Fotografare la Sicilia oltre il cliché

di Rossana M . Salerno 

Introduzione 

Ho scelto di iniziare la lettura di Fotografi siciliani del Novecento di Monica Maffioli (Giunti, 2026) da un luogo apparentemente marginale del volume: non dall’introduzione, né dalle immagini, ma dai ringraziamenti e dalla bibliografia. La scelta non è casuale. I ringraziamenti permettono spesso di intravedere ciò che rimane dietro la costruzione formale di una ricerca: relazioni, incontri, debiti intellettuali, appartenenze e traiettorie biografiche. La bibliografia, allo stesso modo, non costituisce soltanto l’elenco delle fonti consultate, ma può essere letta come una vera e propria mappa del percorso intellettuale dell’autore, capace di rivelare le tradizioni culturali e le prospettive attraverso le quali un oggetto viene osservato e interpretato.

Partire dalla fine, dunque, è stato un modo per cercare l’origine: prima di domandarmi che cosa Maffioli raccontasse della fotografia siciliana, ho voluto comprendere da dove provenisse il suo sguardo. È proprio nei ringraziamenti che si incontra una dichiarazione destinata, a mio avviso, ad accompagnare l’intera lettura del volume: «Non sono siciliana, ma sono cresciuta con la Sicilia nel cuore» (Maffioli, 2026: 412). Maffioli racconta una relazione con l’isola sedimentata nel tempo attraverso gli affetti familiari, i ritorni, la casa di Trecastagni alle pendici dell’Etna, le stagioni trascorse in Sicilia, la conoscenza del dialetto, dei sapori, degli odori, dei colori e delle consuetudini. Racconta anche di averla amata e odiata, di averne osservato le trasformazioni dagli anni Sessanta a oggi e di essersi inizialmente confrontata con la diffidenza riservata a chi viene percepito come “forestiero”.

Da queste parole è nata una domanda che ha accompagnato la mia lettura: perché una studiosa non siciliana ha sentito la necessità di ricostruire la storia dei fotografi siciliani del Novecento? La domanda appare tanto più significativa perché la posizione di Maffioli sembra collocarsi precisamente su una soglia. È esterna all’isola per nascita, ma interna a essa attraverso una lunga esperienza biografica e affettiva; conserva la distanza di chi proviene da altrove e, nello stesso tempo, possiede la familiarità di chi ha imparato a riconoscere i codici di un territorio. Questa condizione consente di problematizzare la stessa opposizione tra interno ed esterno: l’appartenenza non coincide necessariamente con il luogo di nascita, così come la distanza geografica (Montes, Sabato, 2023) non equivale sempre all’estraneità culturale. Esistono appartenenze che vengono costruite attraverso il tempo, la memoria, le relazioni e il riconoscimento reciproco

Non è dunque irrilevante che il quarto capitolo del volume conduca proprio verso la questione dell’isola vista da dentro e vista da fuori. La posizione biografica dell’autrice e l’oggetto della ricerca sembrano incontrarsi intorno alla medesima domanda: da dove si guarda un’isola? E quanto la posizione di chi guarda interviene nella costruzione di ciò che diventa visibile?

Fotografare non significa semplicemente riprodurre una realtà già data: significa selezionarla: qualcosa entra nell’inquadratura mentre qualcos’altro ne rimane escluso; un volto, un luogo, un gesto o un avvenimento vengono sottratti allo scorrere del tempo e riconosciuti come meritevoli di essere conservati.

Fotografare è, etimologicamente, scrivere attraverso la luce. Ma questa scrittura non è mai soltanto tecnica: è anche culturale e sociale. Attraverso la luce si costruiscono rappresentazioni, si producono memorie, si attribuisce significato al visibile. In questa direzione, la sociologa e fotografa Anna Fici consente di approfondire il rapporto tra fotografia e società. In Nella giostra della social photography, infatti, Fici (2018) interpreta l’immagine fotografica come linguaggio e pratica relazionale, inserendola all’interno delle trasformazioni delle forme della socialità. La fotografia non è un deposito individuale del ricordo: partecipa alla costruzione e alla circolazione sociale della memoria.

Ancora più significativo, rispetto al lavoro di Maffioli, è il concetto di “fotografabile” sviluppato da Fici (2025). Ciò che una società fotografa non coincide semplicemente con ciò che esiste: corrisponde anche a ciò che, in un determinato momento storico, viene considerato degno di essere fotografato. Il fotografabile possiede dunque una dimensione sociale. Cambiano le società e cambiano i soggetti, gli eventi, i luoghi e persino i momenti della vita quotidiana ai quali viene attribuito il valore di immagine.

Questa prospettiva consente di rivolgere al volume di Maffioli domande ulteriori: non soltanto come è stata fotografata la Sicilia nel Novecento, ma che cosa della Sicilia è diventato fotografabile? Quali volti sono entrati nell’inquadratura? Quali corpi, quali luoghi, quali rituali, quali forme del lavoro? Quale povertà, quale bellezza, quale religiosità, quale violenza? E, specularmente, che cosa è rimasto fuori dal campo visivo?

La fotografia può essere letta, in questo senso, come una forma di selezione sociale della realtà. Essa documenta ciò che è stato, ma contemporaneamente racconta il sistema di significati attraverso cui una società ha guardato sé stessa. Ed è precisamente qui che fotografia e sociologia sembrano incontrarsi: entrambe interrogano ciò che è visibile (etnograficamente) per comprendere le relazioni, i valori e le strutture culturali che ne hanno determinato la visibilità.

La specificità siciliana ricostruita da Maffioli emerge anche attraverso un altro elemento: il rapporto particolarmente intenso tra scrittura letteraria e scrittura fotografica. A partire dagli ultimi decenni dell’Ottocento, secondo l’autrice, la fotografia accompagna la narrazione letteraria dell’isola come strumento capace di rafforzarne il rapporto con la realtà. La grande tradizione degli scrittori siciliani incontra così la trascrizione figurativa della società. Difatti, Verga, Capuana, De Roberto e Vittorini attraversano, in forme differenti, questo territorio di confine tra parola e immagine; successivamente Sciascia, Bufalino e Consolo riconoscono alla fotografia un valore di storia, documento, testimonianza e memoria (ivi: 159). Testo e fotografia non costituiscono pertanto due linguaggi separati: diventano modalità differenti di interrogare la medesima complessità politica, economica, sociale, antropologica e culturale.

La Sicilia viene scritta con le parole e scritta con la luce, è significativo, allora, che Maffioli scelga proprio Leonardo Sciascia (1970: 15) per aprire la propria introduzione. Attraverso Sciascia viene riproposta una delle questioni che hanno attraversato la riflessione sulla cultura siciliana: da una parte la rappresentazione di una Sicilia “sequestrata”, isolata rispetto ai movimenti della cultura italiana ed europea; dall’altra quella di un’isola aperta, comunicante, inserita pienamente nelle dinamiche culturali esterne. Tra le due tesi, suggerisce Sciascia, occorre cercare una realtà inevitabilmente più complessa.

Maffioli trasferisce questa opposizione nella storia della fotografia e si domanda quanto essa abbia condizionato la conoscenza e lo stesso giudizio storiografico sulla produzione fotografica siciliana del Novecento. Ne deriva una tensione che sembra attraversare l’intero volume: sicilianità e sconfinamento, isolamento e circolazione, appartenenza e apertura.

Il problema diventa ancora più interessante quando Sciascia richiama la condizione degli intellettuali siciliani, “dispersi e atomizzati”, e la scarsa conoscenza di esperienze culturalmente vivaci come quella della fotografia palermitana (Sciascia, 1979: 9). Da un punto di vista sociologico, la questione si sposta allora dalla produzione culturale alle condizioni del suo riconoscimento collettivo e del potere economico produttivo e nelle contraddizioni che suddividono l’Italia. Non basta che una cultura venga prodotta perché diventi visibile, occorrono istituzioni, reti, archivi, mostre, pubblicazioni e processi di legittimazione capaci di riconoscerla e inserirla all’interno di una memoria condivisa. Chi entra nella storia della fotografia? Chi rimane ai margini? Chi stabilisce quali autori diventeranno rappresentativi di un’epoca e di un territorio?

Da questa prospettiva assume un significato particolare anche il repertorio dei fotografi siciliani collocato negli apparati del volume. Non è soltanto un utile strumento documentario: può essere interpretato come un’operazione di restituzione della visibilità. Ricostruire nomi e percorsi, comprese figure meno note, significa sottrarre all’invisibilità una pluralità di soggetti che hanno partecipato alla costruzione della cultura visuale dell’isola.

È la fotografia stessa, del resto, ad avere attraversato un processo di progressiva legittimazione. Utilizzata per lungo tempo come ausilio nelle ricerche antropologiche, etnografiche, topografiche e storico-artistiche, o recuperata attraverso la dimensione nostalgica del “come eravamo”, viene progressivamente riconosciuta come bene culturale e patrimonio, fonte autonoma per la conoscenza della società. La fotografia non accompagna semplicemente la storia: ne diventa una delle forme documentarie e interpretative.

Dal secondo dopoguerra questa capacità emerge con particolare evidenza. L’obiettivo fotografico incontra le diseguaglianze sociali, la povertà contadina, il proletariato, i rituali sacri e civili, la cultura popolare, le trasformazioni prodotte dalla modernizzazione, la violenza mafiosa, le guerre criminali, la speculazione edilizia. Parallelamente, continua a raccontare il paesaggio, l’arte, la monumentalità, la dimensione familiare e la bellezza dell’isola «profumi e sapori legati alle tradizioni siciliane» (Maffioli, 2026:159). La fotografia rende così evidente l’impossibilità di ridurre la Sicilia a un’unica rappresentazione.

È l’“isola plurale” di Gesualdo Bufalino: una realtà nella quale elementi apparentemente inconciliabili convivono e attraverso la cui compresenza si costruisce una parte della stessa identità siciliana. Ed è ancora Bufalino a offrire, nella lettura ripresa da Maffioli, una formula di particolare intensità: la Sicilia come “mischia di lutto e luce” (Bufalino in Maffioli: 11). Forse proprio queste due parole “lutto e luce” contengono una delle possibili chiavi sociologiche attraverso cui leggere il repertorio fotografico del Novecento.

