Fango, fotografie e case. Lo spazio della memoria e il suo rapporto con i disastri

La piena del Lamone del 16 maggio 2023 (da Valla-Maggiani, 2023)

di Salvatore D. Vella

Introduzione

La condizione umana ci porta, volenti o nolenti, ad avere a che fare con eventi che eccedono la nostra capacità di reazione. In casi estremi questi eventi possono arrivare ad alterare completamente il nostro punto di vista e i modi in cui viviamo, andando a minare le relazioni che intercorrono tra noi e lo spazio in cui viviamo (Oliver-Smith, Hoffman 2002). È probabile che dopo un evento come questo esse non tornino mai come prima: questi eventi, chiamati comunemente disastri, spesso fungono da catalizzatori del cambiamento (Ligi 2009). Presentandosi con una forza talmente grande e sconvolgente ci portano a dimenticarci del fatto che essi, nella loro singolarità, rappresentano soltanto un unico tassello in un domino di distruzione e rielaborazione.

Nella nostra contemporaneità dobbiamo fare i conti col cambiamento climatico che sempre di più porta le comunità a rapportarsi con frane, alluvioni e siccità e «Non passa settimana senza che un disastro – “naturale”, “tecnologico” o “sanitario” – venga raccontato dai mass-media» (Gugg 2014: 13). I cambiamenti innescati ed agevolati da questi eventi spesso sono individuabili anche nel medio-lungo periodo [1].

I disastri si presentano come eventi dalla portata enorme. È spesso difficile guardare oltre i danni materiali per concentrarsi sugli effetti sociali, eppure, l’antropologia specializzata, così come gli altri studi sociali, mira a cogliere i risultati di questi momenti di violenta transizione. Questa non si ferma soltanto al momento del disastro ma permane nella rielaborazione sociale successiva (Falconieri 2017). Negli ultimi anni, ad esempio, il territorio romagnolo è stato vittima di diversi fenomeni alluvionali, che hanno portato ad una serie di problematiche idriche e geologiche senza precedenti. Nonostante il ravennate sia già stato colpito da alluvioni importanti è la prima volta che esse si ripresentano ad un ritmo così incalzante (Saviotti, Gamberini 2024). Ciascuno di questi eventi è unico nella sua natura e va ad alterare le relazioni tra abitanti e paesaggio, rimodulando anche il racconto che le persone fanno delle proprie vite (Benadusi 2015). Nella Romagna alluvionata, ed in particolare a Faenza, sono tre le alluvioni che hanno comportato i maggiori danni, sia materiali che sociali.

Questo articolo muove proprio dallo studio etnografico e visuale di queste tre alluvioni faentine. Tra il maggio 2023 e il settembre 2024 questi tre eventi hanno bloccato la città, creando una situazione percepita come di costante emergenza. Questo stato di diffusa anormalità ha generato, a sua volta, diverse problematiche: molte persone sono state costrette, ad esempio, ad abbandonare le proprie case ormai invase dal fango e dall’umidità. Una quantità di oggetti incalcolabile è stata completamente sommersa costringendo i proprietari a buttarli. Si stima che solo nel maggio 2023 si siano prodotte a Faenza circa 100.000 tonnellate di rifiuti (Iacono 2023). Questo numero esorbitante comprende gli oggetti più vari tra mobili, ricordi, amuleti e, infine, fotografie. In questa sede si vuole proprio porre l’accento sulle fotografie danneggiate dalle alluvioni: questi ricordi fragili sono stati travolti dal fango e dall’acqua che ne ha intaccato la materialità ed alterato per sempre la fisionomia materiale, comportando anche un profondo cambiamento di significato.

La fotografia è un media complesso che negli ultimi anni ha subìto processi che potremmo definire di democratizzazione (Bourdieu 1965) e digitalizzazione (Fontcuberta 2016). La sua complessità, già più volte presa in considerazione da autori di diverse discipline (Bateson, Mead 1942; Bourdieu 1965; Sontag 1973; Barthes 1980), è aumentata a dismisura con l’introduzione della tecnologia digitale e della possibilità di immagazzinare migliaia di fotografie all’interno di oggetti incredibilmente piccoli. La differenziazione tra digitale e analogico ha per definitivamente alterato anche il modo di fare fotografia. Il processo fotografico, che trova le sue radici circa centocinquanta anni fa, è cambiato profondamente andando col tempo a snellirsi e diventando molto più pratico e rapido (Edwards 1992; Pennacini 2005).

