Festa, rito, possessione. Alcuni esempi di teatro terapeutico nella cultura popolare

di Sergio Todesco [*]

La relazione tra cultura popolare e teatro è molto stretta e si presenta con singolare costanza nel corso della storia. Forme popolari di intrattenimento includono spesso spettacoli teatrali come parte integrante e significativa del programma. Tipologie di teatro popolare come quelle presenti all’interno di eventi festivi nascono spesso dalle tradizioni e dai rituali delle comunità locali, rappresentando storie rispetto alle quali l’intera società è chiamata a operare un transfert collettivo attraverso una partecipazione intima alle vicende narrate. 

Tale partecipazione sortisce sovente l’attivazione di meccanismi e dinamiche catartiche. Attraverso il teatro la comunità si rigenera e acquista utili anticorpi valevoli a preservarla dal rischio che la vita comunitaria smarrisca il senso della propria esistenza.

Il fine che si propongono queste forme di “teatro” è dunque la catarsi, ossia lo scioglimento di nodi critici dell’esistenza attraverso apparati simbolici consistenti nel rappresentare una “crisi” figurata che, articolata in momenti fortemente ritualizzati, viene condotta a soluzione e superata. Si tratta insomma di rituali “teatrali” in senso lato, dispieganti dinamiche a vario titolo purificatorie, o articolati attraverso momenti esorcistici che sortiscono una catarsi comunitaria.

Fatte le debite proporzioni, anche il teatro di illustri drammaturghi novecenteschi si propongono, in un contesto “laico”, le medesime finalità. Mi limito a citare in questa sede Luigi Pirandello e Bertolt Brecht. Del primo il metateatro, ossia la riflessione dell’atto teatrale sulla propria natura, e la rottura della quarta parete, la separazione tra attori e pubblico, miravano al coinvolgimento sempre più intenso degli spettatori con quanto si andava svolgendo sotto i loro occhi, mentre il teatro epico del secondo si proponeva di stimolare la riflessione critica dello spettatore attraverso l’utilizzo della tecnica dello straniamento, procedimento attraverso il quale veniva a rompersi la percezione abituale e automatica di una determinata realtà, trattando il tema in modo insolito o inaspettato al fine di suscitare una reazione di sorpresa e l’assunzione critica de quella realtà. Ecco, ad esempio, cosa scrive il drammaturgo siciliano a proposito della sua idea di teatro: 

«Difficile farsi un’idea dell’importanza che il Teatro ha nella vita civile dei popoli, uscendo dalla rappresentazione d’uno di quegli spettacoli a cui di solito è chiamato il pubblico, e non soltanto in Italia, ai giorni nostri.

V’invito perciò a riportarvi col pensiero ai tempi in cui civilissime società umane, quali furono in Grecia e in Roma antiche e, per quel che se ne sa, assai prima in India, e dopo, nel nostro Rinascimento, ancora in Roma, ma soprattutto a Ferrara e in questa viva Firenze, celebravano il Teatro come un rito o propriamente religioso o quasi, cioè come un vero e proprio «atto di vita» che accomunava, nella realtà appropriatamente creata dal poeta per esaltarne i sentimenti, tutti gli spettatori. S’era ancora in condizioni da poter sentire e quasi toccar con mano che cosa è nella sua intima essenza il Teatro, una forma della vita stessa: già tra gli animali non pensanti, i quali tuttavia sanno giocare e offrire il loro giuoco in spettacolo agli altri; e tanto più fra gli uomini, a cui è necessario rappresentarsi la propria vita per un istintivo bisogno di vedersi, in atto, e di giudicarsi, al fine di conoscer meglio se stessi in rapporto con gli altri, cioè davanti al senso immanente d’un Tutto di cui sia opportuno sapersi e sentirsi parti non distaccate, elementi componenti» (Pirandello, 1936). 

Tali forme di innovazione, tanto di Pirandello quanto di Brecht, mirano ad annullare le differenze tra il pubblico e gli attori. Il pubblico, in tale prospettiva, non è solo invitato a essere mero osservatore di quanto gli si offre alla fruizione, ma soprattutto chiamato a gran voce (pur mantenendo la consapevolezza della finzione posta in essere dalle maschere che si muovono sul palcoscenico) a identificarsi con gli attori maturando nella propria persona le medesime dinamiche “risolutorie” che la performance gli propone. Non diversa logica soggiaceva a rituali largamente partecipati nel mondo classico. Secondo il detto di Aristotele riportato da Sinesio, agli iniziati ai misteri non veniva richiesto di apprendere bensì di ricevere sensazioni e predisposizioni: ού μαθεĩν αλλά παθεĩν. (Aristotelis…, 1886, 31). E tale pare essere la ragione dei riti presi in esame, quella di fornire tanto ai propri attori quanto ai propri fruitori emozioni intense in grado di produrre forti suggestioni catartiche.

Il teatro come spazio di espressione emotiva mirante a produrre effetti terapeutici sugli spettatori, nelle culture tradizionali, tanto folkloriche quanto etnologiche, elegge a proprio modello la festa e il rito quali dispositivi maggiormente atti a facilitare l’elaborazione di emozioni. Tanto i rituali quanto le feste finiscono pertanto con l’assumere una funzione terapeutica per la comunità intera, innescando dinamiche che facilitano la condivisione dei momenti critici via via rappresentati e la conseguente assunzione delle fasi “liberatorie” che ad essi fanno seguito.