La luce rende visibile, ma ciò che illumina può raccontare l’ombra. La fotografia può mostrare contemporaneamente bellezza e miseria, rito e violenza, festa e tragedia, appartenenza ed esclusione, permanenza e trasformazione. Non si tratta necessariamente di immagini contrapposte della Sicilia, ma delle diverse dimensioni di una stessa realtà sociale.

Anche il movimento dei fotografi contribuisce a complicare ulteriormente l’opposizione tra dentro e fuori. Molti autori siciliani lasciano l’isola per Roma, Milano, Parigi, Londra o New York e proprio attraverso la distanza acquisiscono una nuova consapevolezza della terra d’origine (ivi: 8). La lontananza non cancella necessariamente l’appartenenza; può, al contrario, modificarne lo sguardo. Si può partire dalla Sicilia senza smettere di guardarla. Talvolta è proprio la distanza a consentire di rimetterla a fuoco.

La stessa dedica del volume a Giovanni Chiaramonte, amico e maestro che aveva incoraggiato Maffioli a portare a termine una ricerca da lui seguita fin dalla sua genesi, ricorda infine che anche la produzione della conoscenza è un processo relazionale. Dietro un libro esistono reti, scambi, riconoscimenti e memorie. Ed è forse proprio questo che i ringraziamenti, dai quali ho scelto di iniziare, permettono di vedere meglio: anche lo sguardo di chi studia possiede una storia sociale.

A un quarto di secolo dalla conclusione del Novecento, il problema dello sguardo acquista infine una nuova dimensione. La trasformazione tecnologica che ha accompagnato il passaggio al terzo millennio ha modificato profondamente i modi di produrre, conservare e condividere le immagini (ivi:11)  Maffioli arriva a sostenere che con la fine del XX secolo si sia conclusa la storia della fotografia e che altre storie si stiano scrivendo nella contemporaneità.

Più che assumere questa affermazione come conclusiva, potremmo trasformarla in una domanda: è finita la storia della fotografia o è cambiato il modo sociale di essere della fotografia? Se cambiassero le tecnologie e le modalità di produzione e circolazione delle immagini, cambierebbero inevitabilmente anche i confini del “fotografabile”, i tempi della memoria e il rapporto tra esperienza e rappresentazione? È proprio il concetto di “fotografabile” elaborato dalla sociologa e fotografa Anna Fici (2018, 2025) a rendere questa domanda ancora più attuale.

Tornare oggi ai fotografi siciliani del Novecento significa allora qualcosa di più che ricostruire una storia specialistica della fotografia. Significa interrogare un archivio visuale della società siciliana, osservare come un territorio sia stato rappresentato e come, attraverso quelle rappresentazioni, abbia progressivamente costruito anche un’immagine di sé stesso.

Perché se fotografare significa scrivere attraverso la luce, la storia ricostruita da Monica Maffioli può essere letta come una lunga e plurale scrittura sociale della Sicilia: una storia composta dagli sguardi di chi l’ha osservata da dentro e da fuori, di chi è rimasto e di chi è partito, di ciò che è diventato fotografabile e di ciò che è rimasto fuori dall’inquadratura. 

La costruzione fotografica della Sicilia nel Novecento 

La storia della fotografia in Sicilia, così come emerge dalle esperienze e dalle immagini che attraversano il passaggio tra Ottocento e Novecento, può essere letta come qualcosa di più di una vicenda artistica o tecnica. Dentro quelle fotografie si sedimentano modi diversi di osservare l’isola, di raccontarne i luoghi e le persone, di definire ciò che di essa debba essere mostrato e ciò che, invece, rimane ai margini dell’inquadratura. Ripercorrerle significa allora seguire l’evoluzione di un linguaggio, e con esso le trasformazioni di una società e delle rappresentazioni attraverso cui è stata riconosciuta dagli altri e, progressivamente, da sé stessa.

La fotografia nasce certamente dalla possibilità di fissare una presenza, ma ciò che rende particolarmente interessante il caso siciliano è la precocità con cui l’immagine entra in relazione con altre forme di narrazione. Negli ultimi decenni dell’Ottocento la Sicilia è già intensamente raccontata dalla letteratura e dal viaggio, mentre la fotografia introduce una nuova promessa di aderenza al reale. La macchina sembra offrire ciò che la parola non può garantire pienamente: la presenza visibile delle cose. Eppure, proprio osservando il modo in cui l’isola viene fotografata, ci si accorge che l’immagine non elimina la mediazione. La sposta e anche l’obiettivo sceglie, delimita e ordina.

L’Esposizione Nazionale di Palermo del 1891-1892 costituisce, in questo senso, un passaggio emblematico. La Sicilia si presenta all’interno della giovane nazione attraverso l’immagine di una Palermo economicamente e culturalmente dinamica, sostenuta da una borghesia imprenditoriale capace di inserirsi nei circuiti nazionali e internazionali. La fotografia contribuisce a questa rappresentazione, mostrando monumenti, architetture e paesaggi e trasformandoli in immagini capaci di circolare oltre i confini dell’isola. Non si tratta solo di far conoscere un territorio: attraverso la sua visibilità si rivendica implicitamente una collocazione nella modernità italiana.

E tuttavia emerge immediatamente una contraddizione destinata ad accompagnare a lungo la storia fotografica siciliana. Una parte consistente delle immagini dell’isola circola attraverso grandi stabilimenti continentali o viene prodotta da viaggiatori e fotografi stranieri. La Sicilia viene resa visibile, ma spesso attraverso gli occhi di chi arriva da altrove. Il Grand Tour, la ricerca del pittoresco, l’interesse per le rovine classiche, il paesaggio mediterraneo e l’esotismo contribuiscono alla formazione di un repertorio nel quale l’isola può apparire contemporaneamente europea e distante, familiare e altra.

Il problema non riguarda semplicemente la provenienza geografica del fotografo, ma la posizione dello sguardo. Guardare un luogo dall’esterno significa incontrarlo portando con sé aspettative, categorie e immagini precedenti. La Sicilia può allora essere cercata prima ancora di essere vista: si fotografa ciò che corrisponde all’idea già sedimentata dell’isola.

È in questo quadro che assumono particolare significato le immagini dei cosiddetti “tipi e costumi”. Contadini, pescatori, venditori, donne, bambini, carretti, abiti e mestieri entrano in un repertorio visivo nel quale la differenza sociale e culturale diventa facilmente elemento di riconoscibilità. L’individuo rischia di scomparire dietro il “tipo”: non più quella persona, con la propria biografia e le proprie relazioni, ma il contadino siciliano, la donna siciliana, il venditore siciliano. La fotografia che sembra avvicinare lo spettatore alla realtà può così produrre distanza, trasformando la complessità sociale in una serie di figure immediatamente leggibili.

Taormina costituisce uno dei luoghi nei quali questa tensione raggiunge la massima evidenza. Crocevia cosmopolita, già inserita negli itinerari del viaggio europeo, diventa uno spazio nel quale paesaggio, archeologia, popolazione locale e immaginario classico vengono continuamente ricomposti attraverso l’immagine. Con Giuseppe Bruno, Giovanni Crupi, Gaetano D’Agata e soprattutto Wilhelm von Gloeden, il territorio non è semplicemente documentato ma esso viene interpretato e, in alcuni casi, reinventato.

Nelle fotografie di von Gloeden la Sicilia reale incontra una Sicilia immaginata. I corpi dei giovani, le rovine, i costumi e il paesaggio vengono disposti all’interno di scene che rinviano alla classicità, all’Arcadia, al mito. È forse proprio qui che cade definitivamente l’illusione di una fotografia capace di limitarsi alla registrazione. Il soggetto fotografato può assumere un ruolo, diventare altro da sé, entrare in una scena costruita. Ciò che appare naturale è spesso il risultato di una relazione tra fotografo, modello, ambiente e codice culturale. La fotografia mostra così, già alla fine dell’Ottocento, una duplice capacità: può documentare una realtà e contemporaneamente trasformarla in rappresentazione.

Ma la Sicilia non rimane soltanto oggetto dello sguardo altrui. Progressivamente emerge una diversa posizione dell’osservatore, quella di chi fotografa una società alla quale appartiene. Lo “sguardo interno” che accompagna la stagione verista introduce una trasformazione importante, non perché garantisca una verità maggiore, ma perché modifica la relazione con ciò che viene rappresentato.

Le fotografie di Giovanni Verga ne costituiscono un esempio particolarmente significativo. Nei volti degli anziani, nei contadini di Vizzini, nelle donne con i bambini, nei cacciatori, nei notabili, nei cortili, nei muri, nelle campagne e nelle strade, la fotografia sembra procedere accanto alla scrittura senza limitarsi a illustrarla. Le immagini compongono un universo sociale nel quale la persona non è separabile dal luogo, dalla famiglia, dal lavoro e dalla posizione che occupa nella comunità. L’obiettivo entra nella trama della quotidianità e restituisce una Sicilia meno distante dal mondo che la letteratura verista contemporaneamente racconta.

Anche Luigi Capuana mostra quanto sia complesso il rapporto tra fotografia e realtà. Nel suo interesse per il mezzo fotografico convivono l’attenzione verista al visibile e la curiosità verso ciò che sembra oltrepassarlo. Il dispositivo considerato capace di attestare ciò che esiste diventa anche uno strumento per interrogare il limite della visibilità. La fotografia rivela così una natura meno certa di quanto la sua apparente precisione lasci immaginare: documenta, ma nello stesso tempo apre domande.

Lo spostamento dello sguardo verso la cosiddetta “Sicilia ignorata” amplia ulteriormente questa trasformazione. Accanto alle città e ai luoghi già consolidati nell’immaginario del viaggio emergono Adrano, Paternò, Motta Sant’Anastasia, Nicosia, Sperlinga, Cerami, Troina, Randazzo e altri centri dell’interno. Fotografare questi territori significa modificare la geografia della visibilità dell’isola. Il paese minore, la campagna, il lavoro agricolo, la vendemmia, la festa locale cessano di essere semplicemente periferici e acquistano una presenza.

Si comprende, allora, come la fotografia possa intervenire nella relazione tra centro e margine. Un luogo non è socialmente marginale soltanto perché distante dai grandi centri; può esserlo anche perché raramente raccontato. Renderlo visibile significa inserirlo in un orizzonte più ampio di riconoscimento.