L’introduzione del digitale, oltre ad alterare le pratiche fotografiche ha anche creato un contrasto nella nostra concezione degli archivi sia privati che pubblici: essi sono adesso divisi tra materiale e digitale con il primo inteso spesso come più reale del secondo (Faeta 2023). Ciononostante, ci sono autori, come ad esempio Katja Muller (2021) che cercano comunque di scardinare questa visione, prendendo in considerazione come, in realtà, queste due tipologie di archivio comunichino più di quanto si è portati a credere.

In questo articolo si prenderanno in considerazione diversi esempi di come gli archivi materiali e quelli immateriali sono intrinsecamente collegati. Questi sono emersi durante la mia ricerca sul campo svolta tra settembre 2024 e marzo 2025 a Faenza. Le alluvioni, in quanto eventi di rottura e di cambiamento, hanno comportato enormi modificazioni per quanto riguarda le fotografie ed i ricordi: gli album e le scatole in cui queste erano custodite si sono rivelati delle trappole che ne hanno compromesso l’integrità. Le macchie di fango sulle fotografie non si presentano come meri segni materiali, ma vanno, come già suggerito, ad alterare il significato che i possessori delle fotografie associano a queste ultime, agganciandole alle alluvioni in maniera inevitabile. L’analisi del cambiamento materiale di una fotografia non è una novità: già Gell, ad esempio, ha dedicato un intero paragrafo del suo Arte e Agency (1998) a questo tema, parlando delle modificazioni volontarie perpetrate per i motivi più disparati. In questo caso però è da tenere a mente che le modifiche alle fotografie sono fatte da un agente esterno e terribilmente irruento. Data la loro particolarità questi cambiamenti fanno anche da specchio per i cambiamenti più profondi che hanno intaccato Faenza, e, più in grande, la Romagna.

Alcuni sfollati cercano di riposare all’alba del 17 maggio 2023 (da Valla-Maggiani 2023)

Fotografie infangate. Racconti dalla Romagna

Durante il mio periodo sul campo ho incontrato alcune persone che, per motivi diversi, hanno deciso di raccontarmi un po’ della loro esperienza delle alluvioni. Oltre alle proverbiali interviste semi-strutturate, strumento metodologico utile per un’antropologia che vuole fare una ricerca qualitativa mirata (Natali 2024), ci sono stati diversi momenti dove ho avuto la possibilità di conoscere i miei intervistati anche al di fuori di un contesto formale, scherzando con loro, fumando qualche sigaretta di troppo e persino dando un’occhiata ad alcuni dei loro archivi. Qui racconterò qualche episodio utile per riflettere sul cambiamento e sulla relazione tra fotografie cartacee e digitali. Quando ho iniziato a conoscere queste persone e a visitare i luoghi colpiti, ho iniziato anche a costruirmi un’idea di quanto successo: ogni volta sentivo la stessa storia sulle tre alluvioni da punti di vista diversi, una storia di momenti di panico, acqua che sale e tanta, troppa paura. Come scrive, a ragione, Cecilia Pennacini l’esperienza di campo si tramuta spesso in «una sfida cognitiva ed emozionale intensa sotto ogni profilo, un investimento personale totalizzante» (2010: 11).  

