tra donne e società (a proposito del loro ruolo, insieme potente, come afferma Leonardo Sciascia, ma subalterno), tra donne e potere maschile, raggiungeva livelli per certi versi ancor più tragici che nel resto d’Italia.

Così il film L’amore che ho, tratto dall’omonimo romanzo (L’amuri ca v’haiu) del nipote Luca Torregrossa, figlio dell’unica figlia dell’artista (Angela, interpretata da Tania Bambaci), ci spiega che possiamo capire la storia della “cantatrice del Sud” (come la definì Buttitta) solo se la esploriamo insieme alle storie di quelle persone dolenti, impotenti e fragilizzate che vissero in Sicilia tra gli anni ‘30 e i giorni nostri. La frase: «Grapu li pugna, cuntu li dita, resto cu sugnu, scurro la vita» [1], tratta dal brano ‘Rosa canta e cunta’, testimonia il tessuto culturale entro cui la Balistreri era inserita e, soprattutto, narra il quotidiano degli ultimi, manifestando con forza la reazione alle ingiustizie e agli abusi di potere. Il testo, frutto anche dell’interazione con il grande poeta Buttitta, con Profazio e con altri interpreti, restituisce un contesto, ribaltando il cliché della rassegnazione e della dimenticanza: come ha infatti scritto Ignazio Buttitta: «ogni volta che cercheremo le parole, i suoni sepolti nel profondo della nostra memoria, quando vorremo rileggere una pagina vera della nostra memoria, sarà la voce di Rosa che ritornerà a imporsi con la sua ferma disperazione, la sua tragica dolcezza».

“L’amore che ho” di Paolo Licata, backstage

Il film di Paolo Licata, allora, apre uno spiraglio non solo su una singola storia di vita e sul suo svolgimento, l’esistenza e l’opera di una eroina tragica (mai vittima), Rosa Balistreri, ma sulla questione meridionale, sul declino generale allora in corso, su un’economia erronea e disastrata, basata sullo sfruttamento, sulla mezzadria, sull’estrazione dello zolfo, sul lavoro minorile, sulle migrazioni, sulla perdita precoce dell’innocenza, e insieme evidenzia la condizione generale del milieu geografico delle aree rurali interne, la forma singolare di quel capitalismo post Unità d’Italia che declinò, forse ancor più al Sud, un’infinita trama di contraddizioni.

In tale ambiente si dipanano innumerevoli biografie dolorose passate sotto silenzio, dimenticate e spesso considerate banalmente normali, quindi accettabili e perpetrabili, in cui intere comunità erano conniventi per forza e schiacciate da forme differenziate di potere. In particolare dalla violenza fisica, sociale e psicologica, dalla sopraffazione, da codici impari di comportamento, dalla svalutazione e dal ricatto, basso continuo che in modo trasversale (anche in altri strati sociali) indica come vivevano alcune fasce assai ampie di popolazione e gran parte delle donne meridionali, più che in altri contesti geografici. Considerate oggetti e non soggetti queste, fin da bambine, dovevano soccombere ai codici, rinunciando alla propria spinta creativa, alla progettualità, ai desideri, costrette alla stasi, guidate a ripetere percorsi già battuti, dal matrimonio alla maternità, dati incontrovertibili e identitari, al di fuori della propria capacità di individuazione e autodeterminazione, assoggettate e succubi ai desideri e al volere altrui, della società, delle famiglie, dei padri, dei fratelli, dei mariti padroni. Carcerieri a volte crudeli, dispensatori di regole e norme, e spesso abusanti.

I comportamenti femminili, in tali contesti, avrebbero dovuto adeguarsi a modelli prestabiliti: rapporti subiti, gravidanze indesiderate, botte, violenze quotidiane, aborti clandestini di madri, mogli, figlie, silenziose, ammutolite per forza e per necessità, omertose, lavoratrici, pudiche, modeste, private della propria personale “libido” intesa come strumento di liberazione. Obbligate, dovevano rendere conto non solo al mondo maschile patriarcale, ma all’intera comunità altrettanto patriarcale e giudicante che le avrebbe espunte e messe all’indice se le loro condotte non fossero state confacenti e aderenti agli schemi prefissati.

In tal senso il film – che dà voce e la diffonde a una moltitudine di donne azzittite dalla violenza e dalle circostanze – arricchisce la storia collettiva di storie di vita, vite illuminate da un sole nero, su cui riflettere e da ricordare, e mostra come in alcuni casi figure femminili sfidanti, forme esplicite di coraggio, voglia di riscatto, rabbia e determinazione, possano attivare un cambiamento non solo di sé e del proprio spazio, pur attraversando dolore e malasorte.