La stessa attenzione attraversa l’esperienza di Federico De Roberto, nella quale la Sicilia monumentale si apre progressivamente a una Sicilia vissuta: strade, rovine, scorci meno conosciuti, presenze umane e ritualità. Le immagini delle feste e delle processioni, come quelle legate alla celebrazione dell’Assunta a Randazzo, mostrano quanto il territorio non possa essere ridotto alla sua materialità. Durante il rito, la strada cambia funzione, la comunità occupa pubblicamente lo spazio, i corpi si dispongono secondo ruoli e appartenenze, il sacro rende visibile un ordine collettivo.

Anche l’esperienza di Louise Hamilton Caico nell’entroterra siciliano introduce uno sguardo difficilmente riconducibile alla semplice opposizione tra interno ed esterno. Culturalmente esterna alla società osservata, la lunga permanenza a Montedoro produce una prossimità differente da quella del viaggiatore occasionale. Le condizioni delle donne, dei bambini, dei minatori, il lavoro, le feste, la campagna e i rapporti sociali emergono attraverso una conoscenza maturata nel tempo. La distanza non scompare, ma viene attraversata dalla relazione.

È un punto importante perché mostra come la fotografia possa avvicinarsi all’osservazione etnografica: non semplicemente vedere l’altro, ma sostare abbastanza a lungo perché ciò che inizialmente appare estraneo acquisti una struttura sociale comprensibile. La povertà, in questa prospettiva, smette di essere elemento pittoresco e diventa condizione concreta dell’esistenza.

Il terremoto di Messina e Reggio Calabria del 28 dicembre 1908 modifica radicalmente il rapporto tra fotografia, società e territorio. Improvvisamente l’obiettivo non incontra più un mondo da conoscere o un paesaggio da rappresentare, ma una realtà distrutta. La città perde la propria forma, gli edifici diventano macerie, le strade non sono più riconoscibili, migliaia di vite vengono spezzate. Alla perdita delle persone si accompagna quella dei riferimenti attraverso cui una comunità riconosceva il proprio spazio.

La fotografia assume allora una funzione nuova, deve testimoniare, e le immagini realizzate da fotografi differenti non restituiscono, tuttavia, un’unica catastrofe. Frank Alvord Perret, Luigi Martinez, Salvatore Maraffà Abate, Luca Comerio, Michele Grita, von Gloeden e gli altri osservatori selezionano aspetti differenti: strutture lesionate, panorami urbani, macerie, soccorsi, cadaveri, famiglie, oggetti dispersi, superstiti. Lo stesso evento produce molteplici rappresentazioni perché anche davanti all’eccezionalità del trauma lo sguardo continua a scegliere.

Con Luca Comerio, in particolare, la vicinanza ai corpi e ai dettagli della distruzione introduce una dimensione che anticipa il linguaggio fotogiornalistico. Il lettore lontano non vede solo una città devastata: viene condotto vicino alle conseguenze umane della catastrofe. La fotografia riduce simbolicamente la distanza geografica e costruisce una forma di partecipazione emotiva a ciò che accade altrove.

Questa partecipazione produce effetti concreti. Le immagini vengono pubblicate, raccolte e utilizzate anche all’interno di iniziative solidaristiche. La formula “per gli orfani e per la storia” racchiude efficacemente la duplice funzione che la fotografia assume in quel momento traumatico: intervenire nel presente e conservare per il futuro. L’immagine può contribuire alla mobilitazione della solidarietà e, contemporaneamente, sottrarre persone e luoghi alla scomparsa.

È qui che acquista particolare forza l’idea della “seconda morte”, quella dell’oblio. La fotografia non può restituire ciò che il terremoto ha distrutto, ma può impedirne almeno la cancellazione simbolica. Quando il territorio materiale viene meno, l’immagine ne conserva una traccia.

La memoria, tuttavia, non è mai semplicemente ciò che resta. È anche ciò che viene scelto per restare. Le immagini più diffuse, pubblicate e archiviate acquistano una capacità di rappresentare l’evento maggiore rispetto a quelle rimaste nei circuiti locali. Si produce così una memoria pubblica che può non coincidere pienamente con la memoria di chi ha vissuto la catastrofe. La differenza tra lo sguardo esterno e quello di un fotografo radicato nel territorio, come Michele Grita, riemerge sotto un’altra forma: una cosa è fotografare una città distrutta, altra cosa è fotografare un luogo che apparteneva alla propria esperienza.

Con l’ingresso nel Novecento, questa relazione tra fotografia e appartenenza diventa ancora più evidente. L’imago loci siciliana si costruisce attraverso un insieme sempre più articolato di immagini nelle quali il territorio non è soltanto osservato dall’esterno, ma progressivamente rappresentato da fotografi che ne condividono luoghi, pratiche e riferimenti culturali. La stessa nozione di “sicilianità” diventa però problematica. L’insularità può trasformarsi da condizione geografica in carattere attribuito alla popolazione; la Sicilia può essere descritta attraverso categorie quali immobilità, fatalismo, arretratezza, folklore, emigrazione o marginalità, fino a produrre l’impressione di una società naturalmente separata dai processi della modernità. La fotografia partecipa a questa costruzione ogni volta che ripete incessantemente gli stessi segni fino a farli apparire come l’essenza stessa dell’isola.

Ma la prima metà del Novecento mostra anche quanto questa immagine sia insufficiente. La diffusione della pratica fotografica e la crescita di associazioni, concorsi ed esposizioni rendono visibile una scena molto più articolata. La mostra del paesaggio siciliano promossa dall’A.S.T.I.S. nel 1927, le esperienze di Gaetano D’Agata, Francesco Gaeta, Angelo Maltese, Dante Cappellani, Ettore Chiarelli, Luigi Pirrone, Ignazio Testai, Giuseppe Consoli e di numerosi altri fotografi documentano un’isola che comincia sempre più intensamente a produrre le proprie immagini.

Il paesaggio stesso acquista un significato più ampio. Non è soltanto natura: comprende monumenti, consuetudini, ritualità, attività umane. In Angelo Maltese, per esempio, la fotografia del territorio e quella delle rappresentazioni classiche al Teatro greco di Siracusa mostrano una relazione nella quale passato e presente si sovrappongono. L’antico non rimane una rovina immobile, ma viene riattivato attraverso una pratica culturale contemporanea.

Nel frattempo si consolida un vero ambiente fotografico fatto di circoli, riviste, esposizioni, concorsi, critici e riconoscimenti. La fotografia non è più pratica individuale: diventa un campo di relazioni nel quale si definiscono criteri di valore, appartenenze e legittimazioni. La partecipazione dei fotografi siciliani a esposizioni nazionali e internazionali mette inoltre in discussione l’immagine di un’isola culturalmente chiusa.

Parallelamente, la fotografia vernacolare continua a svolgere una funzione forse meno visibile, ma socialmente decisiva. Matrimoni, battesimi, funerali, gruppi familiari, feste, partenze, lavoro e migrazioni producono una sterminata memoria quotidiana. Il fotografo del paese, spesso escluso dalle grandi storie della fotografia, finisce per costruire nel tempo un archivio della comunità. In queste immagini la famiglia non è soltanto ritratta: si rappresenta, nella sua gerarchia interna, nella sua articolazione di genere e ruoli. La disposizione dei corpi, le generazioni, le posture e gli abiti restituiscono l’ordine attraverso cui il gruppo desidera apparire. Ancora più significativa è la presenza, all’interno di alcune fotografie, del ritratto di chi non può essere fisicamente presente perché emigrato, lontano, in guerra o morto. La fotografia dell’assente viene inserita nell’immagine del gruppo e ne ricompone simbolicamente l’unità. La distanza geografica o la morte interrompono la presenza, non necessariamente l’appartenenza.

La cultura popolare fotografata nelle esposizioni e nelle raccolte etnografiche deve essere letta nella stessa prospettiva. Gli oggetti, i carretti, le barche, le architetture rurali, i mestieri e le feste acquistano attraverso la fotografia la possibilità di essere ricollocati nel contesto sociale dal quale provengono. Nel momento stesso in cui vengono raccolti ed esposti, tuttavia, cambiano statuto: ciò che era quotidiano diventa tradizione, ciò che era uso diventa patrimonio.

L’incontro con il Futurismo introduce una rottura significativa nella concezione stessa dell’immagine. Marinetti e gli ambienti futuristi di Messina, Palermo e Catania inseriscono l’isola nei circuiti dell’avanguardia. Persino l’Etna può essere reinterpretato non più come semplice paesaggio sublime, ma come energia e movimento.

Le sperimentazioni di Luigi Pirrone, i fotomontaggi, le sovrapposizioni, le esposizioni multiple e le deformazioni esplicitano apertamente che l’immagine può essere costruita. La fotografia non deve necessariamente imitare la realtà: può scomporla e produrre nuove forme di visione. Tradizione e avanguardia, tuttavia, non si sostituiscono reciprocamente. Continuano a convivere. Ed è proprio questa compresenza a restituire una Sicilia più complessa di quella racchiusa nell’immagine dell’immobilità insulare.

Con il fascismo il potere dell’immagine viene progressivamente inserito in un progetto politico più ampio. Paesaggi, campagne, bonifiche, opere pubbliche, scuole, famiglie rurali e nuovi insediamenti devono mostrare una Sicilia trasformata. La fotografia non serve a registrare la modernizzazione: contribuisce a renderla credibile. La mostra del Paesaggio Meridionale e la retorica autarchica inseriscono il territorio dentro una narrazione nella quale bellezza naturale, produttività, ruralità e intervento dello Stato devono comporre l’immagine di un Mezzogiorno rigenerato. La propaganda fotografica mostra qui un meccanismo particolarmente efficace: non occorre necessariamente inventare ciò che non esiste; può bastare decidere quale parte della realtà debba occupare l’inquadratura.

Ciò che non viene mostrato rischia di diventare socialmente meno visibile. Le persistenti disuguaglianze, la povertà, l’isolamento e le difficili condizioni di una parte delle campagne rimangono così ai margini di una narrazione che privilegia scuole, borghi, campi produttivi, infrastrutture e famiglie inserite nel nuovo ordine rurale. La vicenda di Mussoliniana, progettata nel territorio di Caltagirone, porta quasi al limite questa capacità dell’immagine di anticipare la realtà. La città può essere annunciata, rappresentata e fotografata prima che la sua effettiva esistenza corrisponda alla narrazione che ne viene prodotta. La successiva lettura di Leonardo Sciascia rende evidente il paradosso: una città può acquisire una presenza simbolica molto più consistente della propria consistenza materiale.