Tali forme di teatro (festivo e rituale) si sostanziano quindi di cerimonie simulate alle quali è consustanziale la partecipazione del pubblico, nell’ottica di una catarsi collettiva. Le performances festive di tipo teatrale si prefiggono, al di là della consapevolezza che i loro protagonisti possano averne, di liberare le tensioni sociali accumulatesi sulla comunità per cause riconducibili a fattori di crisi variamente determinatisi nel corso dell’anno.

Un esempio antico di teatro festivo in Sicilia, nella Messina del ’600, ci viene offerta dalle descrizioni che il gesuita Domenico Argananzio rende delle Pompe festive celebrate agli inizi di quel secolo in onore della Madonna della Lettera, protettrice della città, ma anche dalle descrizioni delle feste del Vascelluzzo e dell’Assunta rese dai cronisti del tempo Giuseppe Buonfiglio e Costanzo e Placido Samperi, nelle quali gli apparati festivi, gli idola rituali portati in processione, le figure grottesche o mitiche che ne segnano lo svolgimento, le pirotecnie e i cibi festivi non avevano altra funzione che quella di coinvolgere il popolo attraverso un défoulement collettivo valevole ad eccitare i sensi con l’esaltazione delle impressioni tattili, olfattive, uditive, visive e del gusto. A ciò miravano certamente le splendide ed effimere machine festive, i fuochi d’artificio col penetrante odore caratteristico della polvere da sparo, le litanie inframmezzate dalle vivaci musiche barocche, gli scoppi di mortaretti e tutta la gamma cromatica offerta durante il tempo festivo, fatta di ori, argenti, broccati, sete preziose, e infine il momento alimentare, culmine reale della festa in cui la consumazione delle scorte assumeva valenze purificatrici ed escatologiche.

In tal modo, vivendo teatralmente la festa, la comunità si corazzava per affrontare la vita di tutti i giorni. Dopo il tempo forte festivo, in cui la storia veniva come sospesa tramutandosi in storia sacra, in ritualizzazione di fatti meravigliosi e pregnanti accaduti in un illud tempus metastorico, si potevano meglio sopportare le guerre, le carestie, le dominazioni straniere. Attraverso la teatralità della festa era insomma un’intera comunità a ritrovare la propria identità autorassicurandosi sulla propria specificità socio-culturale (la tradizione di una benevolente Madonna della Lettera e il crisma derivante dall’esserne privilegiati depositari, il vascello carico di grano giunto miracolosamente a salvare la città dalla carestia, il mitologema dei Giganti leggendari fondatori e al contempo emblemi di un meticciato mai rimosso…). Da parte subalterna acquisivano in tal modo efficacia “terapeutica” i momenti compensativi di modi di esistenza a volte intollerabili, la utilizzazione a scopi pratici di rituali di disordine controllato (il cammello rituale che nel suo caracollare si rendeva protagonista di espropri proletari), gli stati di esaltazione mossi da meccanismi emozionali di tipo magico-religioso che si traducevano in comportamenti parossistici utili all’appropriazione del tempo forte festivo, anche qui con intenti ed effetti compensativi.

Per rimanere a periodi più vicini al nostro presente, in questa sede accennerò brevemente ad alcune forme di “teatro catartico” presenti tanto all’interno di feste popolari e nell’Opra dei Pupi in Sicilia quanto, a titolo comparativo, in tre rituali di possessione, il tarantismo e il culto di San Donato pugliesi e il culto zar etiopico, studiati rispettivamente da Ernesto de Martino, Annabella Rossi e Michel Leiris.

Nell’ambito dei rituali di esorcizzazione del negativo rientrano alcune festività popolari siciliane. Nella seconda domenica del mese si svolge a Savoca, centro collinare ionico, la festa di Santa Lucia. Essa rievoca in forma altamente spettacolare il martirio della santa, e più esattamente un momento di esso, quello in cui Lucia venne condannata dall’Arconte Pascasio a essere rinchiusa in un lupanare affinché perdesse la propria purezza, scandalosa agli occhi dei pagani. La sacra rappresentazione che si svolge durante la festa illustra, attraverso una pantomima che anima le vie del paese, proprio il tragitto compiuto dalla santa verso il postribolo in cui la perdita della propria verginità assume le valenze di un vero e proprio martirio.

Lucia, impersonata da una bambina biancovestita di sette anni, viene condotta in processione a spalla da un portatore, dapprima libera, a un certo punto legata con una corda e poi trascinata da una pariglia di buoi aggiogati, bendati con drappi rossi e fastosamente addobbati, guidati da un vaccaro, un tempo vero e proprio bifolco in costume. La santa viene minacciosamente scortata da un drappello di soldati romani preceduti da tamburinai e comandati da un centurione.