Uno dei casi più particolari in cui mi sono imbattuto è quello di una ragazza di poco più di vent’anni al tempo della ricerca. Lei, come molti altri, vive sulle sponde del fiume Lamone in una casa che un tempo era un mulino ad acqua. Questa particolarità che può essere considerata un interessante dettaglio architettonico quando non piove, diviene a tutti gli effetti una condanna con le esondazioni del fiume: persino la terza alluvione, quella di settembre 2024, la meno intensa dal punto di vista dei danni materiali, ha fatto entrare diverse decine di metri cubi di fango in casa, compromettendo i mobili, l’arredamento e gli oggetti. Lei era in casa solo durante quest’ultima alluvione ma ricorda molto bene il post-alluvione di entrambe quelle di maggio: vivendo a Milano è tornata una volta saputo dei danni per aiutare la famiglia. In questo frangente mi racconta di come abbia passato quei giorni di maggio 2023 ad asciugare le proprie fotografie che giacevano in una scatola dentro un mobile al pianterreno dell’abitazione. Le poche foto “salvabili” hanno richiesto ore ed ore di lavoro per essere rese riconoscibili: utilizzando metodi casalinghi si è riusciti a salvarle asciugandole. Mentre ne parliamo mi sottolinea come quei ricordi, quelle fotografie, erano uniche: appartenevano ad un’epoca dove la riproducibilità della fotografia non dipendeva ancora dal digitale. Riuscire a salvare quei ricordi, per lei, è significato salvare le relazioni che la tenevano legata al proprio passato, alla propria casa e alla propria famiglia. In questo caso la sua storia è quella di moltissimi altri Romagnoli che nel post alluvione hanno passato gran parte del loro tempo a salvare il salvabile, ad asciugare le case, gli interni e gli oggetti.

Primo piano delle macchie di fango sul viso di una volontaria nel secondo post-alluvione.(da Valla-Maggiani, 2023)

Le fotografie si dimostrano un oggetto complesso da descrivere. Anche i più affezionati le lasciano a riposare per mesi o addirittura anni dentro scatole o mobili; eppure, nel momento in cui questo patrimonio della memoria è minacciato si cerca in ogni modo di preservarlo e ristabilizzarlo. Non tutte le foto, però, sono sopravvissute alle alluvioni. Durante i miei viaggi per la Romagna ho incontrato Luigi, un fotografo professionista. Emigrato dal sud Luigi ha cercato successo in Emilia-Romagna facendo fotografia: la sua passione per le foto trasuda da ogni sua parola. Per una serie di sfortunati eventi l’archivio di Luigi, un archivio che era costantemente curato data la sua professione, è andato completamente perduto, in parte a causa di un incendio e in parte per l’acqua delle alluvioni. Di questo enorme archivio rimangono soltanto tre stampe in forex. La perdita di Luigi è ovviamente enorme: oltre al valore economico che quelle fotografie rappresentavano per lui, c’era una componente affettiva non indifferente. Quelle fotografie non erano le sue foto d’infanzia, non riguardavano lui, tranne per qualche eccezione, ma il suo lavoro e il suo impegno con la comunità Romagnola.

Luigi sente un forte attaccamento verso la sua casa adottiva, tanto che è arrivato a svolgere lui stesso un reportage fotografico sulle alluvioni di maggio 2023 (Iorio 2024) andando ad indagare le cause e gli effetti di queste alluvioni. Fortunatamente Luigi non possedeva soltanto un archivio materiale ma anche diversi back-up digitali custoditi nel suo computer e in alcuni hard-disks. Ho avuto modo io stesso di “visitare” questo archivio, che secondo il suo proprietario è molto più denso e significativo di quella selezione stampata che è andata perduta. Questo dislivello rende difficile immaginare l’esatta quantità di queste fotografie: in una nota di campo io stesso ho scritto «cerco di immaginare tutte queste fotografie dentro una stanza, ma forse servirebbe più un capannone visto il loro numero» [2]. La vastità di un archivio digitale professionale può lasciare sgomenti soprattutto se paragonata alla finitezza e alla fragilità della sua controparte cartacea.

Proprio questa fragilità ci porta spesso e volentieri a prediligere gli archivi digitali. Enti altrettanto complessi come quelli cartacei questi archivi si presentano come onnipresenti nella nostra contemporaneità (Fontcuberta 2016). L’ultimo caso di cui voglio scrivere riguarda un archivio (inteso nella sua interezza fisica e digitale) che fortunatamente si è salvato alle alluvioni. Questo archivio appartiene ad un’altra giovane appassionata di fotografia, che ha avuto la lucidità di metter al riparo il proprio archivio al secondo piano di casa sua. Mentre l’acqua saliva l’unica opzione era evacuare aiutata dai vigili del fuoco con le barche. A questo punto, mi racconta, è stata costretta a prendere una scelta:

«Mi sono messa nella situazione più estrema ed ho detto, ok io adesso esco di casa e metto che l’acqua arrivi in casa. Cos’è che voglio salvare? Ho dovuto fare la selezione delle cose da salvare. E ho selezionato il computer e l’hard disk dove tengo tutte le foto. Non materialmente, perché poi avevo uno zainetto dove fisicamente non ci stava tutto, [ride] avevo tipo tre o quattro album con le analogiche, e non ci stavano e quindi ho detto, ok mi tengo il computer e l’hard disk, che lì ci sono le fotografie analogiche digitalizzate» [3].