Eppure proprio le fotografie destinate a legittimare il progetto possono, a distanza di tempo, testimoniare la distanza tra promessa e realizzazione. L’immagine sopravvive all’intenzione originaria e può cambiare significato. La fotografia propagandistica può diventare documento critico della propaganda stessa. È forse una delle caratteristiche più affascinanti dell’immagine fotografica: chi scatta può scegliere l’inquadratura, ma non può controllare definitivamente gli sguardi futuri che si poseranno su di essa.

Il Secondo dopoguerra riapre questa distanza tra immagine e realtà. Caduta la cornice propagandistica, la Sicilia torna a essere attraversata dalle questioni che la rappresentazione ufficiale non aveva risolto: povertà, latifondo, emigrazione, disuguaglianza, distanza fra città e campagne e, più in generale, la persistente questione meridionale. Il confronto tra Elio Vittorini e Luigi Crocenzi intorno a Conversazione in Sicilia assume allora un significato che oltrepassa ampiamente la vicenda editoriale. Crocenzi arriva nell’isola nel 1950 e fotografa paesaggi, fichi d’India, uliveti, l’Etna, paesi, abitazioni, uomini e donne. Cerca una Sicilia e ne incontra una concreta, fatta anche di povertà e sofferenza, ma osservata senza voler ridurre i soggetti alla loro condizione.

 Vittorini, tuttavia, non riconosce completamente in quelle fotografie la Sicilia del proprio racconto. La Sicilia di Vittorini passa attraverso la memoria e l’esperienza biografica; quella di Crocenzi nasce dall’incontro. Il primo riconosce, il secondo scopre. Nessuna delle due posizioni può essere considerata semplicemente falsa, perché entrambe mostrano che un territorio non esiste mai, sul piano della rappresentazione, indipendentemente dalla posizione di chi lo osserva.

Quando Crocenzi riconosce di avere cercato le proprie immagini, emerge forse il punto che permette di rileggere l’intera vicenda. Davanti alla Sicilia non esiste un osservatore privo di storia. Il viaggiatore del Grand Tour, il fotografo verista, l’etnografo, il fotografo di paese, l’avanguardista, il propagandista e il fotoreporter guardano lo stesso territorio attraverso domande differenti. Per questo producono Sicilie differenti.

La fotografia siciliana permette allora di comprendere che la questione meridionale è stata anche una questione di visibilità. Il Sud non è solo stato oggetto di politiche, disuguaglianze economiche e trasformazioni sociali: è stato incessantemente raccontato attraverso immagini che hanno contribuito a definirne l’identità pubblica. Povertà, folklore, religiosità, bellezza, arretratezza, autenticità, immobilità e marginalità hanno formato nel tempo un repertorio tanto potente da rischiare, talvolta, di sostituirsi alla complessità della società rappresentata.

Ma le fotografie osservate nel loro insieme raccontano qualcosa di diverso. Mostrano che non esiste una Sicilia immobile. Esistono trasformazioni, conflitti, differenti classi sociali, modernizzazioni, resistenze, avanguardie, ritualità, migrazioni, catastrofi, progetti politici, memorie familiari e molteplici forme di appartenenza. Soprattutto, mostrano il progressivo passaggio da una Sicilia prevalentemente guardata a una Sicilia che sempre più intensamente si guarda e si rappresenta. Non è una sostituzione netta dello sguardo esterno con quello interno. I due continuano a incontrarsi, sovrapporsi e talvolta confliggere. È proprio nella distanza tra questi sguardi che l’identità dell’isola appare meno come un’essenza e più come un processo.

La fotografia diventa allora un luogo privilegiato per osservare questo processo. Essa trattiene un istante, ma quell’istante continua a cambiare significato. Conserva un volto, ma insieme conserva le relazioni dentro le quali quel volto era inserito. Registra un territorio, ma permette anche di comprendere come quel territorio veniva percepito. Documenta una catastrofe e contemporaneamente costruisce memoria; rappresenta una famiglia e mantiene presente chi è lontano; celebra il potere e può finire per testimoniarne le contraddizioni.

Le immagini della Sicilia non ci consegnano semplicemente ciò che è stato. Ci consegnano i modi attraverso cui, in momenti differenti, si è deciso che ciò che era dovesse essere visto, ricordato e trasmesso. Per questo, davanti a questo lungo archivio di paesaggi, corpi, rovine, famiglie, processioni, campagne, città, volti e assenze, la domanda non può essere soltanto che cosa rappresentino quelle fotografie. Occorre chiedersi quale relazione abbiano costruito tra la Sicilia e coloro che l’hanno guardata.

Ed è forse proprio qui che la fotografia smette di essere immagine e diventa pienamente fatto sociale: nel momento in cui non ci mostra semplicemente la Sicilia, ma ci permette di comprendere attraverso quali sguardi la Sicilia è diventata, nel tempo, fotografabile. 

Dalla Sicilia osservata alla Sicilia che si racconta 

Nel secondo dopoguerra la fotografia assume in Sicilia una funzione che oltrepassa progressivamente il campo della rappresentazione visiva per entrare pienamente nei processi attraverso i quali una società osserva, interpreta e rende pubblicamente conoscibili le proprie contraddizioni. Fotografare significa, in questo contesto, partecipare alla definizione sociale della realtà: scegliere ciò che deve entrare nell’inquadratura, sottrarre persone e luoghi all’invisibilità, trasformare condizioni individuali in questioni collettive. La povertà, le abitazioni malsane, il lavoro contadino, le periferie e le comunità marginalizzate cessano così di appartenere esclusivamente alla dimensione privata dell’esperienza e diventano elementi di un discorso pubblico sulla Sicilia e, più ampiamente, sulle disuguaglianze che attraversano la società italiana.

L’immagine non restituisce, infatti, la realtà nella sua interezza, né può essere considerata una sua riproduzione neutrale: seleziona, ordina, include ed esclude. Ogni fotografia presuppone uno sguardo e ogni sguardo occupa una posizione sociale e culturale. Diventa quindi essenziale interrogarsi su ciò che viene fotografato, ma su chi guarda, da quale posizione lo fa, quali soggetti vengono resi visibili e quali significati vengono attribuiti alla loro presenza.

In questa trasformazione dello sguardo si colloca l’esperienza di Enzo Sellerio. La sua fotografia permette di cogliere il progressivo superamento tanto della Sicilia pittoresca quanto della Sicilia ridotta esclusivamente alla miseria. La realtà sociale non viene negata nelle sue contraddizioni, ma nemmeno ricondotta a una rappresentazione univoca. Bambini, donne, lavoratori, quartieri e frammenti della vita quotidiana acquistano rilevanza non perché esemplificano una categoria astratta, ma perché attraverso di essi diventa leggibile un universo di relazioni, appartenenze e differenze sociali.

Anche quando incontra la violenza, lo sguardo di Sellerio non sembra ricercarne la spettacolarizzazione. Ciò che interessa non è l’evento, ma il contesto umano e sociale nel quale esso si produce. La fotografia della fucilazione alla Kalsa del 2 novembre 1960 rende particolarmente evidente un altro aspetto: il suo significato non è definitivamente contenuto nello scatto. Una fotografia può essere separata dal proprio contesto originario, reinterpretata e investita di significati differenti. L’immagine entra cioè in processi sociali di significazione che continuano anche dopo il momento in cui è stata prodotta. Il significato non appartiene esclusivamente alla fotografia, ma alla relazione fra immagine, contesto, osservatore e memoria.

La progressiva scelta di Sellerio di spostare il proprio impegno dalla pratica fotografica alla tutela e alla promozione della cultura siciliana può essere letta nella continuità di questa stessa attenzione. Cambia il mezzo, non il problema: stabilire che cosa una società considera degno di essere conservato e trasmesso. Valorizzare testimonianze considerate minori o vernacolari significa sottrarle a gerarchie culturali che distinguono ciò che è legittimo da ciò che viene collocato ai margini. La memoria appare così non come semplice conservazione del passato, ma come processo sociale di selezione e attribuzione di valore.

È significativo, da questo punto di vista, l’ambiente culturale che si forma intorno a Sellerio, nel quale fotografia, letteratura, giornalismo e antropologia dialogano con figure come Sciascia, Consolo e Buttitta. La Sicilia diventa oggetto di un processo conoscitivo plurale: non esiste più un unico linguaggio capace di contenerla e, soprattutto, viene progressivamente messa in discussione l’idea stessa che possa esistere una sola rappresentazione dell’isola.

Il mutamento riguarda profondamente anche la cultura popolare. La tradizione di studi che da Giuseppe Pitrè conduce a Giuseppe Cocchiara e Antonino Buttitta contribuisce a modificare lo statuto delle pratiche, dei simboli e delle manifestazioni collettive che per lungo tempo erano stati interpretati come residui di una società arretrata. Ciò che poteva essere classificato come folklore, superstizione o sopravvivenza arcaica viene progressivamente riconosciuto come parte di un sistema culturale attraverso il quale gruppi e comunità producono significati, elaborano appartenenze e costruiscono forme condivise di interpretazione del mondo.

La cultura popolare, in questa prospettiva, non occupa uno spazio residuale rispetto alla cultura legittima, ma costituisce uno dei luoghi nei quali una società rende visibili le proprie strutture simboliche. Cambia, di conseguenza, anche il significato della fotografia: documentare una festa, una processione, un pellegrinaggio, un oggetto votivo o un gesto rituale non equivale semplicemente a registrarne l’esistenza, ma significa entrare nel sistema di relazioni che attribuisce a quei gesti e a quegli oggetti un significato condiviso. Le feste religiose siciliane costituiscono un osservatorio particolarmente significativo perché permettono di vedere una comunità mentre si auto-rappresenta pubblicamente. Il rito rende visibili appartenenze, ruoli, relazioni, memorie e sistemi simbolici; organizza lo spazio e il tempo, mette in relazione individui e collettività e rende riconoscibile una comunità a sé stessa e agli altri. Processioni, pellegrinaggi, abiti, corpi, oggetti votivi e scenografie non sono pertanto elementi isolati, ma parti di una trama sociale attraverso la quale il sacro viene continuamente inscritto nella vita collettiva (Salerno, 2017).

