Devozione in madreperla. Ibridazioni culturali dalla Palestina del XVI secolo all’Occidente contemporaneo

di Alessandro D’Amato 

Artista colombiano di origini palestinesi, sin dal 1998 Enrique Yiri Daccarett ha fondato la Taller Palestina, piccola ma attivissima realtà che opera nella città di Barranquilla nel campo della lavorazione artigianale di madreperle. Nel corso degli anni, il laboratorio di Daccarett si è dedicato alla conservazione e alla diffusione dell’antica tecnica dell’intaglio della madreperla, saper fare storicamente diffuso nella tradizione manifatturiera palestinese. Discendente da un nucleo familiare di origine palestinese emigrato nei Caraibi colombiani nel 1911 – proveniente da Betlemme – Enrique ha appreso l’arte e la tecnica della lavorazione della madreperla proprio all’interno dei laboratori di famiglia, attivi da circa due secoli.

Oggi, presso il laboratorio di Barranquilla operano sei artisti e artigiani colombiani che perseguono un percorso di formazione continua e di produzione di manufatti, praticando le arti dell’intaglio figurativo, dell’intarsio, dell’incisione, del mosaico, dell’ebanisteria e del restauro, seguendo i progetti elaborati dallo stesso Daccarett che dirige la struttura, garantendo al tempo stesso la trasmissione intergenerazionale di tecniche antiche, le cui origini, in area palestinese, possono esser fatte risalire al XVI secolo.

Dalla data della sua fondazione, il laboratorio ha prodotto oltre 400 opere, molte delle quali hanno trovato ospitalità in alcuni celebri musei o luoghi di culto sparsi in varie parti del globo: dal Monastero dell’Incarnazione di Madrid al Monastero del Pellegrinaggio di Santiago de Compostela; dal Museo della Madreperla in Australia al Museo Malacologico Piceno di Cupra Marittima (AP), fino ad arrivare al Museo Oceanografico di Monaco di Baviera.

Negli anni, Daccarett e i suoi collaboratori hanno anche prodotto elementi destinati ad impreziosire i paramenti liturgici di cattedrali e chiese in vari luoghi dell’America Latina, oltre ad aver restaurato numerose opere in madreperla tra il Nord e il Sud America, così come in Europa. Infine, Taller Palestina è stata anche coinvolta nell’allestimento e nella cura di eventi espositivi all’interno di prestigiosissime realtà museali quali i Musei Vaticani.

In quasi un trentennio di attività, dunque, Daccarett e il suo laboratorio hanno messo in piedi una realtà complessa, al tempo stesso cruciale nella salvaguardia di una forma di artigianato dalle radici antiche. Piccola ma importantissima comunità di eredità, Taller Palestina costituisce ad oggi un assoluto punto di riferimento mondiale tanto nella riproduzione di antiche opere dell’arte sacra e dell’iconografia palestinese compresa tra i secoli XVII e XVIII, quanto nella realizzazione di più moderne opere in madreperla a tema religioso, per le quali avviene una sorta di meticciamento con le tecniche di intaglio in filigrana tipiche della cosiddetta “scuola di Betlemme”.

Laboratorio di madreperle in Palestina

Le tecniche di realizzazione e produzione di oggetti sacri in madreperla si configurano, pertanto, come espressioni di ibridazione culturale tra, da un lato, forme d’arte colta e raffinata, radicata nei secoli, e, dall’altro, modelli produttivi tipici dell’artigianato popolare che trova la sua espressione forse più lampante e significativa nell’atelier progettato in Colombia da Daccarett. Richiamando, in tal modo, quella “obliquità” che già Néstor García Canclini, nel 1989, aveva evidenziato, osservando i meccanismi di consumo culturale diffusi all’epoca in America Latina (Canclini 1998).

La pratica della lavorazione a bassorilievo della madreperla trova, dunque, una delle sue patrie elettive nel bacino mediterraneo, trasversalmente dalla Spagna fino ad Israele, basando la propria iconografia sulla rappresentazione plastica di episodi biblici. È da tale areale che, successivamente, questa stessa tecnica ha avuto modo di diffondersi anche verso l’Europa del Nord e la Russia, dove nel corso dei secoli si sono affermate importanti scuole di intaglio e incisione della materia prima madreperlacea, inizialmente prelevata in modo quasi esclusivo nel Mar Rosso.