La sua è stata la scelta più logica, considerata la possibilità di ristampare le sue fotografie precedentemente digitalizzate: in questo caso proprio la relazione tra digitale e cartaceo è al centro della sua scelta. Alla fine, la sua camera è stata risparmiata dal fango ma questa scelta in un momento di crisi mi ha portato a riflettere sulla relazione istituita tra un archivio digitale e la sua controparte cartacea. Già ai tempi di Benjamin (1936) copia ed originale erano termini che stavano diventando sempre più problematici. La riproducibilità della fotografia la rende un ente virtualmente immortale. Si possono creare infinite copie di una stessa foto. Ciò però, come sono arrivato a capire, non necessariamente significa che tutte le copie hanno lo stesso significato. Prendendo ad esempio il caso di Luigi, infatti, che tipo di fotografie sarebbero quelle che andrebbero a sostituire le prime andate distrutte? Il significato dato alle singole fotografie sarebbe necessariamente legato all’alluvione e pertanto, per quanto formalmente copie esse devono essere considerate oggetti del tutto diversi, investiti da significati diversi. La costruzione della memoria e la percezione dell’oggetto passano per il ricordo delle alluvioni. Anche se quelle fotografie rappresentano eventi rituali nel caso di E., o momenti lavorativi per Luigi, esse sono ora inscindibilmente legate al ricordo dell’alluvione.

Strada di Faenza completamente allagata (da Valla-Maggiani, 2023)

L’archivio deteriorato: quando il fango entra nella memoria

Le tre alluvioni di Faenza hanno causato un danno incommensurabile nell’arco di poco più di un anno e mezzo: è impossibile calcolare la quantità di fango che, a forza, si è fatto strada dentro le case. Questo fango non ha soltanto valicato dei confini materiali (porte, serrande e finestre) ma si è fatto strada tra gli spazi sociali di Faenza. Gli spazi, infatti, sono anzitutto spazi abitati e, come ci ricorda Francesco Remotti: «ogni società si distende in uno spazio, lo articola e lo organizza in certi luoghi, eleggendo o ritagliando certi ambiti specifici del suo territorio in quanto destinati a certe attività» (Remotti 1993: 44). Questi luoghi siano essi interni o esterni sono vitali al funzionamento delle comunità e avvenimenti come i disastri possono comportarne una sospensione e una pesante alterazione che gioco forza ha effetti rovinosi sul tessuto sociale.

L’impatto delle alluvioni sulla città è ancora visibile nelle case di Borgo Dubecco, il quartiere più colpito: tutt’oggi, completamente aperte per far asciugare le pareti. In questo senso vediamo come le alluvioni hanno valicato i confini degli spazi privati, mostrando in che misura i microcosmi personali vanno ad intrecciarsi con il nuovo macrocosmo costituito dai disastri (Ligi 2009). Gli esempi riportati sopra sono proprio un chiaro riferimento a questo. Negli studi antropologici sui disastri i termini casa, disastro e crisi «sono pregni di importanti significati sociali e morali che veicolano strategie e pratiche utilizzate dai soggetti interessati per comprendere ed esperire la propria quotidianità, a partire da un ripensamento di sé stessi e del mondo» (Pitzalis 2017:20).