La fotografia interviene in questa trama introducendo una particolare relazione fra evento e memoria. Il rito appartiene alla temporalità dell’esperienza, mentre l’immagine ne trattiene un frammento. Ciò che è transitorio diventa osservabile oltre il tempo nel quale si è verificato. Una festa religiosa, tuttavia, non si riproduce mai in maniera perfettamente identica: cambiano i partecipanti, le generazioni, gli spazi, le forme della devozione e gli stessi significati attribuiti ai simboli. La fotografia consente quindi di conservare la memoria del rito, ma di osservare attraverso il tempo le trasformazioni di una società.

È in questo passaggio che il lavoro di Ferdinando Scianna acquista particolare rilevanza. Nelle fotografie dedicate alle feste religiose siciliane lo sguardo non proviene semplicemente dall’esterno, ma nasce dall’interno di un universo culturale conosciuto e vissuto. Ciò non rende l’immagine automaticamente più autentica o oggettiva; rende però visibile una diversa posizione dell’osservatore. La distanza fra chi guarda e chi viene guardato si riduce e la fotografia entra in un rapporto più complesso con l’appartenenza. Le feste fotografate da Scianna non appaiono così come sopravvivenze immobili di una Sicilia arcaica. I corpi dei devoti, l’attesa, la luce, gli abiti, gli oggetti, le processioni e le scenografie appartengono a un’esperienza sociale nella quale il sacro continua a essere prodotto, vissuto e condiviso. La tradizione non coincide con la semplice ripetizione del passato, ma diventa un processo attraverso il quale il passato viene continuamente riattualizzato nel presente.

Il rapporto con Leonardo Sciascia rende ancora più evidente questa dimensione. Parola e fotografia diventano due forme differenti ma comunicanti di interpretazione della società. L’immagine trattiene luoghi, gesti, corpi e situazioni; la scrittura ricostruisce relazioni e significati. Nel loro incontro si forma uno spazio nel quale memoria individuale e memoria collettiva possono dialogare e reciprocamente alimentarsi. La Sicilia diventa contemporaneamente luogo osservato, narrato e ricordato. Lo stesso rapporto di Scianna con Bagheria mostra come l’appartenenza non possa essere ricondotta esclusivamente alla permanenza fisica in un territorio. Anche quando il fotografo si allontana dall’isola, la Sicilia continua ad attraversarne lo sguardo. Il luogo di origine diventa una struttura della memoria, un insieme sedimentato di esperienze e codici attraverso i quali interpretare anche ciò che è geograficamente distante. L’identità territoriale appare allora come una relazione continuamente rielaborata fra individuo, memoria e spazio: ci si può allontanare da un luogo continuando ad abitarlo simbolicamente.

La fotografia acquista, per questa ragione, una temporalità propriamente sociale. Ogni immagine nasce nel presente, diventa immediatamente traccia del passato e rimane disponibile a interpretazioni future. L’archivio fotografico non può quindi essere considerato un deposito neutrale: costituisce un dispositivo attraverso il quale una società organizza la propria memoria. Decidere che cosa fotografare, quali immagini pubblicare, quali conservare e quali riproporre significa partecipare alla costruzione di ciò che potrà essere ricordato. La memoria collettiva non contiene tutto il passato; si forma attraverso selezioni, esclusioni, gerarchie e riconoscimenti.

Anche l’esperienza della rivista Sicilia, pubblicata da Flaccovio a partire dal 1953, può essere collocata dentro questo processo. Pur nascendo con finalità prevalentemente di promozione turistica, la rivista progressivamente oltrepassa la funzione di vetrina dell’isola per diventare uno spazio di produzione culturale nel quale fotografia, arte, storia, folklore, cultura materiale e vita quotidiana entrano in relazione. Ciò che viene messo in discussione è soprattutto l’identificazione della Sicilia con il paesaggio e con un repertorio di immagini destinate allo sguardo turistico. L’isola emerge invece come spazio sociale complesso, attraversato contemporaneamente da permanenze e trasformazioni.

La direzione artistica di Bruno Caruso accentua questa apertura mettendo in relazione fotografia contemporanea e arte antica, cultura popolare e avanguardie europee, immagini di strada e produzione artistica. L’impaginazione stessa diventa un luogo di costruzione del significato: immagini provenienti da mondi differenti vengono accostate e acquistano senso nella relazione reciproca. La rappresentazione della Sicilia viene così sottratta alla chiusura localistica e inserita in circuiti culturali più ampi.

La condizione periferica non è infatti una proprietà naturale dei luoghi, ma dipende dalle relazioni nelle quali essi sono inseriti. Palermo può essere geograficamente periferica rispetto ai grandi centri europei e contemporaneamente diventare luogo di produzione, circolazione e mediazione culturale. Attraverso reti intellettuali, pratiche editoriali e scambi artistici, la Sicilia entra nella modernità non semplicemente adattandosi a un modello prodotto altrove, ma partecipando alla costruzione di linguaggi e rappresentazioni.

È in questa progressiva trasformazione che può essere individuato uno dei passaggi più significativi della fotografia siciliana del secondo Novecento. L’isola era stata a lungo rappresentata attraverso categorie costruite prevalentemente dall’esterno: il pittoresco, l’esotico, l’arcaico, la miseria, l’immobilità. La fotografia del dopoguerra non cancella necessariamente queste dimensioni, ma ne mette in discussione la capacità di definire da sole la realtà siciliana. La Sicilia diventa più difficile da ricondurre a un’unica immagine perché vengono rese visibili le contraddizioni che la attraversano: povertà e bellezza, violenza e pietà, sacro e quotidiano, permanenza e trasformazione, tradizione e modernità possono appartenere simultaneamente allo stesso spazio sociale.

Il passaggio fondamentale non consiste quindi nella sostituzione di una rappresentazione negativa con una positiva, ma nella crisi della rappresentazione univoca. La fotografia contribuisce a far emergere una Sicilia plurale, nella quale differenti gruppi, territori, memorie e sistemi simbolici partecipano alla produzione dell’identità collettiva. L’isola smette progressivamente di essere oggetto dello sguardo altrui e diventa anche soggetto della propria rappresentazione.

Dal documento sulle abitazioni malsane alle fotografie delle feste religiose, dai quartieri popolari all’Inventario siciliano, dalle immagini di Scianna alle sperimentazioni della rivista Sicilia, si delinea così un medesimo processo sociale: la trasformazione della visibilità in conoscenza, della conoscenza in memoria e della memoria in possibilità di autorappresentazione. Fotografare la Sicilia significa, a questo punto, interrogare il modo in cui una società decide che cosa mostrare di sé, quali immagini riconoscere come proprie e quali frammenti della propria esperienza consegnare al futuro.

È in questa prospettiva che la fotografia può essere considerata un vero e proprio fatto sociale. Essa nasce dentro rapporti storicamente determinati, ma contemporaneamente contribuisce a produrli e trasformarli: rende visibili alcune esperienze, ne lascia altre ai margini, attribuisce valore a persone, luoghi e pratiche, costruisce repertori simbolici e partecipa alla formazione della memoria collettiva. Fotografare non significa, dunque, solamente scrivere attraverso la luce, ma intervenire nella relazione fra visibilità e invisibilità, memoria e oblio, identità e rappresentazione. Attraverso le immagini, la Sicilia del secondo Novecento emerge non come una realtà definitivamente descrivibile, ma come una società che negozia continuamente il significato di ciò che è stata, di ciò che è diventata e delle forme attraverso cui sceglie di raccontarsi. 

Immagini di una terra che cambia: memoria e appartenenza 

La fotografia siciliana del secondo Novecento può essere letta come una pratica attraverso la quale la società riconosce le proprie trasformazioni e costruisce nel tempo una memoria condivisa. Nelle esperienze fotografiche ricostruite in queste pagine, l’immagine non si limita infatti a registrare ciò che appare davanti all’obiettivo, ma interviene nella definizione sociale dei luoghi, selezionando tracce, corpi, gesti e paesaggi attraverso i quali diventa possibile raccontare una Sicilia attraversata simultaneamente da permanenze e mutamenti. Il territorio cessa così di costituire un semplice sfondo e diventa parte integrante delle relazioni sociali: nelle sue forme materiali si depositano le conseguenze della modernizzazione, dell’industrializzazione, dell’espansione urbana, delle migrazioni, delle disuguaglianze e delle differenti modalità attraverso cui individui e comunità costruiscono la propria appartenenza.

Bagheria rappresenta, in questo senso, un osservatorio particolarmente significativo. La trasformazione dell’antico luogo di villeggiatura aristocratica, con le sue ville e i suoi giardini, in uno spazio progressivamente investito dal devastante sviluppo edilizio ed economico permette di cogliere materialmente il passaggio fra differenti configurazioni della società siciliana. Il paesaggio conserva contemporaneamente i segni di ciò che scompare e quelli di ciò che emerge, divenendo una sorta di archivio involontario del mutamento sociale. In questo ambiente si formano sensibilità artistiche differenti, da Renato Guttuso a Ignazio Buttitta, da Ferdinando Scianna e Giuseppe Tornatore, accomunate, pur nella diversità dei linguaggi, dalla necessità di confrontarsi con una terra che non costituisce solo un’origine geografica, ma una struttura profonda dell’esperienza.

La quotidianità fotografata da Pintacuda – le strade, le abitazioni, i bambini, gli anziani, i lavoratori, le feste, gli oggetti – restituisce una dimensione della vita sociale che proprio nella sua ordinarietà rischierebbe di rimanere invisibile. Persino una parete domestica ricoperta di immagini religiose, fotografie familiari ed ex voto può trasformarsi in una piccola cartografia dell’appartenenza, nella quale devozione, memoria e relazioni generazionali si sovrappongono. Fotografare significa allora sottrarre l’ordinario alla dispersione del tempo e riconoscergli un valore documentario che è, nello stesso momento, individuale e collettivo.