Rosa, come vediamo nel film, è in grado di rispondere e agire anche con violenza, mostrandosi, quindi, come un essere in grado di autodeterminarsi, come corpo resistente e attivo non oggettualizzato o reso passivo dalla paura: da bambina protegge le sorelle più piccole, ruba un pezzo di carne, attraversa fiera il paese cantando, da adolescente scaglia le scarpe verso la finestra del primo pretendente, Angilinu (Angelo), manifestando la propria delusione, quando la famiglia di lui non acconsente alle nozze, picchia il sacerdote che aveva provato ad abusare di lei, conficca una forchetta nella mano del cognato che malmenava la sorella, accoltella il marito che la delude, la dileggia e la stupra, protegge la figlia da una relazione violenta, desidera e manifesta il desiderio. Corpo, emozioni, rivalsa, opposizione, rabbia, all’unisono insorgono forti oltre il rimosso, oltre la castrazione sociale, oltre il ricatto comportamentale. Anche in tal senso l’umanità che emerge dal film è frutto di un’integrazione in cui Rosa (lei è se stessa, ma rappresenta tutte le donne del Sud, pur considerando le differenze dei microcontesti), il suo corpo, la sua testa, la sua anima, la sua gola, agiscono, insieme, autenticamente. 

L’amore che ho, quindi, trascende la storia di Rosa, e rende più chiara la condizione umana, non solo femminile, in quel periodo in Sicilia e, oltre a raccontarci di una rivoluzione che nasce in ambito personale, travalicandola, giunge a rendere possibile e teoricamente attuabile una rivoluzione collettiva. La sua visione di adolescente, essere una cuntastorie, si realizza: «quello che volevo era tornare alle mie origini, Rosa la cantastorie», che narra la sua vita con i brani: quando Guttuso morirà, nel gennaio 1987, si racconta nel film, lei troverà presso lo studio del pittore alcuni disegni che simulavano i cartelloni dei cantastorie. Essi saranno, come implicitamente suggerisce Paolo Licata, un canovaccio per raccontarsi in chiave autobiografica, in una salvifica e riparativa cronaca personale.

In Sicilia, al suo rientro nel 1970, numerose figure significative, e non solo intellettuali, ebbero con Rosa Balistreri un rapporto intenso: Marcello Carapezza, Ugo Palma, Cesare Terranova, Pio La Torre, Roberto Leydi, Renato Guttuso, Leonardo Sciascia. Quest’ultimo aveva in animo di scriverne la vita, mentre Guttuso, legato da profonda amicizia con lo scrittore siciliano (almeno fino al 1979 quando la loro relazione fu incrinata da divergenze politiche) stimandola molto, spesso le donava uno schizzo che Rosa vendeva nei periodi di maggiori difficoltà economiche, soprattutto dopo il suo trasferimento a Palermo. Lo stesso Sciascia, nel 1972, in Guttuso. Disegni 1938-1972, osserverà quanto l’artista siciliano fosse affascinato dalla vocalità della Balistreri, come se questa lo portasse alle «radici della sua angoscia, al nudo viluppo delle antiche paure, delle antiche sofferenze».

Rosa, che fin da piccola dimostra di avere un carattere forte, nasce il 21 marzo (come Alda Merini) del 1927 in una famiglia indigente di Licata, a 42 chilometri da Agrigento, un comune odiato e amato, sul mare, che in quel periodo aveva circa 30 mila abitanti. Analfabeta (nel 1931 la percentuale totale degli analfabeti in Sicilia arrivava al 48,4%), costretta a zappare sotto il sole, a camminare per chilometri scalza tra i sassi della terra arsa della sua isola, per raccogliere le spighe rimaste dalla trebbiatura, e procurare un po’ di pane alla famiglia, insieme al padre, inizia a vivere sulla propria pelle la sopraffazione e la miseria senza, però, quella rassegnazione e quell’annichilimento diffuso tra gli uomini e le donne in quella lunga fase precedente la Seconda Guerra mondiale. Licata – prossima a Racalmuto (paese natale di Leonardo Sciascia, di cui Rosa diventerà in seguito amica, nel 1975 parteciperà con successo alla Festa dell’Unità tenutasi in quel borgo) – sarà “casa” della Balistreri fino agli anni ’50, vivendo ai margini e in una unica stanza, dove si mangiava, lavorava, dormiva, moriva, dove il padre prendeva a forza la madre di notte.