Se la casa si presenta, dunque, come l’ambiente cardine delle relazioni con lo spazio vissuto, sono anche, e soprattutto, gli oggetti in essa contenuti che formano particolari legami con i soggetti che vi abitano. L’assenza o la distruzione di questi enti “speciali” in quanto personali potrebbe portare ad una crisi della presenza (de Martino 1948; 1977). La svolta materiale che le scienze umane hanno subito negli ultimi decenni (Dei, Meloni 2015) ha fatto sì che sempre maggior considerazione fosse data ad oggetti ritenuti “intimi”, di affezione, personali. Non tradizionali pezzi da museo (Marini Clarelli 2017) ma forse molto vicini a quell’idea di semioforo teorizzata da Pomian (2001). Tra questi oggetti ci sono sicuramente le fotografie. Al proprio interno contengono ricordi di rituali che immortalano punti focali della vita individuale, familiare e comunitaria (Bourdieu 1965) come nel caso delle due ragazze di Faenza o, anche, dell’esperto fotografo Luigi Iorio. L’antropologia ha da sempre riservato un posto particolare a questi enti di difficile lettura: negli anni più recenti è stata messa in atto una rielaborazione del significato delle fotografie, soprattutto di stampo coloniale (Edwards 1992, 2012; Pinney 1997; Grasso 2021) ma anche quelle che appartengono all’intimità delle persone. Esse hanno visto il loro status tramutarsi da cimeli personali a veri e propri oggetti d’interesse storico (Gangemi 2024).

Il corpo e i guanti completamente infangati di un volontario (da Valla-Maggiani, 2023)

Ma le fotografie con cui mi sono confrontato durante la mia ricerca non sono semplici ricordi di un tempo passato: gli archivi privati e album personali hanno subito un processo di trasformazione a causa dell’acqua e del fango. Esse non rappresentano soltanto ciò che documentano ma hanno acquisito nuovi significati a causa del fango. La tensione tra le fotografie e coloro che le guardano ora è mediata e alterata dal ricordo delle alluvioni.  Si è detto che il disastro naturale può alterare le relazioni che gli individui e le comunità hanno con gli spazi, i paesaggi e gli oggetti. In questa sede si vuole sottolineare quanto le tre alluvioni che hanno colpito Faenza abbiano completamente modificato il significato delle fotografie sopravvissute, alterandone anche la percezione di quello che Barthes definiva studium e punctum (1980) [4]. Questo tipo di alterazione per quanto riguarda le fotografie spesso viene presa in considerazione dai Visual Studies per quanto riguarda le foto sopravvissute all’Olocausto (Didi-Huberman 2003; Hirsch 2012; Fontana 2025). Come per le fotografie che hanno subìto le alluvioni si può dire che questi enti così complessi posseggono una propria biografia (Kopytoff 1986) e gli eventi che restano visibili sulla loro carta sono parti di una storia ben più ampia e ci aiutano a dire più di quanto potremmo fare altrimenti. Secondo Marianne Hirsch (2012) proprio l’assenza di documenti visuali è alla base del concetto di postmemory, ovvero la formulazione nelle generazioni successive, e non necessariamente collegate agli eventi rappresentati, di ricordi fittizi legati alle assenze nelle fotografie. In questo caso anche gli archivi mangiati dal fango hanno sicuramente lasciato un’impronta sulla memoria collettiva che solo col tempo potremo comprendere a pieno.

Un giovane si riposa sopra le macerie provocate dalla seconda alluvione (da Valla-Maggiana, 2023)

È importante sottolineare come queste fotografie alterate vanno considerate come singole parti che però si rifanno ad un unico archivio, in quanto la singola fotografia può «apparire allo sguardo isolata da un contesto, può essere concepita con il massimo grado di unicità semantica possibile […] ma sempre rinvia a una sequenza, a un repertorio, ad una concatenazione spazio temporale complessa ed estesa» (Faeta 2003:134). Proprio questa concatenazione è ciò che spesso viene interrotta dal danneggiamento e dalla distruzione. L’alterazione di un corpus fotografico a causa del fango implica non solo una difficoltà interpretativa (quando si esamina una singola fotografia) ma anche una vera e propria mancanza nella comprensione del contesto in cui essa è posta. Costruire un archivio è, infatti, disporre le fotografie secondo criteri che possono risultare arbitrari ma rispondono ad esigenze personali.