È proprio il rapporto con il tempo a rendere particolarmente significativa la fotografia come dispositivo di memoria. L’immagine non conserva il passato nella sua integrità, ma ne seleziona frammenti che acquistano significati differenti nel presente. Tale dinamica emerge con particolare evidenza nelle esperienze di chi lascia la Sicilia e successivamente ritorna a interrogarla attraverso l’immagine. La distanza non determina necessariamente una perdita dell’appartenenza; può, al contrario, renderla più consapevole. In Scianna e Tornatore il ritorno ai luoghi dell’infanzia diventa così una modalità di ricomposizione della relazione tra biografia individuale e memoria collettiva. Il luogo al quale si ritorna non coincide più completamente con quello che si era lasciato, perché nel frattempo sono cambiati tanto il territorio quanto colui che lo osserva. Il ritorno diventa quindi un confronto fra tempi differenti, una ricerca delle permanenze dentro il mutamento e, nello stesso tempo, la presa d’atto dell’impossibilità di recuperare integralmente ciò che è stato.

La stessa capacità della fotografia di rendere visibile ciò che rischia di essere cancellato assume un significato politico quando lo sguardo si rivolge alla mafia. Il reportage fotografico sviluppatosi in Sicilia nel secondo dopoguerra non documenta solo la violenza criminale, ma contribuisce progressivamente alla sua trasformazione in questione pubblica. Le immagini di Attilio Carnemolla, Nicola Scafidi, Calogero Cascio e, successivamente, il lavoro maturato intorno a L’Ora, ribadiscono che la mafia non può essere compresa esclusivamente attraverso la rappresentazione dei suoi delitti. Attorno ai corpi, alle scene degli omicidi e ai funerali compaiono famiglie, comunità, istituzioni, forze dell’ordine, giornalisti, donne in lutto e uomini che osservano. È dentro questa rete di presenze che il fatto criminale rivela la propria natura sociale. La violenza non riguarda soltanto la vittima, ma modifica lo spazio pubblico, produce paura, struttura comportamenti, condiziona relazioni e costruisce forme di potere che attraversano la vita quotidiana.

La fotografia assume perciò una funzione di disvelamento: ciò che l’omertà tende a sottrarre alla parola viene consegnato alla visibilità e attraverso la circolazione giornalistica delle immagini, entra nello spazio della conoscenza collettiva. Il lavoro dei fotoreporter non si esaurisce tuttavia nella produzione di una prova documentaria. Nelle immagini di Nicola Scafidi, per esempio, il dolore dei familiari e i rituali del lutto restituiscono alla cronaca una dimensione umana che impedisce di ridurre la morte a semplice evento. Le donne vestite di nero, i cortei, le abitazioni, le strade e persino i carri funebri diventano elementi attraverso i quali la violenza viene ricollocata dentro il tessuto culturale della comunità. La fotografia, dunque, produce memoria pubblica proprio perché consente all’evento di oltrepassare il momento nel quale è accaduto.

Questo processo diventa ancora più evidente con Letizia Battaglia e Franco Zecchin, difatti, fotografare Palermo significa entrare in relazione con una città nella quale bellezza, miseria, vitalità, morte e violenza convivono nello stesso spazio. Lo sguardo non può mantenersi completamente esterno a ciò che osserva: il fotografo è coinvolto nella realtà che racconta e la scelta stessa di rendere visibile una situazione costituisce una presa di posizione. L’immagine diventa così una forma di partecipazione civile. La fotografia di Giovanni Falcone e Paolo Borsellino realizzata da Tony Gentile mostra, inoltre, come il significato sociale di un’immagine possa trasformarsi radicalmente nel tempo. Lo scatto precede le stragi del 1992, ma gli eventi successivi lo investono di una forza simbolica nuova, trasformandolo progressivamente in un’immagine della memoria collettiva e della legalità. Ciò dimostra come il significato della fotografia non risieda esclusivamente nell’istante in cui viene prodotta, ma anche negli usi, nelle interpretazioni e nelle memorie che una società successivamente costruisce intorno ad essa.

La necessità di denunciare la mafia convive tuttavia con un problema altrettanto rilevante: evitare che la Sicilia venga identificata esclusivamente attraverso la criminalità. Rendere visibile un fenomeno significa infatti anche contribuire alla costruzione delle categorie attraverso cui un territorio viene percepito. La fotografia si trova così di fronte a una tensione: può rompere il silenzio, ma può anche consolidare stereotipi. Da questa consapevolezza deriva la ricerca di immagini capaci di restituire la complessità dell’isola, mostrando accanto alla violenza il lavoro, la religiosità, i mestieri, le feste, le migrazioni, i paesaggi, la vita familiare e le trasformazioni economiche. La Sicilia non viene negata nelle proprie contraddizioni, ma sottratta alla riduzione a un’unica rappresentazione.

A partire dagli anni Settanta questa esigenza si intreccia sempre più chiaramente con l’osservazione delle trasformazioni territoriali. Gela, Priolo e Augusta mostrano gli effetti materiali dell’industrializzazione: gli impianti petrolchimici, le ciminiere e le nuove infrastrutture ridefiniscono paesaggi che per lungo tempo avevano conservato forme differenti. Parallelamente, l’espansione edilizia modifica Palermo e altri centri dell’isola, producendo periferie, vuoti, discontinuità e nuove geometrie urbane. La fotografia diventa allora uno strumento attraverso cui confrontare ciò che era con ciò che è diventato. Non si limita a conservare l’immagine di un paesaggio perduto, ma rende osservabili le conseguenze delle scelte economiche, urbanistiche e politiche che hanno modificato il rapporto fra comunità e territorio. La cementificazione, l’abbandono del patrimonio e la trasformazione industriale possono essere letti, in questa prospettiva, come forme di una violenza meno immediatamente spettacolare di quella mafiosa, ma ugualmente capace di incidere sulla memoria e sull’identità dei luoghi.

Il paesaggio acquista così una precisa dimensione sociale. Nello sguardo di Giuseppe Leone, e nella riflessione che Rosario Assunto sviluppa intorno alla sua fotografia, osservare significa anche interpretare: riconoscere qualità, individuare fratture, confrontare passato e presente. Analogamente, il lavoro di Angelo Pitrone sul patrimonio archeologico, artistico e paesaggistico sottrae i luoghi dell’immaginario siciliano alla ripetizione del cliché, mentre le ricerche di architetti-fotografi come Roberto Collovà, Nunzio Battaglia, Gianni Pirrone e Giovanni Battista Maria Falcone trasformano edifici, periferie e spazi antropizzati in documenti delle forme attraverso cui una società organizza materialmente la propria presenza. Lo spazio costruito può essere letto come un palinsesto nel quale generazioni differenti hanno lasciato tracce spesso contraddittorie.

Accanto alla documentazione delle trasformazioni territoriali emerge progressivamente la ricerca di linguaggi capaci di oltrepassare la descrizione immediata. Con Carmelo Bongiorno e Carmelo Nicosia il paesaggio viene attraversato dalla soggettività: perde parte della propria evidenza documentaria per diventare spazio interiore, frammento, evocazione. L’immagine non pretende più necessariamente di spiegare il territorio, ma ne restituisce l’instabilità e l’ambivalenza. Si afferma così una Sicilia che non coincide soltanto con quella fisicamente osservabile, perché è costituita anche dalle immagini interiorizzate da chi la abita, la lascia o vi ritorna.

Questa apertura consente di comprendere anche la centralità assunta dalla dimensione antropologica. Mestieri, feste religiose, processioni, pesca, corpi e rituali non costituiscono residui folkloristici di una società immobile, ma pratiche attraverso le quali le comunità producono continuità e appartenenza. Nel reportage sulla Tonnara di Giò Martorana, la mattanza restituisce un sistema di conoscenze, gesti, tempi e relazioni costruito intorno al mare. Analogamente, nelle immagini delle celebrazioni religiose il rito rende visibile il rapporto fra comunità e territorio: attraversare una strada in processione, occupare simbolicamente una piazza, trasmettere gesti e pratiche devozionali significa inscrivere l’appartenenza nello spazio. Anche il sacro, pertanto, non appare semplicemente come dimensione privata della credenza, ma come pratica collettiva attraverso la quale una società rappresenta e rinnova sé stessa.

Il progressivo spostamento dal territorio al corpo, evidente nella ricerca ritrattistica di Aldo Palazzolo, non interrompe questa prospettiva, ma la approfondisce. Il corpo fotografato porta con sé esperienze, vulnerabilità e appartenenze; diventa il punto nel quale biografia individuale e dimensione sociale si incontrano. Territorio, comunità e corpo possono così essere considerati differenti livelli della medesima costruzione identitaria: il luogo lascia tracce sugli individui e gli individui, attraverso le proprie pratiche, continuano a produrre il significato dei luoghi.

È tuttavia con Giovanni Chiaramonte che il rapporto fra fotografia, distanza e appartenenza assume una particolare densità. La sua esperienza permette di superare una concezione dell’identità fondata esclusivamente sulla permanenza. Partire e appartenere non costituiscono necessariamente condizioni opposte. La distanza può diventare uno strumento attraverso cui riconoscere ciò che, nella prossimità quotidiana, rimaneva indistinto. La Sicilia viene allora ricollocata dentro una geografia più ampia, mediterranea e occidentale, e confrontata con altre città e altri paesaggi. L’identità non appare come sostanza immobile, ma come relazione continuamente ridefinita dall’incontro con l’altrove.

Nel lavoro di Chiaramonte il ritorno assume pertanto il carattere di una ricerca. Tornare significa verificare che cosa rimane del luogo originario e, nello stesso tempo, comprendere quanto quel luogo continui a esistere nello sguardo di chi lo ha lasciato. Le strade, gli edifici, le periferie, il mare e gli spazi vuoti acquistano una dimensione che oltrepassa la loro evidenza materiale. La fotografia cerca ciò che permane dentro ciò che cambia e ciò che continua a essere presente attraverso l’assenza. Il visibile diventa così una soglia: dietro la superficie del paesaggio emergono memoria, tempo e una tensione verso qualcosa che non può essere interamente contenuto nell’immagine.