Grande Croce devozionale con Cristo in metallo, Palestina, prima metà sec. XIX

Con la scoperta, a partire dai primi anni del Seicento, dell’Australia e degli arcipelaghi circostanti, nuove tipologie di conchiglie, molto più grandi e aventi uno spessore maggiore, entrarono nella disponibilità degli artigiani delle madreperle, consentendo loro la realizzazione di inedite forme di lavorazione. Benché oggetti sacri in madreperla fossero realizzati sin dal XIV secolo – si pensi alle Croci della Palestina prodotte dai padri francescani minoriti, poste a custodia del Santo Sepolcro – si deve attendere, come accennato, il XVI secolo affinché tali oggetti iniziassero ad avere una certa circolazione, connessa ai pellegrinaggi compiuti in Terra Santa [1]. È in tale fase, infatti, che questa tipologia di oggetto sacro si diffonde in forma di souvenir, da riportare in patria al termine del proprio viaggio. Unitamente ad altri elementi aventi una forte carica simbolica e già da secoli considerati come ricordi di viaggio (tra questi, solo per rimanere all’ambito della Terra Santa: la sabbia del deserto del Sinai, l’olio della chiesa del Santo Sepolcro, l’acqua del fiume Giordano, la rosa di Gerico o esemplari di piante essiccate), le madreperle lavorate a tema sacro divennero tra le più desiderate testimonianze materiali del viaggio compiuto dai fedeli.

Sant’Antonio e san Domenico, Sicilia, sec. XIX

Da qualche settimana è stato pubblicato un volume, dal titolo Il sacro iridescente (Alessandro Mancuso Editore 2025), a cura dell’antropologo Sergio Todesco, già direttore, tra le altre cose, del Parco Archeologico dei Nebrodi Occidentali, del Museo regionale della civiltà silvo-pastorale ‘Giuseppe Cocchiara’ di Mistretta, della Sezione per i Beni Etno-antropologici della Soprintendenza messinese, nonché della Biblioteca Regionale del capoluogo peloritano. Da sempre attento agli sviluppi della museografia demoetnoantropologica, di cui ha praticato soprattutto le teorizzazioni diffuse a partire dagli scorsi anni settanta, a seguito della pubblicazione di opere come, in primo luogo, Oggetti, segni, musei di Alberto M. Cirese, Todesco è anche uno scrupoloso e attento collezionista. Tra le sue principali collezioni, se ne annota una di madreperle incise a soggetto religioso, raccolte in anni di viaggi e di esperienze di ricerca.

Dando alle stampe Il sacro iridescente, ha voluto innanzitutto lasciare una traccia, un segno tangibile del suo impegno di raccoglitore appassionato, prima di tutto – e non semplice collezionista – di tali oggetti, dotati di per sé di una evidente carica simbolica, preziose testimonianze di beni materiali dotati di una propria intrinseca potenza e, al tempo stesso, manufatti di difficoltosa realizzazione [2]. Al di là dell’aspetto meramente estetico, che già di per sé stesso configura il carattere originale di tali oggetti, con essi entra in gioco prepotentemente la sfera del numinoso, attorno alla quale si dipana tutta una serie di relazioni tra la conchiglia e il suo possessore, che paiono in grado di varcare la soglia del mondo magico e dei rituali apotropaici.

Natività, Sicilia, seco. XIX

All’interno di questa sua nuova avventura editoriale, Sergio Todesco non è solo. Egli, infatti, si fa scortare da due illustri compagni di viaggio, anch’essi appassionati raccoglitori di manufatti madreperlacei: Dario Basilissi e Melo Minnella, cui si deve la stesura di altrettanti saggi contenuti all’interno del volume. Nel suo complesso, il libro si configura come una pubblicazione preziosa, curata con minuzia in ogni suo dettaglio e arricchita da un apparato fotografico notevole, per qualità e varietà degli esemplari – ben oltre il centinaio – che vi sono raffigurati. Obiettivo di questa sorta di «atlante iconografico» non è certo quello di fornire una rappresentazione onnicomprensiva delle madreperle incise a soggetto religioso, quanto piuttosto offrire al lettore una riflessione su una forma particolare e poco diffusa di arte figurativa, realizzata facendo ricorso a materiali di relativo valore economico.