La figura che maggiormente caratterizza la rappresentazione savocese è quella del diavulazzu o virseriu, essere demoniaco che appare il vero regista della violenza che si perpetra sulla santa. Egli, vestito di rosso, con ai fianchi un cinturone da cui pendono alcuni campanacci, indossa una maschera di legno scuro, contraddistinta da un impressionante ghigno diabolico ancor più accentuato dalla doppia fila di bianchi denti e dalle corna terminanti con due testine grottesche. U diavulazzu imbraccia un lungo forcone che porta all’estremità, a raggiera, degli uncini (u croccu); egli saltella freneticamente lungo tutto il percorso, minaccia la folla, aizza i soldati e compie mimeticamente continui atti di violenza nei confronti della santa, agitando aggressivamente il diabolico forcone a poca distanza dal suo volto. Questa strana figura, dalle fattezze demoniache, ma al contempo ctonie e silvane, esercita nei confronti del pubblico un misto di attrazione e repulsione. Il suo compito dichiarato è quello di incarnare le forze del male destinate a essere schiacciate e sconfitte dal candore della santità. E difatti la pantomima mascherata si conclude con il trionfo di Lucia che, dopo aver resistito all’azione di trascinamento che i suoi aguzzini (diavolo, giudei, buoi) tentano di eseguire, rompe la fune che la lega e, abbattendo i soldati, mette in fuga i buoi e il diavulazzu.

Significativamente, la bambina che impersona la santa partecipa subito dopo alla solenne processione con cui viene condotta lungo il medesimo percorso la statua d’argento di Santa Lucia, precedendo il fercolo e baciando alla fine della processione la statua. Con tale conclusione della festa si ricompongono in un provvisorio equilibrio i due tronconi di essa, quello di natura teatrale e popolare e quello a carattere religioso e liturgico.

Nel centro nebroideo di S. Fratello, colonia gallo-italica che conserva tuttora, dopo nove secoli dalla fondazione, la propria identità etnica e linguistica, i tre giorni che vanno dal mercoledì al venerdì santo sono caratterizzati dalla presenza chiassosa, trasgressiva e “perturbante” dei Giudei, centinaia di uomini in maschera e costume rossi che sciamano, singoli o più spesso a gruppi, per tutto il paese presentificando – inquietante contraltare alla passione di Cristo – una personàta libido, una immersione deliberata nel caos primigenio che contesta e vanifica qualunque valore.

L’abbigliamento rituale del Giudeo consiste in una giubba rossa con vistosi riporti gialli, dal taglio militaresco accentuato dalle spalline con galloni. I pantaloni, anch’essi rossi, sono attillati e quasi sempre decorati, dal ginocchio in giù, con passamanerie dorate intrecciate per creare l’effetto di uose o stivaloni militari. Il capo è coperto da un cappuccio di stoffa rossa in cui i fori per gli occhi sono evidenziati da riporti in stoffa nera bordata con fili dorati; allo stesso modo sono evidenziate le sopracciglia, la bocca e il naso, quest’ultimo di colore giallo, mentre immediatamente sotto la cavità orale si diparte una lunga striscia di pelle nera, di solito decorata con borchie come nelle cinture, a mò di lingua penzolante. Sul cappuccio viene calcato un elmetto metallico che si fregia di pennacchi o di code di animali o di mille altri trofei. L’aspetto demoniaco e insieme animalesco viene accentuato dalla coda di crine di cavallo o di pelliccia d’animale che pende dalle terga dei Giudei, nonché dalle tradizionali calzature di pelle di capra, le schijerpi di pieu.

Per completare tale caleidoscopio di abbigliamenti, dal carnascialesco al militare, al penitenziale, i Giudei portano delle discipline, catene che fanno minacciosamente roteare piuttosto che servirsene per atti di mortificazione corporale, e sono tutti forniti di trombe d’ottone a un solo tasto con le quali si danno instancabilmente a eseguire stridenti melodie. Nei motivi iconografici adottati per decorare con fili dorati e perline colorate il costume, soprattutto la giubba e il cappuccio, si manifesta lo stesso miscuglio sincretistico tra sacro e profano che caratterizza la loro persona: a disegni di tipo religioso come la croce, il cuore di Gesù, l’ostensorio, si accompagnano frasi e simboli profani come cuori trafitti da una freccia, teste di animali, corna e ferri di cavallo.

Bardati in siffatta maniera, i Giudei per tre giorni (e buona parte delle relative notti) di seguito svolgono coscienziosamente quello che è il loro ruolo tradizionale in questa sorta di Carnevale ritardato: disturbare con le loro positure, con i movimenti, con le corse, con le folli acrobazie, con l’incessante frastuono degli strumenti a fiato e soprattutto con l’inquietudine che la loro sola presenza suscita nei non-Giudei, i riti della Settimana Santa, quasi a impersonare forze luciferine intente a opporsi fino all’ultimo allo svolgimento di una vicenda sacra – la Passione – fonte di salvezza per l’intera umanità.

Contadini e pastori, vistiamara e allevatori di cavalli sotto la maschera, che mai come in tale occasione diventa veicolo di vertigine, si danno alla esecuzione di un repertorio comportamentale che è una vera e propria summa del dérèglement collettivo in cui la comunità intera, proprio nel momento di massima sofferenza dell’uomo-dio, sente il bisogno di tuffarsi.