Licata ebbe un ruolo rilevante nell’economia regionale per la presenza di un porto, punto di riferimento nel Mediterraneo sia per il commercio di alcune merci, tra cui il grano, prodotto nelle zone interne di latifondo a “grano ed erba”, prive di infrastrutture e poi caratterizzate da lotte contadine e, nello specifico sin dalla prima metà del Novecento, sia per la commercializzazione dello zolfo estratto nelle numerose miniere della Sicilia centro-meridionale. L’importanza del porto di Licata non era dovuta unicamente alla posizione, ma al sistema combinato tra la linea marittima e quella ferroviaria che rese lo scalo tra i primi snodi intermodali dell’isola, grazie al raccordo tra le stazioni centrale, marittima e portuale. La rete realizzata alla fine dell’Ottocento e attiva sino agli anni ‘80 del XX secolo, vantava una linea diretta Licata-Bologna, su cui si trasportava prevalentemente zolfo. Il paese natale di Rosa era, quindi, un centro commerciale importante che richiamava operatori da tutta l’isola. Tra questi i Bordonaro che nel 1830 vi fondarono una casa di commercio che esporterà zolfo all’estero per conto degli Ingham. Da Licata, in definitiva, a metà del XIX secolo, partiva il 45% dello zolfo prodotto nell’isola.

Cantata in vari brani da Rosa, uno di questi Caltanissetta fa quattru quarteri, la vicenda dello zolfo prese in Sicilia (prima produttrice a scala nazionale) contorni tragici, caratterizzati da sfruttamento e disagi nei confronti del vastissimo popolo dei “carusi” che scendevano in miniera. I “surfatari” (operai dello zolfo), infatti, lavoravano nelle “pirrere” (le miniere) fin dall’infanzia (prima 7, poi 12 anni). Impegnati in corvée dure, lunghe e pericolose, sette giorni su sette, percepivano salari assai bassi, ed erano spesso vittime di incidenti, restando sepolti sottoterra. In quel contesto, tale occupazione era l’unica fonte di sostentamento per interi nuclei familiari. Le economie di Caltanissetta, Enna o della stessa Licata, infatti, dipendevano in gran parte dall’escavazione dello zolfo che assoldava un numero molto alto di lavoratori e configurava una rete di interessi produttivi, fino dagli anni ’20 del Novecento. Lo zolfo era indispensabile in numerosi processi di produzione, dal tessile, all’agricolo, al metallurgico. In Sicilia era nota la presenza di numerosi giacimenti già nel XVII secolo, ma dalla fine del Settecento la produzione si intensificò, con la politica industrialista di Ferdinando II, pur rimanendo sottotraccia sino agli anni ’30 del XIX secolo. In quella fase il comparto comunque decollò contendendo all’agricoltura il primato produttivo, pur mancando una forte spinta imprenditoriale e l’utilizzo di tecniche più innovative che avrebbero facilitato l’estrazione. Lo zolfo, inoltre, fu utilizzato per debellare l’oidio, il fungo parassita della vite che, insieme alla fillossera, aveva messo in ginocchio la produzione vitivinicola in tutta Europa.

La catena produttiva dello zolfo era estremamente gerarchica e si avvaleva di forme piramidali di potere esercitato da figure come i gabelloti e i commissionari, legati alla commercializzazione della merce e dei capitali necessari all’impresa. Oltre a essi i sensali si occupavano delle informazioni relative al mercato, e gli sborsanti, negozianti, o meglio creditori non specializzati, prestavano denaro. Alla base della piramide: spesalori, calcaronai e arditori (addetti alla fusione), scavatori, picconieri, puntellatori, trasportatori, pompieri o trummiatura e “carusi” si occupavano delle varie fasi produttive secondo un modello allora ancorato a metodi preindustriali. Carente la formazione tecnica, presente di contro in altri Paesi come la Francia, la Germania, l’Inghilterra. Solo nel 1862 a Caltanissetta e nel 1872 a Palermo, presso la regia Università, fu istituita la Scuola Superiore per le miniere di zolfo indirizzata, però, al solo personale ingegneristico. Numerosi resoconti riportano la drammaticità delle condizioni della classe dei lavoratori delle miniere (spesso di proprietà di piccoli imprenditori), dalla difficoltà all’accesso al sottosuolo attraverso scalini (a volte più di mille) consunti e rotti scavati nella roccia, agli alloggi dove dormire (baracche), al cibo, alle malattie agli occhi, ai reni e al cuore o ai polmoni (a es. la pneumoconiosi), allo stato generale e allo sforzo richiesto: giovani uomini quasi senza vestiti che, grazie ad alcune ricerche condotte da specialisti, riportavano una temperatura corporea aumentata, pulsazioni e respiro accelerati, disidratazione, deviazioni della spina dorsale per il peso del carico da trasportare sulla schiena, arti inferiori deformati, arresto nella crescita. Carusi che rovinavano sugli scalini consunti, emergendo boccheggianti, come rilevato dagli studi di Sidney Sonnino o come riportato in romanzi e racconti, tra cui: Dal tuo al mio del 1905-06 di Giovanni Verga, Gabrieli lu carusu, del 1910 di Alessio Di Giovanni o da altri autori come Rosso di San Secondo, Antonio Rossello, Angelo Petyx, Carlo Levi o Leonardo Sciascia che, ne Le parrocchie di Regalpetra, descrive efficacemente il dramma:  