Dotate di un enorme interesse per lo studio delle multiformi espressioni dell’arte popolare (con illustri sconfinamenti nella storia dell’arte ufficiale) [3] e per la comprensione diacronica delle modalità parallele di esecuzione del viaggio nella sua accezione religiosa, grazie alla loro iridescenza le madreperle sono state quasi naturalmente associate all’iconografia del sacro. D’altro canto, va da sé che, tra gli elementi esistenti in natura, la conchiglia sia stata da sempre, per via delle forme che essa ha e per i colori che la caratterizzano, sottoposta a «procedimenti di valorizzazione simbolica e di conferimento di senso» (ivi: 9). In primo luogo, attribuendovi emblematicamente quel valore di fertilità che in modo inevitabile richiama il tema universale del mistero irrisolto della vita. Non è un caso, d’altronde, se durante il Rinascimento artisti come Sandro Botticelli e Lorenzo Lotto fecero ricorso all’immagine della conchiglia per raffigurare iconograficamente la dimensione sessuale femminile. Così come, del resto, lo stesso Caravaggio – ne La cena di Emmaus – utilizzò una conchiglia come simbolo di riconoscimento del Cristo risorto.

Transito di Maria con Retablo, Europa del Nord, sec. XVIII

I temi della riproduzione e della vita, dunque, si intrecciano: la conchiglia diviene così personificazione della Madre che dà la vita. Quella stessa vita che è rappresentata da una perla, prezioso “frutto” generato all’interno di essa: «nella pittura religiosa la conchiglia viene (…) utilizzata tanto come elemento architettonico che come simbolo di maternità. La circostanza che essa produca, nel suo ciclo biologico, una perla (…) ha fatto sì che diventasse un simbolo, o un emblema, della Madre di Dio. Come Gesù rappresenta la perla, (…), così la Madonna è accostata alla conchiglia» (ivi:19). D’altronde, nell’ambito dell’architettura religiosa cristiana, l’icona della conchiglia ha assunto nei secoli un ruolo di assoluta centralità, tanto da prestare la propria forma ai fonti battesimali e a numerosi esemplari di acquasantiere, fino a divenire elemento decorativo di capitelli, colonne e fontane o ornamento per facciate e soffitti di abitazioni civili o edifici pubblici.

Tuttavia, ciò che maggiormente ha spinto la riflessione di Todesco, Basilissi e Minnella è il tentativo di individuare il ruolo esercitato dalle madreperle incise nell’ambito della devozione popolare. A tal fine, appare non privo di interesse il forte legame intercorrente tra l’uso decorativo delle conchiglie e la capacità di protezione che alle stesse viene attribuita nelle culture popolari dell’area mediterranea. Per comprendere questo legame occorre riandare ancora una volta al momento fondativo dell’utilizzo devozionale delle madreperle incise a soggetto religioso. Se è vero che già in epoca medievale i primi pellegrini utilizzarono le cosiddette “conchiglie del pellegrino” come contenitori d’acqua da bere durante il loro cammino, tale pratica pare provenire dal culto di San Giacomo – il cosiddetto Santo delle conchiglie – il cui santuario galiziano di Compostela è ancora oggi meta di un celeberrimo e molto praticato cammino religioso.

Gesù crocifisso, Italia meridionale, sec. XIX

Ma è solo in una fase successiva, a partire dal Cinquecento, che la parte interna – quella madreperlacea – delle conchiglie inizia a essere sottoposta a minuziosi processi di intaglio e cesellamento, ad opera principalmente di Padri francescani o artigiani «arabi convertiti al cattolicesimo, i quali si tramandavano da generazioni tale pratica lavorativa» (ivi: 35), conferendo a questa specifica produzione, pur nella sua intrinseca semplicità, dei caratteri estetici di assoluto riguardo. La popolarizzazione di tali oggetti, poi, sembra ripercorrere la stessa parabola esistenziale della lavorazione a cammeo di gemme, resine e pietre preziose. Inizialmente destinate a un pubblico d’élite e aristocratico, quando i costi di approvvigionamento delle relative materie prime iniziano a divenire un po’ troppo eccessivi, determinando l’individuazione di alternative più a buon mercato come le conchiglie, gli oggetti devozionali a soggetto religioso iniziano a circolare ed essere ambiti su più vasta scala, divenendo – nell’espressione che stiamo qui considerando – tra i souvenir più diffusi dei cammini di pellegrinaggio [4].