Sulle origini cerimoniali della festa dei Giudei pare non esserci più alcun dubbio: la kermesse, secondo alcune scarne ma significative testimonianze etnografiche ottocentesche, era in origine una vera e propria sacra rappresentazione nel corso della quale i Giudei si ritagliavano il compito ben circoscritto di fare il diavolo a quattro al seguito di Gesù Cristo durante la sua andata al Calvario. Per potere esercitare tale ruolo persecutorio nei confronti di un Nazareno impersonato da uno proveniente dalle loro fila, scelto la sera del Giovedì Santo, essi si sottoponevano preventivamente a una reale flagellazione e quindi, a loro modo, pagavano un loro personale espiatorio tributo di sangue al tempo della Passione.

A Prizzi, in provincia di Palermo, la domenica di Pasqua si svolge un rituale che vede come protagonisti i Diavoli e la Morte, figure grottesche che cercano di impedire che i fercoli della Madonna e del Cristo risorto possano incontrarsi. Il loro caracollare per le vie del paese – i diavoli rossovestiti e indossanti una maschera animalesca e ferina e la Morte in costume giallo con una maschera simulante un teschio e una minacciosa balestra in mano – è contrassegnato da movenze coreutiche (u ballu d’i Diavuli) e agisce da elemento di disturbo alle processioni, contrastato da figure angeliche che finiscono col determinarne la fuga rendendo in tal modo possibile l’incontro tra le due statue e sancendo la vittoria simbolica del bene sul male.

Altra performance “teatrale” è offerta nel Carnevale di Saponara, che registra la presenza di una maschera rituale tradizionale, l’Orso, di antichissima origine. Il rituale carnevalesco ha luogo, nel piccolo centro peloritano, il pomeriggio del martedì grasso. La scena che movimenta le vie e le piazze del paese consiste nella sfilata di un orso, che procede lungo il percorso trattenuto a stento, con corde e catene, da tre domatori e scortato da due cacciatori, presumibilmente responsabili della sua cattura.

Il temibile animale è preceduto da una corte principesca la cui composizione, in passato scarna, si è venuta col tempo arricchendo fino a comprendere uno Scrivano di corte che apre la sfilata, il Principe e la Principessa, due Dignitari in divisa militare, a differenza del gruppo coppie di Dame e Cavalieri, tutti in eleganti quanto improbabili abiti settecenteschi. Il corteo del Principe si muove con la compostezza e la dignità richieste dai ruoli dei personaggi che lo compongono, a differenza del gruppo dell’Orso, a esso contrapposto e però dialetticamente connesso, al quale spetta il compito di rappresentare l’aspetto oscuro e trasgressivo del Carnevale. Munito di campanacci metallici usati per pecore e capre che accentuano la sua natura animalesca e ferina, l’Orso, il cui arrivo e le cui performances vengono preannunziati dall’arcaico suono delle brogne, strumenti a fiato ricavati da conchiglie ordinariamente usati come richiamo dai pescatori, si abbandona, riuscendo assai spesso a liberarsi dal controllo dei suoi custodi, a una serie di intemperanze nonché di eccessi di natura comportamentale e sessuale, in particolare aggredendo le donne più belle o più appariscenti presenti tra il pubblico ed esercitando nei loro confronti una vistosa quanto allusiva mimica corporea (’a scutuliata, ’a stricata, ’u zummi zummi) o addirittura eseguendo a beneficio degli spettatori movimenti e prove di equilibrismo che mettono in luce, oltre che l’abilità e la destrezza, anche le caratteristiche peculiari di una forza naturale non imbrigliata la cui piena espressione può tradursi in fonte di rischio per l’intera comunità.

I due elementi fondamentali del rituale ludico carnevalesco, l’Orso da un lato e la Corte dall’altro, si presentano così come strategie di mascheramento e rappresentazione di aspetti della realtà che rinviano rispettivamente al Caos primordiale e al Cosmos ordinatore di tale Caos. Questa contrapposizione dialettica di elementi che vengono peraltro offerti pressoché simultaneamente nella scena festiva, si riscontra nell’evento storico, quasi certamente fittizio ma plausibile secondo la tradizione orale locale, che starebbe alla origine della rievocazione rituale.

La sfilata dell’Orso, cui solo successivamente si aggiunse quella della Corte Principesca, secondo tale significativa spiegazione popolare della festa sarebbe stata stabilita dal Principe Domenico Alliata intorno alla metà del XVIII secolo, a perenne memoria dell’effettiva uccisione, a opera dello stesso, di un orso gigantesco che terrorizzava le campagne sconvolgendo l’esistenza dei sudditi, carbonai pastori contadini, e inibendo le loro attività produttive. Nella leggenda eziologica viene adombrata una cultura sottesa a un regime piuttosto feudale anziché settecentesco, con tutti gli attardamenti che pure è lecito concedere alle vicende della nobiltà in Sicilia.

Quello che comunque pare significativo mettere in luce, al di là degli improbabili miti di fondazione, è come il rituale dell’Orso di Saponara presenti, variamente configurati e stratificati, tutti gli elementi costitutivi del Carnevale, ossia il mascheramento, gli eccessi di natura alimentare o sessuale, il ribaltamento e l’inversione dei ruoli sociali, la lotta tra principî o forze contrapposti, il corteo o in senso lato una qualche rappresentazione figurata dell’universo sociale e l’espulsione del male o una serie di forme rituali di natura esorcistica.