La sezione dedicata all’“Ultima Sicilia” porta questa riflessione verso il suo esito più significativo. Il ritorno dei fotografi che hanno lasciato l’isola non coincide con una semplice nostalgia delle origini. È piuttosto un confronto fra il territorio reale e quello conservato nella memoria. I due mondi non possono più coincidere, perché entrambi sono cambiati: è cambiata la Sicilia ed è cambiato chi ritorna a guardarla. Proprio questa distanza rende possibile un nuovo sguardo. La fotografia nasce allora nello spazio che separa ciò che ricordiamo da ciò che troviamo, ciò che appartiene al passato da ciò che continua a vivere nel presente.

Considerato nel suo insieme, questo percorso mostra dunque come la fotografia siciliana del Novecento non si limiti a produrre immagini della Sicilia, ma contribuisca alla costruzione sociale dei significati attraverso i quali l’isola viene conosciuta e riconosciuta. Fotografare la propria terra significa selezionare ciò che deve diventare visibile, conservare ciò che rischia di scomparire, denunciare ciò che tende a essere nascosto e interrogare le rappresentazioni consolidate. Significa soprattutto confrontarsi con una società che cambia e con la difficoltà di riconoscersi dentro quel cambiamento. La fotografia diventa così un dispositivo di memoria e, nello stesso tempo, uno strumento critico: presentifica le assenze, registra le fratture, mette in relazione biografie e territori e restituisce alla comunità le immagini attraverso le quali essa può continuare a interrogare la propria storia. Più che rappresentare una Sicilia già data, questi sguardi mostrano quindi una Sicilia continuamente costruita, perduta, ricordata e nuovamente cercata: una terra nella quale il bisogno di guardare coincide, infine, con il bisogno sociale di comprendere a che cosa e in quale modo si appartiene. 

Conclusione 

L’itinerario proposto da Fotografi siciliani del Novecento conduce, nel suo complesso, oltre una semplice ricostruzione della storia della fotografia in Sicilia. Attraverso autori, esperienze, immagini, trasformazioni tecniche e differenti modi di osservare l’Isola, il volume restituisce infatti un processo più ampio: la costruzione di un immaginario sociale nel quale la Sicilia diventa contemporaneamente luogo osservato, spazio vissuto e territorio narrato. La fotografia si configura così non soltanto come documento visivo, ma come pratica culturale capace di selezionare frammenti di realtà, attribuire loro significato e consegnarli alla memoria collettiva.

È proprio questa dimensione a rendere possibile una lettura sociologica del volume. Fotografare significa scegliere: decidere cosa includere nell’inquadratura e cosa lasciare fuori, dove dirigere lo sguardo, quale distanza assumere rispetto ai soggetti e quale istante sottrarre allo scorrere del tempo. Nessuna fotografia, in questo senso, può essere considerata una restituzione completamente neutrale della realtà. Ogni immagine contiene lo sguardo di chi l’ha prodotta e, insieme, le condizioni storiche, sociali e culturali entro cui quello sguardo si è formato. La Sicilia che emerge dalle pagine del libro non è dunque una Sicilia unica, immobile o definitivamente rappresentabile, ma una pluralità di Sicilie costruite attraverso sensibilità differenti.

I diversi nuclei tematici e cronologici affrontati nel volume evidenziano progressivamente questa complessità. Dalle prime esperienze fotografiche e dal rapporto particolarmente significativo tra fotografia e letteratura si passa alla definizione di linguaggi sempre più autonomi, fino alle esperienze del Novecento nelle quali l’immagine diventa testimonianza, ricerca, denuncia, interpretazione e, talvolta, presa di posizione. In questo percorso mutano le tecniche e gli stili, ma soprattutto cambia il modo di guardare la società siciliana. Paesaggi, città, campagne, volti, corpi, ritualità, lavoro, marginalità, quotidianità e trasformazioni sociali concorrono a comporre un archivio visuale nel quale la storia dell’Isola può essere osservata attraverso le tracce lasciate dalle persone che l’hanno abitata.

La forza della fotografia risiede precisamente in questa capacità di rendere visibile ciò che rischierebbe di rimanere ai margini della narrazione ufficiale. Un volto anonimo, una strada, un gesto quotidiano, una postura, un ambiente domestico o uno spazio di lavoro possono raccontare le strutture sociali non meno di un documento scritto. Nelle fotografie si depositano differenze di classe, rapporti di genere, appartenenze territoriali, forme della famiglia, trasformazioni del lavoro, pratiche religiose, povertà e aspirazioni, permanenze e mutamenti. L’immagine diviene pertanto una soglia attraverso cui interrogare la relazione tra individuo e società, tra esperienza privata e storia collettiva.

Allo stesso tempo, il volume permette di sottrarre la rappresentazione della Sicilia al rischio di una lettura lungamente stereotipata. La fotografia siciliana del Novecento si misura inevitabilmente con immagini sedimentate nel tempo: l’arretratezza, la miseria, il folklore, la ruralità, la violenza, ma anche una certa idea estetizzata e quasi immobile della sicilianità. Eppure, proprio la pluralità degli sguardi raccolti mostra quanto l’identità dell’Isola non possa essere racchiusa in queste categorie. Ogni fotografo produce una propria interpretazione del territorio e dei suoi abitanti, contribuendo ora a consolidare, ora a incrinare le rappresentazioni precedenti. Ne deriva una Sicilia che non è semplicemente fotografata, ma continuamente costruita e ricostruita attraverso lo sguardo.

In questa prospettiva assume un significato particolare anche la relazione tra parola e fotografia che attraversa il libro. La fotografia – letteralmente uno “scrivere attraverso la luce” – possiede una propria capacità narrativa, ma l’incontro con la scrittura ne modifica e amplia le possibilità interpretative. Testo e immagine non coincidono e non si sostituiscono reciprocamente: costruiscono piuttosto due modalità differenti di accesso alla realtà. La parola contestualizza, ricostruisce, interpreta; l’immagine trattiene una presenza, rende percepibile un dettaglio, apre uno spazio di osservazione che può precedere e persino eccedere la spiegazione.

Da qui emerge anche una questione centrale: chi possiede il diritto di rappresentare una società e attraverso quali immagini essa viene consegnata al futuro? L’archivio fotografico non conserva semplicemente ciò che è stato; contribuisce a stabilire ciò che, di quel passato, continuerà a essere visto. Conservare una fotografia significa dunque esercitare una forma di selezione della memoria. Alcuni volti rimangono, altri scompaiono; alcuni luoghi diventano emblematici, altri restano invisibili. La fotografia partecipa così alla costruzione sociale del ricordo e, nello stesso tempo, alla produzione dell’identità collettiva.

Anche per questo, al termine della lettura, resta la sensazione che i fotografi siciliani del Novecento non abbiano soltanto documentato la Sicilia: abbiano contribuito a costruirne la memoria. Attraverso i loro obiettivi hanno fermato non tanto una realtà definitiva, quanto frammenti di società in trasformazione. Ogni fotografia diventa allora una traccia che collega ciò che è stato a chi oggi osserva, introducendo inevitabilmente una nuova interpretazione. Lo sguardo del fotografo incontra quello contemporaneo del lettore e l’immagine torna, ogni volta, a produrre significati. 

Nota 

Chiudere questo libro significa, per me, tornare alla sua copertina con uno sguardo diverso da quello iniziale. Dopo aver attraversato fotografie, territori, trasformazioni sociali, pratiche quotidiane, ritualità, memorie e differenti modi di rappresentare la Sicilia, ciò che all’inizio poteva apparire come una semplice scelta grafica acquista un significato ulteriore. Il titolo in rilievo, percepibile anche attraverso il tatto, sembra trasformarsi nella metafora di una traccia: quella che la fotografia lascia nella memoria individuale e collettiva. Non soltanto qualcosa da vedere, dunque, ma qualcosa che permane, si deposita e continua a farsi sentire anche dopo che lo sguardo si è spostato altrove.

Ripensando al modo in cui ho attraversato il volume, mi accorgo che anche la mia lettura è stata guidata da una scelta precisa. Non sono entrata nel libro seguendo un percorso lineare. Ho iniziato dalla bibliografia e dai ringraziamenti, da quelle pagine che normalmente vengono consultate alla fine o considerate marginali rispetto al corpo centrale del testo. È stato, in qualche modo, il mio modo di entrare nella ricerca prima ancora che nel racconto: volevo comprendere quali riferimenti avessero sostenuto il lavoro, quali relazioni ne avessero accompagnato la costruzione e quale trama scientifica, culturale e umana si trovasse dietro il volume. Solo dopo sono entrata pienamente nelle immagini, nei fotografi, nei contesti, nelle interpretazioni.

Questa modalità di lettura dice molto anche del mio sguardo di studiosa. L’esperienza sociologica ed etnografica mi porta, quasi inevitabilmente, a interrogare ciò che sta dietro una rappresentazione: chi guarda, da quale posizione, attraverso quali categorie, quali relazioni, quali selezioni. Non mi interessa soltanto ciò che viene mostrato, ma anche ciò che rende possibile quella visibilità e ciò che, al contrario, resta ai margini. Per questo il libro non è diventato, durante la lettura, soltanto un oggetto da comprendere, ma anche un dispositivo attraverso cui interrogare il mio stesso modo di osservare.

Soltanto alla fine sono tornata alla copertina, soffermandomi davvero su ciò che all’inizio avevo semplicemente visto. Ne è derivata una lettura quasi capovolta: sono partita da ciò che normalmente si consulta alla fine per arrivare, proprio alla fine, a ciò che abitualmente si incontra per primo. Questo percorso non è stato neutrale. Così come il fotografo decide che cosa includere nell’inquadratura e che cosa lasciare fuori campo, anche il lettore seleziona, stabilisce priorità, costruisce connessioni, si sofferma su alcuni dettagli e ne lascia altri sullo sfondo. La mia lettura è stata quindi, essa stessa, una pratica di selezione e interpretazione.

È proprio tornando alla copertina che alcuni elementi assumono per me un significato nuovo. In una composizione dominata dal bianco, dal nero e dalle tonalità del grigio, la scelta di attribuire colore proprio alla parola “siciliani” acquista una particolare forza. Il bianco e nero richiama immediatamente la fotografia del Novecento, l’archivio, la memoria, la dimensione documentaria; l’arancione interrompe invece questa continuità cromatica e introduce calore, vitalità, presenza. Non è la parola “fotografi” a essere messa in evidenza, ma “siciliani”. Il centro si sposta così dalla sola pratica fotografica verso l’appartenenza, le persone, il territorio e, soprattutto, verso gli sguardi attraverso cui la Sicilia è stata costruita e riconosciuta.