Gli archivi attaccati dalle alluvioni non solo rischiano di venire distrutti dal fango ma anche di perdere il proprio significato rispetto al proprio corpus di provenienza. La distruzione delle fotografie a causa delle alluvioni comporta per gli alluvionati una ulteriore perdita di senso: il contatto con la narrazione del passato, con i ricordi e, persino, con la memoria comunitaria viene forzatamente tranciato dal fango. Si è visto come ristabilire questo contatto (asciugando le fotografie) è stato un rituale necessario per mantenere accesa una connessione temporale con il proprio passato.

Nei casi di cui si è discusso sopra a spaventare di più le persone con cui ho avuto modo di parlare è sicuramente l’assenza: l’assenza fisica delle fotografie, andate perdute o infangate ma, anche, il venir meno di un collegamento con il proprio passato. Assenza che sembra manifestarsi anche diacronicamente rispetto agli eventi: in antropologia dei disastri il termine iper-presente (Carnelli 2015) viene impiegato per spiegare come i disastri possano comportare un’alterazione dei discorsi portando coloro che li hanno esperiti a sbagliare i tempi verbali e a far fatica a discernere tra passato e futuro. In questo caso anche questa assenza data dalla perdita sembra manifestarsi ripetutamente sia durante le alluvioni che dopo. Nella mancanza degli archivi o anche nel rischio di perderli perdura proprio il senso di assenza di relazioni col passato. Qui il disastro naturale non solo risulta essere un’interruzione spaziale, coi luoghi, le case, le relazioni, ma anche temporale con il proprio passato e le sue rappresentazioni fisiche.

Persone controllano il fiume (da Valla Mggiana, 2023)

Studiare le fotografie per studiare i disastri. Una riflessione

Durante le mie visite a Faenza ho cercato di comprendere in che modo l’impatto delle alluvioni sulle fotografie possa essere utilizzato come punto di partenza per riflettere su varie tematiche molto rilevanti. Gli archivi personali sono, infatti, tasselli di un ben più grande mosaico: ciascuno di loro può essere la chiave di volta per aprire a nuove riflessioni sul rapporto con la fotografia, col paesaggio e più in generale con lo spazio ed il tempo. Lo spazio che queste fotografie occupano in mezzo al fango e quella rappresentazione di spazio domestico liminare tra presente e passato, in costante tensione con i soggetti che lo abitano.

La relazione con lo spazio è – come è noto – un tema caro alla filosofia occidentale e all’antropologia: già Kant (1784) pone lo spazio come forma del senso esterno, ovvero come forma alla base della nostra capacità di pensiero che ci permette di costituire e relazionare le nostre categorie a priori con la datità. In sostanza, senza spazio e soprattutto senza relazione con esso non è possibile secondo Kant alcuna conoscenza. Più avanti sarà Heidegger (1927) a porre l’accento sull’esserci nel mondo come base dell’esperienza umana, esperienza che nasce proprio dall’essere gettati in un mondo che costringe gli enti a relazionarsi tra di loro. In antropologia le relazioni sono state, per lungo tempo, alla base della nostra lettura dello spazio e delle comunità. Si è già posto l’accento in precedenza sull’importanza degli ambienti vissuti dalle persone, ed è proprio su questi ambienti relazionali attaccati dalle alluvioni che vale la pena ritornare.

La vegetazione ha completamente oscurato la vista degli argini del Lamone, giugno 2023 (ph. Luigi Iorio)

Lo spazio digitale in cui le fotografie oggi confluiscono è spesso ritenuto come uno spazio altro. Talvolta considerato quasi un’eterotopia foucaultiana (Foucault 2000) esso è spesso percepito come opposto o semplicemente parallelo allo spazio inteso come reale, materiale, tangibile. Apparentemente vanno a velocità completamente diverse: la carta delle fotografie è fragile, unica e pertanto spesso vista come completamente immobile, un fossile del passato. Il digitale, invece, si presenta come sempre pronto a riprodursi tutte le volte che serve e in maniera spasmodica. Abbiamo visto negli esempi etnografici riportati sopra come questa percezione del digitale abbia portato coloro che hanno rischiato di perdere le fotografie a rifarsi ad un archivio intangibile per rivivere i propri ricordi. Questa fiducia sembra essere completamente motivata: abbiamo visto come in una situazione di necessità si sia preferito salvare un hard disk a discapito degli album fisici.