Ancorché tale ultimo aspetto nel Carnevale di Saponara venga incongruamente stemperato in un ballo finale di riconciliazione tra l’Orso definitivamente addomesticato e i rappresentanti del potere e dell’universo ordinato, Corte cacciatori domatori, tuttavia gli elementi presenti nella festa, a onta della serie di mutazioni cui sono andati incontro nel tempo che ne hanno in parte compromesso la leggibilità, confermano ancora una volta come il carnevale, in quanto modello culturale storicamente determinato, sia in fondo un fenomeno non eccentrico rispetto alla cultura dominante o, per meglio dire, fenomeno la cui eccentricità non si spinge fino al punto da mettere in discussione i presupposti su cui quella cultura si fonda.

La presunta origine principesca del carnevale di Saponara ci induce insomma a riflettere ancora una volta sul fatto che il senso conferito alle pratiche carnevalesche nella società tradizionale, preindustriale e premoderna, ha dovuto certamente variare nella prospettiva dei loro diretti fruitori e in quella dei detentori del potere e dei mezzi di circolazione delle idee dominanti. Se per i primi il carnevale è una festa totale, un dérèglement collettivo utile a rappresentare esorcismi solenni nei confronti di paure ancestrali, nonché a fare le prove generali periodiche per un ribaltamento degli assetti sociali che, venendo continuamente differito, trapassa, contro gli interessi e al di là della consapevolezza degli attori, dall’ambito della storia a quello del mito e dell’utopia, per i secondi le pratiche carnevalesche sono instrumenta regni e costituiscono l’occasione per un consapevole e oculato esercizio del potere, un espediente calcolato per incanalare gli eccessi, le effervescenze, le spinte eversive che potrebbero mettere in crisi gli assetti consolidati, entro un alveo di disordine controllato. Alla rivoluzione si sostituisce un gioco di simulazione che garantisce il rispetto delle regole nel momento in cui, ammiccando, consente una loro momentanea e fittizia infrazione.

Se dunque gli elementi connessi al mascheramento, agli eccessi, al rovesciamento e all’inversione dei ruoli rinviano all’aspetto creativo del carnevale, gli elementi incentrati sulla lotta, sul corteo come rappresentazione dell’ordinato universo sociale (e tale è invero la corte principesca del carnevale di Saponara) e sull’espulsione esorcistica del male (l’orso che perde per sempre la sua ferinità) rivelano che, in ultima istanza, la società si ricompatta, dopo il caos temporaneo, senza avere sostanzialmente modificato al proprio interno gli equilibri preesistenti.

Tra i rituali basati sul capro espiatorio la festa del Convito a Roccavaldina (sulla quale cfr. https://www.istitutoeuroarabo.it/DM/la-morte-del-giovenco-il-convito-a-roccavaldina/) offre un cruento esempio attraverso il sacrificio di un vitello e la sua successiva consumazione “agapica” da parte dell’intera comunità in onore di San Nicola di Bari,

Un singolare rituale che ha come protagonista un eroe che muore e risorge è quello del Mastro di Campo a Mezzojuso. Derivante da una rappresentazione popolare del ’700, esso rievoca l’assalto avvenuto nel 1412 del Conte di Modica Bernardo Cabrera al Palazzo Steri di Palermo per costringere la regina Bianca di Navarra, vedova del Re Martino il Giovane, ad accettare la sua proposta di matrimonio. Nella rappresentazione carnevalesca un grande numero di personaggi mette in scena uno spettacolo altamente teatrale in cui il fatto storico, abbondantemente travisato, vede come protagonista un Mastro di Campo, coperto da una grottesca maschera che ne cela il volto, che invece di essere osteggiato dalla Regina viene viceversa da questa amato in segreto. Occorre dunque che l’eroe trasmetta la sua sfida al Re e inizi a simulare azioni di guerra attraverso salti e giravolte per tutta la piazza, con la spada in pugno, al suono di un tamburo, cercando di scalare il castello che ospita l’amata. Dopo due tentativi falliti, inframmezzati da episodi che vedono entrare in scena numerosi figuranti, al terzo assalto il Mastro di Campo riesce a salire dalla scala che porta al castello e ingaggia un duello con il Re che con un colpo di spada lo ferisce alla fronte. Egli dunque, apparentemente morto, rimane per qualche istante tremolante in bilico con le braccia allargate, quindi inarcando all’indietro il corpo si lascia cadere nel vuoto, preso in braccia dai suoi che lo portano lontano dalla scena, per poi riapparire guarito dalle ferite e deciso a conquistare una volta per tutte castello e Regina.

Dopo essersi incontrato con quest’ultima scambiando con lei gesti d’amore all’insaputa del Re, il Mastro di Campo riprende a combattere, fino a riuscire a penetrare all’interno del castello dove, una volta incatenato il Re, egli può finalmente disfarsi della maschera e abbracciare la Regina. Il momento culminante dell’intera rappresentazione è quello della caduta all’indietro dell’eroe, apparentemente morto, la cui ricomparsa e successiva vittoria costituisce indubbiamente per gli astanti motivo di scioglimento delle tensioni accumulate.

