Decolonizzare lo sguardo. Le donne di Shirin Neshat

di Giorgia Rubera  

Ogni artista iraniano è in un modo o nell’altro politico. […] Abbiamo criticato l’Occidente, la percezione che l’Occidente ha della nostra identità, le immagini che costruisce di noi, delle nostre donne, della nostra politica, della nostra religione. […] Allo stesso tempo stiamo combattendo un’altra battaglia: contro il nostro regime, il nostro atroce governo, che ha commesso ogni crimine pur di rimanere al potere.

Shirin Neshat, 2011 ¹ 

Premessa 

Ogni discussione sulla condizione femminile in Iran richiede di confrontarsi con un doppio campo di forze: da un lato, le narrazioni orientaliste e colonialiste prodotte dall’Occidente, dall’altro, le restrizioni patriarcali e repressive imposte dall’attuale regime. In generale nei Paesi di fede islamica, nei quali la questione centrale si configura nel dualismo tra modernità (Occidentale) ² e tradizione, diventa urgente elaborare un femminismo islamico indipendente, svincolato dalle pressioni coloniali e dalle narrazioni occidentali egemoniche che riducono le donne musulmane a figure sottomesse o esotici oggetti del desiderio (Rubera 2003; 2022).

In un’ottica decoloniale, risulta essenziale decostruire i presupposti discriminatori ed etnocentrici insiti nel femminismo egemonico che impone la propria visione sulle donne dei Paesi di fede islamica, ignorando la complessità delle loro esperienze e negando la legittimità di prospettive autonome. Chandra Talpade Mohanty (Mohanty 1984, 2002), una tra le principali teoriche del femminismo postcoloniale e transnazionale, sottolinea l’urgenza di costruire «un quadro di riferimento condiviso tra femministe occidentali, postcoloniali e del Terzo Mondo, al fine di determinare… la specificità della differenza basata su una visione di uguaglianza» (Mohanty 2002: 502).

In continuità con questa prospettiva, Gayatri Chakravorty Spivak (Spivak 1988, 1989, 2000), una delle figure più influenti nel campo del femminismo postcoloniale, nonché una teorica della letteratura, filosofa e accademica indiana evidenzia come l’identità femminile non sia un dato universale o naturale, ma una costruzione storica profondamente intrecciata con dinamiche di potere, razza, classe e storiche, rivelando le radici coloniali del discorso femminista occidentale. In questo modo, mette in luce le radici eurocentriche di gran parte del femminismo occidentale, che spesso ha ignorato o silenziato le voci delle donne non occidentali.

In linea con queste riflessioni, Mridula Nath Chakraborty (2007), docente e ricercatrice in studi postcoloniali presso la Monash University, analizza il femminismo egemonico e la necessità che reinterroghi la sua visione. Nath Chakraborty sostiene un approccio critico in opposizione al femminismo bianco dominante che considera l’identità femminile come universale, neutra e non situata.

«Il femminismo egemonico ricava la propria stessa definizione e comprensione della soggettività dall’idea di differenza. Che si tratti della Nuova Donna impegnata nella sua missione imperiale di civilizzare la donna pagana, oppure della femminista neocoloniale determinata a portare libertà e autonomia alla donna islamica velata, il femminismo egemonico immagina se stesso solo attraverso la creazione del proprio Altro» (Nath Chakraborty 2007: 104).

Analogamente, Lila Abu-Lughod, antropologa palestinese-americana, ha più volte criticato la convinzione diffusa secondo cui che le donne musulmane abbiano bisogno di essere salvate. La studiosa ha messo in guardia contro l’uso strumentale della retorica del «salvare le donne musulmane» quale dispositivo ideologico volto a legittimare la guerra e l’interventismo nei Paesi musulmani. Questo tipo di linguaggio ha giocato un ruolo centrale nella retorica che ha sostenuto la decisione degli Stati Uniti di intraprendere interventi militari definiti «di pace» nei Paesi di fede islamica, come esemplificato dall’intervento dell’allora first lady Laura Bush, che evocò l’immagine di donne musulmane vittime di abusi. Lila Abu-Lughod (2013) definisce questo linguaggio intrinsecamente razzista in quanto rappresenta le società islamiche come arretrate e l’Occidente come depositario e portatore di democrazia.