In seguito, la circolazione di uomini e materie prime rese possibile non soltanto la conoscenza delle madreperle incise a soggetto religioso al di fuori dei territori palestinesi dove esse ebbero il naturale luogo d’elezione, ma consentì anche la diffusione delle relative tecniche di lavorazione che, pertanto, si innestarono in varie parti del continente europeo, dall’areale mediterraneo sino a giungere ai Paesi del nord-est, contraddistinti dall’ortodossia cristiana. Non fece eccezione la Sicilia, nella cui costa occidentale – dove numerosi artigiani lavoravano già da tempo il corallo – si affermarono numerose botteghe di lavorazione della madreperla: in tal senso, le città di Trapani e di Sciacca rappresentarono, a livello isolano, importanti poli di riferimento nella produzione di conchiglie incise o intagliate a bassorilievo: 

«nella prima tipologia, dal gusto più decisamente popolare e maggiormente in auge nell’Ottocento, la figura numinosa (in genere la Madonna o un santo) veniva realizzata al tratto nella parte interna concava della conchiglia attraverso incisioni e graffi praticati con uno strumento appuntito, coltello o bulino, e successivamente annerita con colori naturali (…). Nella seconda tipologia, in genere ascrivibile al Settecento e di maggior esito artistico, le figure venivano composte lavorando la parte esterna convessa della conchiglia attraverso un lavoro d’intaglio che in qualche caso presenta, con notevoli aggetti, tutti i caratteri di una vera e propria scultura; le conchiglie caratterizzate da tale lavorazione sono monocrome (…) e l’attenzione viene piuttosto riservata all’accurata resa plastica della scena» (ivi: 42). 

Mater Dolorosa tra Angeli, Sicilia, inizi sec. XIX

Limitatamente all’ambito regionale siciliano, l’utilizzo delle conchiglie lavorate in oggetti devozionali non ha mai rappresentato una specificità culturale diffusa in modo capillare: la relativa penetrazione nel territorio, dunque, va intesa in modo piuttosto marginale e segmentato in pochi ambiti comunitari, anche in considerazione dello scarso valore economico attribuito in passato a tali icone. Oggi, al contrario, vi è una riscoperta e una sensibile rivalutazione di questi oggetti devozionali. Anzi, per l’esattezza, il mercato antiquario – dunque, una realtà elitaria e ristretta – ha mostrato negli ultimi anni un’attenzione piuttosto evidente, portando alla commercializzazione, a cifre considerevoli, di alcuni esemplari in madreperla lavorata. Così facendo, quell’orizzonte simbolico e devozionale che caratterizzava tali manufatti all’epoca della loro produzione e conseguente circolazione pare oggi virare verso una direzione più specificamente artistica.

Tornando alle già richiamate categorie cancliniane, è questo un caso in cui, attraverso un lento e progressivo processo di ibridazione culturale, una forma d’artigianato popolare inizia via via ad esser percepita come creazione artistica [5]. E, in quanto tale, degna di una quotazione. Quello stesso manufatto che, fino a qualche decennio fa, poteva esser preso in considerazione per il proprio intrinseco valore testimoniale oggi è prevalentemente considerato per l’estrinseco valore commerciale.

All’interno del suo libro, Sergio Todesco (e, con lui, ripetiamo, Dario Basilissi e Melo Minnella) ci ricorda che oggi, «non potendo più fare sfoggio di sé che nelle collezioni di qualche amatore, le madreperle, ormai disarticolate dai contesti devozionali all’interno dei quali esse declinavano senso, continuano comunque a offrirci un’immagine fresca, poetica, spesso sognante dei fatti numinosi, con la loro naïveté e il loro percorrere le vie iconografiche che tengono insieme il mito e la storia, quel “già e non ancora” che sempre torna a interpellare l’esistenza di ogni cittadino» (ivi: 61-63). 

Dialoghi Mediterranei, n. 77, gennaio 2026 

Note