L’Opera dei pupi o teatro di marionette armate, affermatasi in Sicilia nei primi decenni dell’Ottocento, segna in un certo senso una rivoluzione nelle modalità di conduzione delle forme di spettacolo popolare nell’isola; allorquando infatti una nuova categoria di artigiani venne apportando modifiche sostanziali alle più antiche marionette a filo presenti già nel ’700 a Roma e a Napoli, e poi da quest’ultimo centro esportate in Sicilia, venne dato un nuovo e diverso impulso a forme di spettacolo genuinamente popolare affermatesi nell’isola già nel XVIII secolo (le cosiddette vastasate), ma al contempo si attinse, con una filiazione più diretta riguardo al repertorio, a forme di intrattenimento mutuate dalla tradizione orale, quali le produzioni dei contastorie e di coloro (i cuntisti) che proponevano nelle piazze i contenuti del patrimonio letterario cavalleresco in auge sin dall’epoca normanna.

La forte corrispondenza tra l’immagine del mondo propria dell’universo dei paladini e quella posseduta, ovvero condivisa o fatta propria dai ceti subalterni meridionali, ha determinato, in epoca ottocentesca e fino alla prima metà del secolo scorso, un grande apprezzamento dell’Opera dei Pupi da parte dei ceti piccolo e medio borghesi in tutta l’isola. Come ogni altra forma di teatro, l’Opra consiste in una messa in scena attraverso la quale la società intera si rappresenta. Nel teatro dei pupi, sotto il pretesto narrativo che ha come oggetto l’universo dei paladini, si assiste alla rappresentazione di storie in cui i ceti popolari trovano espressi valori e modelli di comportamento percepiti e riconosciuti come interni alla propria cultura e con essa sintonici (la lotta del bene contro il male, l’onore, la fedeltà, la giustizia, la difesa del proprio oikos…).

Le rappresentazioni dell’Opra hanno sempre comportato un forte coinvolgimento emotivo da parte degli spettatori, che attraverso il dipanarsi delle vicende narrate recuperavano elementi di compensazione alle proprie frustrazioni derivanti da una condizione di subalternità, venendo al contempo confermati nella congruità dei propri quadri di riferimento etici ed esistenziali.

Un significativo episodio di tale coinvolgimento (anche in questo caso comportante un abbattimento delle distanze tra lo spettatore e la scena teatrale) è quello riportato da Antonio Pasqualino: 

«Abbiamo sentito raccontare che a Partinico uno spettatore sparò su Gano con la pistola durante uno spettacolo. Pochi anni fa, dopo la morte di Ruggiero, assassinato a tradimento dal traditore Gano, abbiamo visto con i nostri occhi uno spettatore alzarsi e venire al proscenio, togliersi una scarpa e lanciarla più volte con violenza sul traditore. Il Gregorovius aveva assistito a Roma nel 1854 a una scena identica.

Nel nostro caso nonostante le proteste del puparo, molto contrariato ma costretto dal rispetto per la tradizione e dall’atteggiamento del pubblico a subire, il linciaggio della costosa marionetta continuò per parecchi minuti. Poi lo spettatore recuperò la scarpa un’ultima volta, la calzò e ritornò al suo posto, giurando di ricominciare nelle prossime sere, fino a completa distruzione del pupo odiato. Gano di Maganza si rialzò tutto ammaccato e riprese a parlare, dicendo che sperava che presto tutti i paladini avrebbero fatto la stessa morte di Ruggero: e ’u stissu ci avi a capitari a dd’amicu miu ca mi tirau a scarpa» (Pasqualino, 1977: 44). 

Rituali di possessione fortemente coinvolgenti l’intera comunità sono quelli relativi al Tarantismo pugliese, al Male di San Donato e, sul versante etnologico, al culto Zar in Etiopia.

Secondo una tradizione affondante le proprie origini nel Medioevo ma con rilevanti influenze ascrivibili al mondo classico, il tarantismo era una sindrome di melanconia e di possessione provocata dal morso della tarantola (Lycosa tarentula), che si manifestava soprattutto nei mesi estivi, durante il periodo della mietitura e della raccolta di tabacco, e che provocava uno stato di malessere generale – dolori addominali, stato di catalessi, sudorazioni, palpitazioni – in cui musica, danza e colori rappresentavano gli elementi fondamentali della terapia consistente in un esorcismo musicale, coreutico e cromatico.

Dall’esemplare studio di Ernesto De Martino, risalente alla famosa spedizione etnografica del 1959, abbiamo appreso che, eccettuati alcuni sporadici casi di effettivo morso di ragno, in realtà una netta maggioranza di casi mostrava la natura eminentemente simbolica del morso, la cui plasmazione mitico-rituale altro non era che un pretesto (una “strategia aggressiva indiretta”, come l’ha definita un antropologo inglese, Ioan Lewis) per risolvere traumi, frustrazioni, conflitti familiari e pulsioni sessuali irrisolte: un amore infelice, la perdita di una persona cara, le crisi legate alla pubertà o condizioni socio-economiche contrassegnate dalla precarietà, tutti casi insomma di miseria psicologica e sociale.