Anche la fotografia della donna sorridente con il grande cappello, riletta alla fine del percorso, acquista una densità diversa. Quel sorriso sembra sottrarre la rappresentazione della Sicilia a una lettura esclusivamente nostalgica, severa o drammatica. Introduce una presenza viva, quasi una relazione immediata con chi osserva. La donna non appare soltanto come oggetto dello sguardo fotografico: sembra, attraverso la permanenza dell’immagine, restituire lo sguardo. Ed è forse proprio questo che più mi interessa come lettrice e come studiosa: il momento in cui l’immagine smette di essere soltanto qualcosa da osservare e diventa qualcosa che interroga chi guarda.

Rimane, tuttavia, una considerazione personale relativa allo spazio riservato alle fotografie. Avvicinandomi a un volume dedicato ai fotografi siciliani del Novecento, mi aspettavo inizialmente un libro composto soprattutto da immagini, accompagnate da una presenza più contenuta della scrittura. Avrei preferito poter sostare più a lungo davanti alle opere dei diversi fotografi, incontrarne un numero maggiore e lasciare che fossero anche le immagini, attraverso la loro successione, a costruire autonomamente parte del racconto. Questa aspettativa non nasce da una sottovalutazione della parola scritta. Al contrario, riconosco pienamente la funzione della scrittura nel ricostruire contesti, percorsi, trasformazioni e genealogie dello sguardo. Ma la mia formazione e la mia esperienza di ricerca mi portano ad attribuire un valore particolare all’osservazione. Davanti a una fotografia sento il bisogno di sostare, di interrogare dettagli, posture, relazioni, assenze, margini. Una presenza più ampia delle immagini avrebbe forse consentito di entrare ancora più profondamente nelle differenti poetiche visuali e di coglierne in modo più immediato continuità, distanze e modi diversi di guardare la Sicilia.

È, naturalmente, una considerazione personale e relativa. Ogni libro nasce da una scelta editoriale, scientifica e interpretativa; ogni selezione comporta inclusioni ed esclusioni e chi la compie ha le proprie ragioni, legate al progetto che intende costruire e al modo in cui decide di accompagnare il lettore. Proprio ciò che avrei desiderato vedere maggiormente diventa allora, per me, occasione di riflessione: selezionare fotografie significa decidere quali frammenti di un secolo rendere visibili, quali collocare in primo piano e quali affidare inevitabilmente all’assenza.

In fondo, anche l’aspettativa con cui ho aperto il volume apparteneva già al mio modo di guardarlo. Immaginavo un libro fatto prevalentemente di immagini; ho incontrato invece un’opera nella quale parola e fotografia costruiscono un equilibrio diverso da quello che avevo anticipato. E proprio questa distanza tra ciò che mi aspettavo e ciò che ho incontrato ha finito per diventare parte dell’esperienza della lettura. Mi ha costretta a interrogare non soltanto le scelte dell’autrice, ma anche le mie.

Forse è qui che la mia esperienza di lettrice e quella di studiosa finiscono per coincidere. Leggere questo libro ha significato, per me, attraversare immagini e parole, ma anche osservare il mio stesso modo di costruire significati. La mia lettura capovolta – iniziata dalla bibliografia e dai ringraziamenti e conclusa davanti alla copertina – finisce così per riprodurre qualcosa del gesto fotografico: scegliere da dove cominciare a guardare, stabilire su cosa soffermarsi, riconoscere ciò che rimane ai margini e decidere quale traccia portare con sé.

Forse, allora, non comprendiamo davvero un’immagine o un libro nel momento in cui l’incontriamo per la prima volta. Talvolta è necessario attraversarne il contenuto per poter tornare all’inizio e accorgersi che ciò che avevamo davanti agli occhi possedeva significati che ancora non eravamo in grado di vedere. La copertina, in questo senso, non rappresenta più soltanto il punto dal quale il libro comincia: diventa il luogo nel quale, per me, la lettura si conclude e, contemporaneamente, si riapre.

Ed è proprio da questa doppia posizione, di lettrice e di studiosa, che nasce la domanda con cui vorrei chiudere, rivolgendola all’autrice: quali motivazioni hanno guidato la scelta di affidare alla scrittura uno spazio così significativo rispetto alla presenza delle fotografie e, tra le molte immagini possibili, quali criteri hanno determinato quelle destinate a rappresentare un intero secolo di fotografi siciliani?

E forse proprio alla fine di questo percorso che posso spiegare meglio anche la scelta del titolo: Fotografare la Sicilia oltre il cliché. Quel termine, “oltre”, non intende negare l’esistenza del cliché né suggerire che la fotografia siciliana del Novecento sia riuscita semplicemente a liberarsene. Sarebbe, del resto, una lettura troppo lineare. Il cliché è anch’esso un fatto sociale: nasce dalla ripetizione, dalla sedimentazione di immagini e rappresentazioni che, nel tempo, finiscono per apparire naturali, quasi fossero qualità intrinseche della realtà rappresentata. La Sicilia della miseria, dell’arretratezza, del folklore, della religiosità, della mafia, dell’immobilità, ma anche quella della bellezza mediterranea e di una certa idea estetizzata della sicilianità, non è necessariamente una Sicilia inventata; diventa però un cliché quando alcuni suoi frammenti vengono isolati, reiterati, reificati e trasformati in immagini capaci di pretendere di raccontare il tutto.

È in questo senso la parola “oltre”. Andare oltre il cliché non significa cancellare quelle immagini, né sostituire una rappresentazione negativa con una positiva, ma restituire complessità a ciò che la ripetizione tende a semplificare. Significa riconoscere che dietro ogni immagine della Sicilia ne esistono altre possibili e che nessuna, da sola, può esaurirne la realtà sociale. Le fotografie attraversate nel volume mostrano proprio questa pluralità: la Sicilia osservata dall’esterno e quella raccontata dall’interno, la Sicilia della povertà e quella della modernizzazione, del sacro e del quotidiano, della violenza e della cura, della permanenza e della trasformazione, di chi resta e di chi parte. È nella compresenza, e talvolta nel conflitto, fra questi sguardi che l’isola smette di apparire come un’immagine immobile e torna a essere una società.

Da sociologa, è proprio questa tensione a interessarmi maggiormente. Un territorio non coincide soltanto con ciò che materialmente è, ma anche con le rappresentazioni attraverso cui viene riconosciuto, raccontato e consegnato alla memoria. Fotografare significa partecipare a questo processo: scegliere un’inquadratura vuol dire attribuire visibilità, mentre reiterare determinate immagini può contribuire a trasformarle in categorie attraverso cui una società viene interpretata. Ma la fotografia possiede anche la possibilità opposta: può incrinare ciò che sembrava già conosciuto, spostare lo sguardo verso i margini, rendere visibile ciò che una rappresentazione consolidata aveva lasciato fuori campo.

Fotografare la Sicilia oltre il cliché significa allora, non cercare una Sicilia più vera dietro quelle già fotografate, ma interrogare la pluralità degli sguardi attraverso cui la Sicilia è stata socialmente costruita – distrutta e (ri)costruita. L’“oltre” non indica un punto di arrivo definitivo: è piuttosto uno spazio critico, una soglia dalla quale continuare a guardare. Forse è proprio questa la possibilità della fotografia dei fotografi siciliani: non dirci una volta per tutte che cosa sia la Sicilia, ma mostrarci come, nel tempo, abbiamo imparato a vederla e, soprattutto, permetterci di domandare che cosa continuiamo ancora a non vedere. 

Dialoghi Mediterranei, n. 81, settembre 2026 

Riferimenti bibliografici 

Bufalino, G. (1982) Fuori del tempo in Panorama mese I, n.2, febbraio 1982:178-187; anche in Bufalino (1988), La luce e  il lutto, Sellerio

Buttitta, A. Minnella, M. (1981) Sicilia ritrovata. Cavallotto ed.

Fici, A. (2018). Nella giostra della social photography. Mondadori Università.

Fici, A. (2025). La concezione del fotografatile nella prospettiva della sociologia del tempo. Palermo University Press.

Maffioli, M. (2026). Fotografi siciliani del Novecento. Giunti Editore.

Montes, S. e Sabato, G. (2023). Attraversamenti. In viaggio, in treno, altrove. Nuova Trauben.

Salerno, R. M. (2017). Riti religiosi e trasformazioni territoriali. Giappichelli.

Sciascia, L. (1970). La corda pazza. Scrittori e cose della Sicilia, Einaudi ed:134-144

Sciascia, L. (1979). La Sicilia come metafora, intervista Marcello Padovani, Arnoldo Mondadori. 

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Rossana M. Salerno, ha studiato presso la Facoltà di Sociologia dell’Università degli studi di Trento, si laurea in Sociologia Territorio ed Ambiente nel settembre 2008. Prosegue i suoi studi con il Master I in Comunicazione, Educazione ed Interpretazione Ambientale presso il Dipartimento Ethos e Dismot dell’Università degli studi di Palermo. Nel 2010 vince il Dottorato di Ricerca in Sociologia, seguita dal prof. Salvatore Abbruzzese nello svolgimento delle attività di ricerca, presso la Libera Università “Kore” degli studi di Enna. Nel 2013 diviene membro di diverse associazioni accademiche nazionali ed internazionali e nel 2014 consegue il Dottorato di Ricerca in Sociologia dell’Innovazione e dello Sviluppo. Nel 2016 si specializza con il master universitario internazionale di II livello in Sociologia – teoria, metodologia e ricerca – interuniversitario Roma tre, La Sapienza di Roma e Tor Vergata sotto la tutela direttiva del prof. Roberto Cipriani. Nel 2017 è impegnata come “Researcher” in Francia in partenariato con A.R.S – Università di Lille2 (France) e Università Kore degli studi di Enna. Ad oggi è autrice di testi ed articoli sulla Sociologia della Religione, del Territorio e dell’Ambiente. Nel 2023 riceve da parte della Scuola di Medicina e Chirurgia di Palermo con sede presso il Policlinico Universitario “Paolo Giaccone” un incarico a contratto di docenza in Sociologia dei processi culturali e comunicativi in ambito lavorativo.

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