Numerose altre studiose a livello internazionale condividono questa prospettiva, contribuendo con analisi critiche che esplorano le complesse intersezioni tra genere, potere e contesti culturali, aprendo la strada a ulteriori riflessioni sulle dinamiche della soggettività femminile nei diversi contesti storici e geografici.(Mahmood, 2005; Moghissi, 1999; Hooks 1984; Slaoui 2024). 

Velo, Hijab, Jilbab, Chador 

Come evidenziato dagli studi postcoloniali, il velo ³, hijab, è stato usato come simbolo sia dell’oppressione sia della sottomissione delle donne tanto da divenire il bersaglio preferito dei colonizzatori. In questa prospettiva colonialista, il velo ha contribuito a imprigionare l’immagine delle donne in una visione di subordinazione, ignorandone i molteplici significati culturali, religiosi e personali. Leila Ahmed nel suo studio Women and Gender in Islam (1992) afferma che:

«l’idea che l’emancipazione delle donne sia realizzabile solo attraverso l’abbandono dei costumi di una cultura androcentrica locale sia in favore di un’altra cultura non ha alcuna validità. Neppure la più ardente femminista del secolo scorso ha mai sostenuto che le donne europee potessero liberarsi dall’oppressione della moda vittoriana (concepita per costringere la figura femminile a conformarsi a un ideale di fragilità per mezzo di corpetti soffocanti che spezzavano le costole) adottando semplicemente l’abbigliamento di un altro tipo di cultura. Né si è mai sostenuto [..] che l’unica possibilità per le donne occidentali fosse quella di abbandonare la loro cultura per trovarsene un’altra. […] Il fatto che tali società abbiano o meno, vogliano o non vogliano, abbandonare i modi di una cultura a favore di un’altra viene spesso presentato nella letteratura basata sull’Occidente come il punto cruciale del progresso delle donne» (Ahmed 1992: 244).

Ogni sistema di dominio, vuoi sacro, vuoi profano, ha elaborato strategie specifiche nei confronti della forza primordiale della sessualità e del corpo femminile (Rubera 2003). Compreso il nostro. La donna andava domata per mezzo di un ordine divino.

All’interno dei sistemi patriarcali l’ossessione per il corpo delle donne è centrale, neppure la donna «occidentale» è risparmiata. Nella società contemporanea, per esempio, la pressione culturale sulla bellezza femminile induce molte donne a interiorizzare l’idea che il loro valore personale sia strettamente legato all’aspetto fisico. Questo esita in comportamenti ossessivi, come diete estreme, attività fisica compulsiva o una continua ricerca di perfezione estetica. In casi più estremi, sempre più frequentemente molte donne scelgono di sottoporsi a interventi chirurgici, dalla chirurgia plastica alla medicina estetica più invasiva, per conformarsi a ideali di bellezza spesso irrealistici.

Le scelte delle donne in ogni sistema culturale sono modellate da valori e aspettative patriarcali, e il corpo rimane un campo di controllo simbolico. In questo contesto per le donne dei Paesi a maggioranza islamica l’uso del velo visto all’interno del sistema culturale assume significati diversi: per alcune è una tradizione, per altre un profondo sentimento religioso, per altre, come vedremo, abbracciare il velo è stato ed è una forma di protezione che consente di sottrarsi alla pressione della modernità occidentale e di dire no ai modelli culturali imposti.

Per comprendere il velo bisogna osservarlo da molte prospettive, allargando lo sguardo esso ci appare sospeso tra il nascondere e il proibire, tra il custodire e l’imprigionare. Protegge nascondendo, ma rinchiude i corpi imprigionandoli, l’hijab custodisce, l’hijab imprigiona (Rubera 2003, 7). Desidero sottolineare che questo sguardo allargato non intende minimizzare il carattere punitivo e restrittivo che il velo può assumere in certi contesti, come ad esempio l’attuale situazione in Iran che è il Paese di riferimento di questa riflessione. 