La musica è stata da sempre l’aspetto pregnante della terapia; infatti, la tarantata, che iniziando il proprio ciclo da una posizione supina, al suono della tarantella (musica della piccola taranta) cominciava a muovere testa e gambe, strisciando sul dorso, quasi impossibilitata a stare in piedi, in un rapporto d’identificazione con la taranta avvelenatrice. Successivamente, iniziando a compiere giri di danza sempre più vorticosi all’interno di un perimetro cerimoniale e battendo i piedi a tempo di musica come per schiacciare il ragno, infine stremata crollava al suolo, venendo percepita dal comune sentire degli astanti come graziata da S. Paolo. Di tale processo di guarigione era l’intera comunità a risultare beneficiata, dato che i tarantati venivano, nella percezione popolare, eletti portatori simbolici dei mali sociali e attraverso l’esorcismo coreutico-musicale riscattavano non solo se stessi ma l’intero gruppo sociale cui appartenevano.

La festa di san Donato a Montesano, nel Salento, non a caso poco distante dal teatro delle tarantate, si svolgeva in una cappella all’estrema periferia del paese. La statua del taumaturgo, veniva per la festività trasportata nella cappella dove fin dall’alba affluivano malati di mente provenienti dai paesi limitrofi, che ivi convergevano per implorare dal santo la guarigione. Come nel caso del tarantismo, anche qui il male si riteneva inviato dal santo, unico nume in grado di sciogliere ciò che lui stesso aveva legato. I comportamenti parossistici dei malati, in parte prevalente di sesso femminile, caratterizzati da urli e atteggiamenti scomposti come il rotolarsi sul pavimento della cappella, strisciare lungo la navata o percorrerla in ginocchia sempre tenendo lo sguardo fisso sulla statua del santo, testimoniano a noi di un atteggiamento maggiormente ascrivibile alla sfera delle pulsioni sessuali che alla mera pratica devozionale. La guarigione da parte del santo interveniva, come nel caso del tarantismo, per annum, consentendo agli affetti dal male di San Donato e attraverso loro alla comunità intera di affrontare indenni il tempo che intercorreva tra una festa e l’altra, nell’attesa di tornare a giocare un ruolo nel teatro terapeutico successivo.

Nelle pratiche di possessione registrate all’inizio degli anni ’30 in Etiopia da Michel Leiris, il culto degli Zar (spiriti che si impadroniscono delle persone possedute provocando in esse cambiamenti di personalità), la dimensione teatrale del rito presenta una forte evidenza. Leiris parla nelle sue annotazioni etnografiche dell’assunzione da parte delle sacerdotesse del culto di un “guardaroba di personalità”, quasi che esse ricoprissero – più o meno consapevolmente – il ruolo di attori all’interno di una cerimonia che assumeva al contempo la veste di spettacolo.

La “sciamana” Malkam Ayyahou posseduta dagli Zar e la figlia Emawayish, anch’ella soggetta a crisi di possessione, sono descritte da Leiris come rappresentanti di una comunità per la quale la salvezza passa attraverso un accoglimento deliberato dell’alterità costituita dagli spiriti possessori. La dimensione della guarigione risulta in tal modo riassunta in una cifra in cui diventa arduo distinguere il rito dal teatro. La teatralizzazione degli stati di possessione consente di rendere palese agli astanti ed emozionalmente percepibile dagli spettatori più o meno partecipi del rito, che l’assunzione di personalità plurime sortisce la decantazione e definitiva espulsione di traumi o blocchi psicologici consentendo che si possa, a rito concluso, tornare a una maggiore accettazione della propria realtà.

Tutte queste forme di teatro, di natura folklorica o etnologica, hanno il compito come abbiamo visto di porre in essere situazioni di crisi “pilotate”, nel senso che esse prevedono una risoluzione simbolica dei momenti negativi attingendo al grande patrimonio immateriale delle rispettive tradizioni. Ma intanto, attraverso tali forme di superamento della negatività simbolicamente e teatralmente rappresentata, è l’intera comunità a beneficiare di una rinnovata rinascita culturale ed esistenziale, confermandosi ancora una volta nella congruità dei propri orizzonti.

Ancora una volta, forme arcaiche di religiosità hanno mostrato o mostrano ancora – prima della loro progressiva opacizzazione a causa di una omologazione culturale che in alcuni casi ne ha già  determinato e in altri ne potrà in futuro determinare la fatale scomparsa – come attraverso la teatralizzazione del rito sia stato a lungo, per gruppi umani vissuti ai margini della cultura egemone, recuperare modalità di riscatto esistenziale ai mali che li affliggevano, ponendo in essere orizzonti mitico-rituali valevoli a offrire «una prospettiva per immaginare, ascoltare e guardare ciò per cui si è senza immaginazione, sordi, ciechi, e che tuttavia chiede perentoriamente di essere immaginato, ascoltato, visto» (de Martino, 1961: 63). 

Dialoghi Mediterranei, n. 77, gennaio 2026 

[*] Versione ampliata di un intervento al Convegno “Il teatro dell’esistenza. Cultura, filosofia, diritto e neuroscienze”, tenutosi a Mandanici il 12-14 settembre 2025)

Riferimenti bibliografici

Argananzio D., Pompe festive celebrate dalla Nobile ed Essemplare Città di Messina nell’anno M.DC.LIX per la solennità della Sagratissima Lettera scrittale dalla suprema Imperatrice degli Angeli MARIA, in Messina, per gli Heredi di Pietro Brea, 1659.