«Pròvati, pròvati a scendere per i dirupi di quelle scale, visita quegli immensi vuoti, quei dedali e andirivieni, fangosi, esuberanti di pestifere esalazioni, illuminati tetramente dalle fuligginose fiamme delle candele ad olio: calcio afoso, opprimente, bestemmie, un rimbombare cli colpi di piccone, riprodotto dagli echi, dappertutto uomini nudi, stillanti sudore, uomini che respirano affannosamente, giovani stanchi, che si trascinano a stento per le lubriche scale, giovinetti, quasi fanciulli, a cui più si converrebbero e giocattoli, e baci, e tenere materne carezze, che prestano l’esile organismo all’ingrato lavoro per accrescere poi il numero dei miseri deformi». 

O, ancora, in Ciaula scopre la luna, di Luigi Pirandello. A questi si aggiungevano opere più recenti, tra cui ‘Nfernu veru, uomini e immagini dei paesi dello zolfo (a cura di Aurelio Grimaldi con un saggio introduttivo di Vincenzo Consolo), Le forme del lavoro, mestieri tradizionali in Sicilia (a cura di Antonino Buttitta).

Nonostante Leonardo Sciascia (ne L’antimonio e nella Morte dell’inquisitore) ribadisse che i solfatari furono i primi a organizzarsi in sindacati, promuovendo in un decennio, tra il 1880 e il 1890 numerosi scioperi e occupazioni di miniere per richiedere l’abolizione della proprietà privata del sottosuolo, la riduzione del 10% delle gabelle o l’istituzione di una banca mineraria e di provvedimenti mirati a migliorare le condizioni dei lavoratori, i risultati conseguiti furono esigui, a fronte di moltissime vite annientate. Anche se nel 1882 fu istituita la prima Cassa di soccorso dei minatori, una minima regolarizzazione del lavoro minorile, e a fine XIX secolo la promulgazione di una legge sull’obbligo delle assicurazioni, l’abolizione del cottimo e la stipula di contratti collettivi di lavoro nel 1900, seguiti dal sussidio di invalidità nel 1906 e dal diritto al conseguimento della pensione nel 1923, e dell’abolizione della proprietà privata del sottosuolo, decretata nel 1927, anno di nascita di Rosa.

La zolfara, di Renato Guttuso, 1953

In seguito il cambiamento delle tecniche estrattive rese obsolete quelle tradizionali e lasciò senza lavoro migliaia di famiglie che furono costrette a emigrare. Un dipinto di Renato Guttuso, La Zolfara del 1953 mette in evidenza quanto le ricerche mediche o sociologiche avessero correttamente attestato l’inferno sottoterra. Un brano di Otello Profazio, con il testo di Ignazio Buttitta, Lu trenu di lu suli, chiarisce alcune dinamiche insite nel fenomeno della migrazione, del lavoro in miniera oltre confine, della povertà e delle famiglie spezzate quando i mariti partivano diretti oltralpe, lasciando in paese le mogli e i figli ai quali inviare il poco denaro utile per un basilare sostentamento, narrando le storie di vita, e raccontando per intero le esistenze interrotte delle vittime della miniera.

Il film di Paolo Licata che sollecita queste riflessioni, non un biopic tradizionale, si struttura su un montaggio molto ben congegnato che intreccia e decostruisce più piani temporali, quasi a dirci che il passato non è mai del tutto metabolizzato, e sulla trama musicale, che integra ai brani tradizionali della “cantatrice del Sud”, così si autodefiniva Rosa, numerose composizioni di Carmen Consoli, parte del cast e responsabile degli arrangiamenti, della scrittura, della produzione musicale, e del lavoro di vocal coaching con le tre attrici che interpretano e “cantano” Rosa Balistreri. Tra gli attori Mario Incudine che dona il volto a Don Ciccio, il cantastorie al quale Rosa adolescente confesserà di voler diventare lei stessa una “cuntastorie”: «Io vogghiu essere come a vui», «e quando mai s’ha visto una cantastorie fimmina?», ribadisce Don Ciccio; «si viri che a prima sugnu io», affermerà Rosa con determinazione.