Shirin Neshat 

You can take an Iranian out of Iran, but you cannot take Iran out of an Iranian ^5. Shirin Neshat 

Shirin Neshat, vincitrice del Leone d’oro alla Biennale d’arte di Venezia nel 1999, del Leone d’argento alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2009 e del Premio Imperiale di Tokyo nel 2017, nasce in una delle città più religiose dell’Iran, a Qazvin, nel 1957. A sedici anni si trasferisce negli Stati Uniti per studiare arte ma, con lo scoppio della Rivoluzione Islamica in Iran nel 1979, le viene impedito di fare ritorno nel suo Paese fino al 1990. In between, ormai lontana dalla sua cultura e non propriamente partecipe di quella americana, da una prospettiva interna – esterna, mette in luce due diversi mondi, li esamina entrambi.

Neshat esplora la complessità della condizione femminile in Iran, dando voce nei suoi primi lavori, soprattutto al ruolo delle donne durante la Rivoluzione. L’artista dà forma nelle sue opere a spazi onirici, sospesa, in transito tra mondi evoca spesso case, la loro assenza. Le case, intese da lei come ossessione nostalgica di chi ha lasciato il proprio Paese, diventano simbolo del non possedere più un centro, un nido, un riparo. Questa condizione di sospensione e di doppia appartenenza, tra memoria e presente, ci richiama alla memoria Etel Adnan e la poesia: Chi sono io senza esilio? ⁶ Shirin Neshat nel suo non appartenere più a un solo mondo, ma trasformata dall’esilio, si definisce nomade. 

L’arte di Shirin Neshat non condanna né glorifica l’Islam, ma cerca di cambiare l’angolo di osservazione per ripensare l’immagine di esso. Shirin Neshat ci parla della sua terra in tutti i suoi lavori, da ogni angolazione possibile, dell’esperienza di essere donna iraniana contro l’immagine distorta attribuita alle femminilità orientali dall’Occidente.  Per una conoscenza non superficiale è necessario abbattere ogni visione categorizzante che si definisca esaustiva, ogni sguardo eurocentrico, ogni visione costruita di quell’Oriente inventato e non compreso che spesso accompagna le narrazioni sull’Islam (Rubera 2003). Accostarsi allo studio della cultura islamica è complesso, è necessario guardare all’Islam e all’identità musulmana in termini plurali (Asad 1986), perché ci sono molti Islam tanti quanti i popoli interessati, le condizioni storiche, i luoghi. 

Women of Allah

«I nostri artisti sono a rischio. Siamo in una posizione pericolosa. Noi rappresentiamo una minaccia per la sopravvivenza del governo. Ironia della sorte, questa condizione ci ha dato ancora più rilevanza perché siamo considerati, come artisti, fondamentali per il discorso culturale politico e sociale in Iran. Siamo lì per ispirare, mobilitare, dare speranza al nostro Popolo…. L’arte la nostra arma. La cultura è una forma di resistenza» Shirin Neshat, 2011 ^4.  

Si è appena conclusa, a giugno 2025, presso il Padiglione d’Arte Contemporanea (PAC) di Milano, la più ampia esposizione personale dedicata a Shirin Neshat. La mostra antologica presenta un’ampia selezione del lavoro trentennale dell’artista, con quasi 200 fotografie e dieci video installazioni provenienti dalle più importanti istituzioni museali e gallerie internazionali, tra cui il Whitney Museum of American Art, il MoMA, il Guggenheim, la Gladstone Gallery di New York, nonché la Tate Modern di Londra e il Centre Pompidou di Parigi. 

La serie Women of Allah (1993-1997) racconta l’esperienza di sradicamento vissuta dall’artista al ritorno in Iran dopo la Rivoluzione Islamica. Di fronte a un Paese radicalmente trasformato l’artista avverte l’esigenza di dare voce alle femminilità che parteciparono alla Rivoluzione Islamica del 1979, molte donne infatti si mobilitarono attivamente nella lotta contro il regime dello Shah.  La Neshat non si limita a una singola prospettiva, ma moltiplica i punti di vista, diventa portavoce della complessità delle esperienze femminili, interpretando realtà diverse e mettendo in luce i contrasti. L’artista rappresenta i molteplici volti delle donne della rivoluzione, mostrandole in tutte le loro sfaccettature. Nelle sue opere troviamo foto di corpi velati, armati, e poesie di poetesse persiane iscritte nelle mani, sul volto, nei corpi tutti.