Aristotelis qui ferebantur librorum Fragmenta, collegit Valentinus Rose, Lipsiae, in aedibus B.G. Teubneri, 1886.

Brecht B., Scritti teatrali, Torino, Einaudi, 2001.

Budriesi L., Michel Leiris sui palcoscenici della possessione. Etiopia e Haiti. Scritti 1930 – 1983, Bologna, Patron Editore, 2017.

Buonfiglio e Costanzo G., Messina città nobilissima, descritta in VIII libri, Venezia, presso Gio. Antonio & Giacomo de’ Franceschi,1606.

Buttitta A., Le feste di Pasqua, Palermo, Sicilian Tourist Service, 1990.

Buttitta A., Pasqualino A., Il Mastro di Campo a Mezzojuso, Studi e materiali per la storia della cultura popolare, 14, Palermo, Associazione per la conservazione delle tradizioni popolari, 1984.

Caillois R., Teoria della festa, in Hollier D. (a cura di), Il Collegio di Sociologia (1937-1939), Torino, Bollati Boringhieri, 1991: 363-393.

De Martino E., La terra del rimorso. Contributo a una storia religiosa del Sud, Milano, Il Saggiatore, 1961 (nuova ed. Torino, Einaudi, 2023).

Eberle O., Cenalora. Vita, religione, danza, teatro dei popoli primitivi, Milano, Il Saggiatore, 1966.

Fiorentino G., Todesco S., In forma di festa. Le ragioni del sacro in provincia di Messina, Messina Skriba, 2003.

Leiris M.,  L’Afrique fantôme, Paris, Gallimard, 1934 (ed. it. L’Africa fantasma, Milano, Rizzoli, 1984); Id., La possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar, Paris, Plon, 1958 (nuova ed. Paris, Le Sycomore, 1980).

Lemoine G. e P., Lo psicodramma. Moreno riletto alla luce di Freud e Lacan, Milano, Feltrinelli, 1972.

Lewis J. M., Le religioni estatiche. Studio antropologico sulla possessione spiritica e sullo sciamanismo, Roma, Ubaldini Editore, 1978. 

Pasqualino A., L’opera dei pupi, Palermo, Sellerio, 1977.

Pirandello L., Introduzione al teatro italiano, Saggio introduttivo in D’Amico S. (a cura di) Storia del teatro italiano, Milano, Valentino Bompiani Editore, 1936.

Rossi A., Le feste dei poveri, Bari, Laterza, 1969 (nuova ed. Palermo, Sellerio, 1986).

Rubino B., Folklore di San Fratello, Palermo, Reber, 1917.

Samperi P., Iconologia della gloriosa vergine madre di Dio Maria protettrice di Messina, Messina, appresso Giacomo Matthei Stampatore Camerale, 1644.

Todesco S., La maschera e il volto. Interpretazioni del carnevale, in Sarica M., Il principe e l’orso. Il carnevale di Saponara. Le tradizioni carnevalesche in Sicilia e nel Messinese, Patti, Pungitopo, 1993: 11-19; Id., La morte del giovenco. Il Convito a Roccavaldina, in Id. Angoli di mondo 2. Scritti di antropologia, folklore, storia delle idee, Gioiosa Marea, Pungitopo, 2025: 217-228.

Toschi P, Le origini del teatro italiano, Torino, Einaudi, 1955.

 _____________________________________________________________

Sergio Todesco, laureato in Filosofia, si è poi dedicato agli studi antropologici. Ha diretto la Sezione Antropologica della Soprintendenza di Messina, il Museo Regionale “Giuseppe Cocchiara”, il Parco Archeologico dei Nebrodi Occidentali, la Biblioteca Regionale di Messina. Ha svolto attività di docenza universitaria nelle discipline demo-etno-antropologiche e museografiche. Ha al suo attivo numerose pubblicazioni, tra le quali Teatro mobile. Le feste di Mezz’agosto a Messina, Messina, 1991; Atlante dei Beni Etno-antropologici eoliani, Palermo, 1995; Fotografi di paese, Messina, 1995; Iconae Messanenses – Edicole votive nella città di Messina, Palermo, 1997; Angelino Patti fotografo in Tusa, Palermo, 1999; I sentieri di Didyme. Un percorso antropologico, Palermo, 1999; In forma di festa. Le ragioni del sacro in provincia di Messina, Messina, 2003; Miracoli. Il patrimonio votivo popolare della provincia di Messina, Messina, 2007; Vet-ri-flessi. Un pincisanti del XXI secolo, Palermo, 2011; Matrimoniu. Nozze tradizionali di Sicilia, Messina, 2014; Castel di Tusa nelle immagini e nelle trame orali di un secolo, Patti, 2016; Angoli di mondo. Scritti di antropologia, folklore, storia delle idee, Patti, 2020; L’immaginario rappresentato. Orizzonti rituali, mitologie, narrazioni, Palermo, 2021; Il mio Blog su LetteraEmme, 2 voll., Messina, 2022-2023; Angoli di mondo 2. Scritti di antropologia, folklore, storia delle idee, Patti, 2025; Il sacro iridescente. Madreperle incise a soggetto religioso nell’arte popolare, dalle collezioni Basilissi Minnella Todesco, Messina, 2025.

______________________________________________________________