La scelta dei brani della soundtrack mette in risalto la vis politica e civica dell’intera produzione dell’artista – «io sono un’attivista che fa comizi con la chitarra», dirà Rosa – nonché il suo impegno sociale, capace di rendere esplicite realtà non affrontate e rimosse che, anche durante il boom economico e la fase del governo democristiano, borghese e bigotto, poco attento alle condizioni delle fasce meno abbienti, venivano occultate. In tal senso la Balistreri, oltre ad aver ripreso e riportato in auge il folk, così come in altri contesti regionali e nazionali accadeva (si pensi a Maria Carta e ad Amalia Rodriguez), raccontava con intensa ribellione e pathos la condizione di una intera Regione, il difficile rapporto con lo Stato, la drammatica carenza di politiche illuminate in relazione alle vocazioni territoriali, l’assenza di un reale welfare, l’onnipresenza della Mafia, la dura subalternità  femminile. Senza alcuna rassegnazione, con coraggio e con la forza di chi aveva camminato scalza sulle pietre, aveva patito la fame, era stata in carcere, imparato a leggere a 32 anni.

Rosa, affermando: «stasira vaiu e curru cu lu ventu a grapiri li porti di la storia», intendeva strappare il velo posto sulle questioni irrisolte delle persone senza nome, della Regione e del Paese, un velo comodo per la borghesia italiana che viveva l’orgasmo fasullo del boom economico e girava la testa dall’altra parte, teneva accuratamente il PCI all’opposizione, votava quel partito politico, la DC, che avrebbe garantito il mantenimento dello status quo e di un insieme di regole che creavano spaccature sociali, conflitti non risolti e alimentavano il disagio, aprendo alla sperequazione e alla perdita dei diritti di ampie fasce della popolazione che non riusciva a insorgere, pur con alcuni tentativi di coordinamento locale grazie al PCI, in quella fase, pre “compromesso storico”, realmente all’opposizione, e ai Sindacati.

Come Danilo Dolci la Balistreri aveva tolto il pesante e opaco velo alla realtà siciliana, aveva spalancato le “porte della storia”, rendendo visibile e leggibile all’intera Nazione (anche grazie a Dario Fo e Franca Rame), la inammissibile condizione della classe operaia meridionale e delle famiglie vessate. Ogni brano, ogni testo, ogni vibrazione sonora della chitarra che la stessa Rosa suonava, aveva e ha ancora la stessa forza di un manifesto politico, per le sue parole, per le sue nette esternazioni. Il flusso degli eventi era palese, la voce delle minoranze zittite tuonava in quelle non convenzionali “pagine di storia”, come nei volumi e nelle poesie del sociologo triestino, nei documentari di Vittorio De Seta, di Ugo Gregoretti, negli scritti e nel cinema di Pier Paolo Pasolini, declinando la durezza secondo una chiave precisa, rigorosa, implacabile, ancor più importante perché chi parlava era una donna che aveva esperito soggettivamente il sopruso.

Rosa, infatti, non era solo osservatrice partecipante di una restituzione che aveva la qualità puntuale della resa etnografica, non era un’intellettuale, come Guttuso e Sciascia, era una “donna del popolo”, protagonista di quella vita dolorosa e insostenibile che l’aveva formata e plasmata non alla sudditanza, ma alla resistenza, rendendo la rabbia una forza motrice, un motore progettuale: «io non sono una cantante, ma una donna di Licata, di Racalmuto, di Canicattì che ha faticato tutta la vita, sono una donna del popolo, in contatto con i cantieri, con i padroni, con la gente misera che stava sottomessa», come ribadirà poi in A me vita [2], che è una invocazione al padre e una rievocazione dell’infanzia di stenti e miseria. Una donna del popolo dura, ma insieme sensibile, capace di rialzarsi dopo tremende tempeste, senza rimuovere, al contrario acquisendo una nuova consapevolezza.

PupazZen di Rosa Balistreri
Realizzata dalle donne della sartoria dello Spazio donna Zen, curato da associazione Handala, Palermo

Rosa era ed è ancora (nella memoria e nell’immaginario che ognuno di noi porta con sé) una donna, che aveva agito violenza come difesa e reazione, per solitudine, disperazione e sfiducia nella società di appartenenza, per assenza dello Stato sociale, per il radicamento con le sue origini. Rosa bambina aveva rubato un boccone di carne per fame (il padre l’accuserà di essere una ladra), cogliendo, in modo prima istintuale e poi consapevole, quanto non fosse giusto che i “padroni” potessero nutrirsi abbondantemente, mentre i sottomessi no.

La rivoluzione di Rosa, le sue biografie, il film di Licata ci raccontano questo, senza giudizio, narrando tra le pieghe dei giorni, l’angoscia di vivere senza certezze, senza rinunciare alla vita. Le scelte, le parole, i dialoghi, i ritmi musicali accompagnano la storia della nostra terra, accompagnano la personale storia di Rosa, le vicende di un quotidiano spesso amaro, lo strazio esistenziale di chi, pur avendo avuto successo e avendo vissuto una rivalsa, aveva grandi voragini e nodi insoluti, aveva vissuto abbandoni e inflitto abbandoni, portava in sé una memoria incancellabile di tormenti, memoria sua e dei suoi avi, permanente, da un lato ancora sanguinante (ferite non cicatrizzate, incessantemente aperte, come fossero stimmate) e, dall’altro, agiva e costruiva una memoria trasformativa, espressa con un grido di denuncia e di battaglia da compartire tra affini. Come Rosa affermerà, attraverso un’analogia: «la poesia di Buttitta è la piaga, la ferita della terra Sicilia», proseguendo, «la mia voce è la piaga dentro di me; se sono riuscita a parlare il mio canto è una preghiera è una protesta grazie alla mia fame, alla povertà, all’emarginazione vissuta come donna e come essere umano».