Eppure, riflettendo su quanto detto sopra non è ben chiaro se la mia intervistata abbia scelto l’hard disk per le sue caratteristiche formali (riproducibilità delle fotografie, relativa sicurezza delle stesse) o semplicemente perché esso fosse, da un punto di vista fisico, più piccolo e compatto degli album. Questa scelta, attuata mentre fuori l’acqua si stava alzando, dimostra un punto spesso poco chiaro del rapporto tra digitale e materiale ovvero la capacità del digitale di avere, e forse di necessitare, di un’estensione materiale.

Alcuni volontari ripuliscono le strade dal fango, 21 settembre 2024 (ph. Luigi Iorio)

Questa materialità, scoperchiata dalle alluvioni, questo mostrarsi come oggetti dalla natura evidentemente complessa fa sì che su di essi insorgano speculazioni di tipo non proprio consueto. In questa sede mi limiterò a far notare come questa tipologia di oggetti: pendrive, hard disks portatili e cellulari si presentino come liminali tra la materialità classica e un mondo digitale che fatichiamo a percepire come reale, soprattutto durante disastri naturali. Sono oggetti che assumono un certo tipo di valore proprio perché ci permettono di ricollegarci a qualcos’altro, qualcosa di non immediato. Vengono costantemente investiti di significati che esulano la loro materialità.

Marc Augé parlando della materialità legata ai cosiddetti feticci vodù del Benin sosteneva che: «il soggetto riosserva l’oggetto per cercarvi la propria identità e la cerca riosservando sé stesso» (2016:77). Augé dedica un intero testo alla complessità dei feticci: oggetti intesi sia come materiali che spirituali, sottolineando l’incapacità dei colonizzatori di comprendere a pieno questa ambivalenza. Laddove i feticci del Benin stupivano in quanto reliquie sacre colme di materialità. allo stesso modo oggetti collegati a questa eterotopia digitale stupiscono per le loro intrinseche proprietà materiali.

Alcune volontarie e una pompa idrovora pronte a lavorare (ph. Luigi Iorio)

Questi oggetti, però, ospitano un altro, ulteriore grado di complessità. Essi non vanno letti unicamente in una direzione (dal digitale al materiale), ma come l’incrocio tra varie strutture che vanno a costruire l’interezza di un archivio, pubblico o privato che sia. Già autori come Katja Muller (2021) hanno puntato alla complessità del rapporto tra materialità e copia digitale: in questo caso però si vuole far emergere quanto queste due realtà non siano semplicemente in rapporto ma siano due parti di una singola unità archivistica. Con ciò non si vuole negare la differenza netta e formale che sussiste tra la parte di un archivio digitale o digitalizzata e la sua controparte materiale, bensì sottolineare come nella nostra contemporaneità l’archivio fotografico abbia una esistenza polimorfica. Esso può declinarsi in diverse forme pur restando unico. Questo può aprire a tutta una serie di speculazioni, in particolare sul rapporto tra copia ed originale, ma attualmente vorrei proprio porre l’accento su questa unicità polimorfica dell’archivio contemporaneo.

Partendo proprio dal riconoscimento degli oggetti che ci permettono di accedere alla parte digitale dell’archivio come oggetti liminari, delle vere e proprie porte, possiamo renderci conto di come digitale e materiale siano solo due modalità diverse di fruire la stessa porzione di memoria. Ancor di più questo è evidente in quegli archivi personali che raccontano la biografia di un individuo. Le alluvioni faentine hanno portato alla perdita degli archivi, e soprattutto alla perdita o modificazione delle fotografie in essi contenute. Sono stati eventi terrificanti che hanno lasciato un profondo marchio nella zona colpita e nelle persone che le hanno vissute. Questo breve intervento puntava proprio alla valorizzazione di queste esperienze del disastro e al loro impiego per riflettere su due aspetti della nostra contemporaneità: il cambiamento climatico e le relazioni tra materiale e digitale. Eventi come questi, per quanto terribili, sono occasioni per riflettere su questioni spesso prese per scontate ma che, invece, come si è cercato di dimostrare possono rappresentare un importante spunto nello studio dei disastri e delle loro conseguenze. 

Dialoghi Mediterranei, n. 78, marzo 2026

Note