Raccontata dal regista e delle tre bravissime attrici (Anita Pomario, Donatella Finocchiaro, Lucia Sardo), come una figura reattiva e affamata di vita, Rosa adolescente, dopo una storia d’amore romantica chiusa per le richieste, relative alla dote, della famiglia del pretendente alle quali il giovane Angilinu soggiace, viene data in sposa (un matrimonio combinato) a Gioacchino Torregrossa (“Iachinazzu”, padre della sua unica figlia, nata nel 1949), alcolizzato e violento. Rosa vive infelice in un tugurio, scappa cercando asilo in famiglia, ma la suocera le chiede di tornare presso il coniuge e la casa comune. La stessa famiglia, il padre anch’esso violento e schiavo delle convenzioni e la madre passiva, la sospingono verso Iachino che, pieno di rabbia, la viola e le urla il proprio sprezzo per averlo fatto passare per un debole abbandonato dalla propria moglie.

Lo stupro, frutto patriarcale, osteggiato dal capovolgimento dei ruoli operato da Rosa, l’abuso sul corpo di Rosa appena adolescente, diviene rappresentazione del dominio e della sopraffazione, non solo sulla sua carne, ma sui pensieri e sulla sua libertà. Rosa, durante una lite dopo aver appreso che il marito ha perso al gioco l’intero corredo della figlia messo insieme con grandissimi sacrifici, lo accoltella con una lima e, convinta di averlo ucciso, prima scappa e poi si costituisce, restando in prigione per sei mesi. Uscita di galera trova ospitalità presso una chiesa ma, dopo alcune esperienze lavorative, dopo aver reagito energicamente alle molestie sessuali del giovane prete, e dopo alcuni passaggi che il film omette (il lavoro in vetreria, il servizio a casa di una nobile famiglia, dove viene sedotta dal figlio dei padroni, l’aver preso le elemosine dalla chiesa dove il sacerdote l’aveva molestata), si sposta a Firenze, dove apre un negozio di frutta e verdura, vivendo giorni limpidi con la propria famiglia.

Firenze, come si legge in alcune restituzioni e interviste, per Rosa rappresentò non solo un trasferimento, ma l’inizio di una differente percezione di sé. Si sentiva infatti «una donna come tutte le altre». Colpita non dal Duomo o dal Campanile di Giotto, Rosa nota con meraviglia che dietro ogni porta venisse lasciata una bottiglia di latte. Incapace di portarla a casa, confesserà di averne qualche volta bevuta una, pensando che «chissu ‘un era arrubbari». Immagine dal forte valore simbolico (il latte è bianco, puro, è il primo nutrimento che la madre dona ai propri figli) rimanda all’infanzia e all’adolescenza della cantatrice del Sud vissuta nella più totale miseria.

La famiglia Balestrieri si era trasferita nella capitale toscana, sia per la gelosia del padre nei confronti della madre di Rosa, sia per l’emarginazione sociale di tutta Licata, critica sul comportamento della giovane che aveva osato reagire alle percosse e alle malversazioni del marito. In quella città, poi, all’inizio degli anni ’60, si aprirà un nuovo capitolo della vita di Rosa, un amore nuovo che durerà dodici anni (da Rosa definiti bellissimi), con il pittore Manfredi Lombardi (vivranno insieme dal ‘63 al ‘67; in realtà incontrato per caso durante una passeggiata, come si legge in alcune restituzioni della vita della Balistreri), che l’aiuterà a inserirsi nel circuito artistico e che lei, dopo un tradimento, non vorrà più vedere. A Firenze, «bella come una cartolina (…) con i marciapiedi puliti» incontrerà numerosi intellettuali, tra cui Mario De Micheli, Caterina e Saverio Bueno (che le diede lezioni di chitarra), Annigoni, Ciccio Busacca e Ignazio Buttitta che scriverà per lei. Tra i suoi testi, Pirati a Palermo [3].

Rosa balestrieri e Ignazio Buttitta

L’incontro tra il poeta siciliano (che la spingerà a imparare la chitarra) e la cantatrice sarà per Buttitta incancellabile: «Io ho incontrato Rosa Balistreri a Firenze, (…) in casa di un pittore mio amico. Quella sera Rosa cantò un mio poemetto, il Lamento della morte di “Turiddu Carnevali”» (“santo non era, ma miracoli faceva”). «Io quella sera non la dimenticherò mai. La voce di Rosa, il suo canto strozzato, drammatico, angosciato, pareva che venisse dalla terra arsa della Sicilia. Ho avuto l’impressione di averla conosciuta sempre, di averla vista nascere e sentita per tutta la vita: bambina, scalza, povera, donna, madre, perché Rosa Balistreri è un personaggio favoloso, direi un dramma, un romanzo, un film senza autore. Rosa Balistreri è un personaggio che cammina sopra un filo che ha un cuore per tutti, che ama tutti; un cuore giovane per la Sicilia di Vittorini e di Quasimodo, un cuore giovane per la Sicilia di Guttuso e di Leonardo Sciascia».

Il film di Licata ci mostra per intero la drammaticità di quella fase felice, troppo breve, rotta da una tragedia, il femminicidio di una delle sorelle di Rosa, Maria, da parte del marito. La giovane aveva raggiunto a Firenze la famiglia, portando con sé i figli piccoli, per sfuggire alle violenze del marito che, alla fine, l’aveva cacciata di casa.

Maria ­­­– la cui vicenda è peraltro cantata nella lunga restituzione da cuntastorie Un matrimonio infelice, primo LP della Balistreri, del 1967 – nel film viene accoltellata e muore tra e braccia di Rosa e della loro madre. Mentre il padre, che non regge al dolore e, forse, al senso di colpa, si impicca. Un matrimonio infelice restituisce la storia di Maria sposata con Angelo, un cugino violento, dedito al gioco, di cui era inizialmente innamorata, cantando, poi la morte di chi aveva osato sfuggire all’abuso. In quello strato sociale e in quel periodo il “divorzio” non era né previsto, né ammissibile e il marito era un padrone il cui potere assoluto non poteva, né doveva, essere discusso.

L’uccisione di Maria, nel film viene giustamente ed efficacemente rappresentata come un’enorme frattura biografica nell’esistenza di Rosa, oltre che della famiglia: non si tratta unicamente del lutto per l’atroce morte dell’amata sorella, e poi del padre, ma rende intensamente palpabile il fallimento e l’impotenza che in quella circostanza Rosa, ormai matura, esperisce. L’assassino bussa alla porta mentre la famiglia è serenamente riunita intorno al desco familiare, prefigurando immagini positive di un futuro che tutti attendono. Rosa si alza quasi a protezione dell’unità familiare, sottolineando quanto il confine, la porta chiusa, in termini concreti e simbolici, possa essere salvifico. Ma la porta viene aperta perché Maria sa che se non lo avessero fatto entrare lui sarebbe rimasto ad attendere e pretendere oltre la soglia. Tutto avviene troppo rapidamente e, dopo un breve alterco in cui Maria respinge il marito violento, questi la accoltella uccidendola, mentre Lu requiem, brano orchestrale di Carmen Consoli riempie la sala.

Il film restituisce lo sgomento e la depressione di Rosa, la vediamo distrutta, sofferente, sconvolta, cercare, attraverso il canto, di sciogliere un dolore che peserà sempre su di lei. Paolo Licata, oltre a sottolineare l’impatto dell’evento, mostra parallelamente il successo crescente di Rosa, sempre più inserita in un circuito culturale e intellettuale: Dario Fo e Franca Rame la chiamano a partecipare, nel 1966, alla prima edizione del programma Ci ragiono e canto, che vede la presenza di importanti nomi del circuito folk. Iniziano a uscire i suoi LP, nel 1971 il terzo, Amore tu lo sai la vita è amara, pubblicato con la Fonit Cetra, ha in copertina un pastello di Guttuso; aumenta il suo impegno politico che trapela dai brani, dalle interviste, dalle sue visite presso luoghi cardine, come Avola dove, il 2 dicembre 1968, vengono uccisi dalla polizia due braccianti durante uno sciopero. Ancora, nel 1969 Ci ragiono e canto giunge alla seconda edizione, tesa a mostrare la vita delle classi subalterne.

Tra l’inizio e la metà degli anni ’70, quando partecipa ai concerti e ha un buon successo commerciale, ormai artista rappresentativa della sinistra, chiusasi la storia con Lombardo, nel ’71 torna a Palermo. Quella stagione di restrizioni economiche, di equilibrio e di contraddizioni (la escludono da Sanremo, avrebbe cantato Terra ca non senti [4], la celebrano a Canzonissima nel 1974) è caratterizzata sia da una vita sociale con alcuni amici tra cui il cantastorie Ciccio Busacca, spesso da Totò, una trattoria alla Vucciria, sia da tentativi di recupero del rapporto con la figlia Angela.

Tale nodo è, tra quelli sottolineati nel film, forse il più denso e difficile: Angela, avuta in giovanissima età da un matrimonio odiato e violento, viene messa in orfanotrofio dalle suore, quando Rosa viene reclusa. Subendo una ferita abbandonica che peserà sempre sulla loro relazione, la figlia non le perdonerà mai questo strappo, soffrirà la mancanza e forse solo alla fine del film, quando la Balistreri sta per morire, le vedremo unite da un filo profondo, finalmente visibile e luminoso.

Viceversa il loro rapporto è segnato da conflittualità, rancore e risentimento verbale, gestuale, animico: Angela resta incinta da giovane e il tribunale affida a Rosa il figlio, Luca, quando ha appena un mese. Rosa cerca di rimediare al suo essere stata una madre assente – «tu per me non ci sei stata mai», le dice Angela – prendendosi cura del piccolo (che la chiama mamma), ma nel contempo muove l’ira della figlia, segnata dall’abbandono, defraudata del suo diritto naturale di madre biologica. Angela si sente inadeguata. Tra loro si erge un muro ancora più massiccio, mentre per Rosa aumentano gli impegni di lavoro, i concerti, le partecipazioni a teatro, tra queste La ballata del sale, nel 1978, di Salvo Licata; La rosa di Zolfo nel 1983, con Leo Gullotta, La lupa, con Anna Proclemer, tre tragedie di Emilio Isgrò a Gibellina, La lunga notte di Medea, di Corrado Alvaro, insieme a Piera degli Esposti. In quest’ultima opera Rosa interpretava l’inconscio di Medea, compiendo, sul palcoscenico, movimenti identici a quelli della grande attrice bolognese..

Il film si chiude rievocando la scena iniziale, con un ultimo impegno a teatro, quando nel 1990 Andrea Camilleri la chiamerà allo Stabile di Reggio Calabria, per I mafiusi de la Vicaria di Palermu, testo del 1863 che ebbe il coraggio di affrontare la presenza già radicata della Mafia, di Giuseppe Rizzotto e Gaspare Mosca. Durante una prova Rosa viene colpita da un ictus; trasportata a Palermo muore alcuni giorni dopo, il 20 settembre 1990 all’età di 63 anni.

Rosa Balestrieri

La morte di Rosa è raccontata da Paolo Licata con due registri paralleli, da un lato il teatro di una débâcle, il radicamento al passato, la casa modesta, divisa con la figlia, dall’altro l’ospedale dove Luca siede al capezzale della donna da lui considerata sua madre. Nella casa comune Angela si siede sul letto di Rosa, in una stanza dove quasi non entra la luce e dove all’inizio del film l’abbiamo vista ostile, riversare odio sulla madre. Angela atrocemente ferita dal vuoto e dall’abbandono, apre la scatola che contiene le foto, di lei bambina, del padre (mai conosciuto, di cui Rosa non le ha mai parlato), e forse per la prima volta percepisce le sue radici e si sente amata, comprende gli errori della madre. Si riconcilia, apre il cuore all’incontro. Nel frattempo Luca, ascolta Rosa che afferma di non sapere chi essa stessa sia, non percependo più la realtà. Il giovane, con un ultimo atto di protezione le dice, mentre lei è immemore e si spegne, che ha avuto una vita felice, che è stata amata, che ha avuto sempre successo e una figlia che le è stata sempre accanto. Ribaltando l’inferno e lasciando che in quella esistenza faticosa e intensa, irrompa soltanto la luce. Non è il tempo per integrare gli eventi dolorosi, è il tempo del trapasso dove il calore dei sentimenti possa confortarla, prima del transito dell’anima.

Tra le caratteristiche del film, significativa a mio parere, è la progressione non lineare della storia, La verità della narrazione viene svelata a poco a poco come se ogni spettatore assistesse al farsi di un puzzle in cui il regista metta nel giusto posto dei pezzi che solo dopo saranno collegati ad altri: Rosa, e le sue quattro età rappresentate (da bambina, adolescente, donna matura e anziana), sono pressoché compresenti sullo schermo, sempre. Quasi a sottolineare la sincronicità di ognuna con le altre. Rosa è intera solo se insieme bambina e anziana, adolescente e matura. Ognuna ci racconta di sé mostrandoci man mano la verità. Mentre lei stessa si ricompone, noi le crediamo, ci fidiamo di lei, comprendiamo le sue scelte, accogliamo i suoi errori. Speriamo che il cerchio si chiuda, che i frammenti si riuniscano. Speriamo che sia possibile ricucire le lacerazioni. Speriamo che «la vampa di l’amuri, scavu na fossa, na fossa a lu duluri», speriamo che lei viva nella nostra memoria, cantando ancora, oltre l’oblio. 

Dialoghi Mediterranei, n. 74, luglio 2025 

Note