I corpi, invasi dalla scrittura in lingua farsi contengono le poesie della poetessa Forugh Farrokhzad figura centrale della letteratura persiana e simbolo della lotta per i diritti delle donne in Iran. Nella Figura. 2 Untitled, tra le dita è scritta la poesia Ho pena del giardino di Forugh Farrokhzad. 

Nessuno pensa ai fiori.

Nessuno pensa ai pesci.

Nessuno vuole credere che il giardino stia morendo,

che il suo cuore sia gonfio sotto il calore del sole,

che la sua mente si svuoti lentamente dei ricordi rigogliosi.[…]  ⁷ 

Migliaia di donne si unirono ai movimenti rivoluzionari, lottando per un futuro che speravano più giusto e libero. In quel contesto storico, l’hijab e il chador erano emblemi dell’identità culturale e religiosa, in opposizione al regime laicizzante e filoccidentale dello Shah, considerato da molti come un’imposizione straniera e un tradimento delle tradizioni iraniane. Possiamo affermare che in quel momento storico il velo non era simbolo di remissività. Appare chiaramente che le donne della Neshat, donne velate che impugnano pistole e fucili, non appaiono più vittime di un sistema repressivo, comunicano con sguardi intensi tutta la loro forza. 

La condizione delle donne in Iran è ben più complessa di come viene rappresentata, nel corso tempo esse riflettono e incorporano le trasformazioni politiche, proprio sul loro corpo.  Nel corso del XX e XXI secolo, infatti, le trasformazioni politiche iraniane hanno utilizzato il corpo femminile come terreno simbolico e politico su cui proiettare progetti ideologici divergenti: prima in senso modernizzante, poi tradizionalista, ma sempre in modo fortemente coercitivo.

Durante il regno di Reza Shah Pahlavi, il decreto del Kashf-e hijab (1936) impose la rimozione obbligatoria del velo, fino ad arrivare a interventi violenti da parte delle forze dell’ordine. Alle donne che uscivano con il velo, veniva strappato dal corpo. Questa misura, ispirata a modelli di modernizzazione filoccidentale, mirava a presentare l’Iran come nazione «civilizzata» e progressista, ma costituì per molte donne un trauma culturale, privandole della possibilità di scegliere e costringendo alcune a ritirarsi dalla vita pubblica. Molte donne non uscivano dalle case, si sentivano nude.

Con la Rivoluzione Islamica del 1979, enorme fu il numero di donne che parteciparono attivamente alle mobilitazioni e alla rivoluzione, vedendo nella caduta dello Shah un’occasione per riappropriarsi della propria identità culturale e sperando di ottenere libertà di scelta sull’uso o meno del velo. Tuttavia, il nuovo regime teocratico invertì radicalmente il codice di abbigliamento, imponendo dal 1981 l’uso obbligatorio dell’hijab in contrapposizione ai modelli occidentali. Anche in questo caso, l’abbigliamento femminile fu regolato da norme statali vincolanti, e la libertà individuale venne soppressa. Durante il periodo post-rivoluzionario sotto la guida dell’ayatollah Khomeini milizie armate applicavano spray sulle braccia delle donne scoperte, costringendole a conformarsi al codice di abbigliamento imposto dal regime. 

È Shirin stessa quella che troviamo nella figura 4, Untitled from Women of Allah Series, si rivela in tutto il suo impeto, amazzone d’altri mondi. Emblema delle migliaia di donne che lottarono contro lo Shah. Tutt’altro che sottomessa abbraccia il suo velo come uno scudo. Il mirino è puntato verso l’osservatore, è lui che deve essere catturato.

L’ascesa di Khomeini fu accompagnata e permessa da donne come queste della serie Women of Allah che videro il velarsi come una tradizione da difendere. L’esercito della rivoluzione fu composto anche da loro, questo il messaggio di Shirin Neshat per l’Occidente: mostrare il suo mondo così com’è, nelle sue contraddizioni e in tutte le sue forme, non solamente come l’Occidente imperialista l’ha voluto vedere.  Shirin non vede il velo solo come repressione, ma fa notare che esso per molte donne è anche una scelta, esso è culturale. Non siamo forse noi occidentali schiavi di altri sistemi di repressione? Questi sono i dubbi sul relativismo che Shirin vuole insinuare. Essa descrive realtà, non giudica, impossibile il giudizio.

Non volendo affermare nulla di definitivo, Shirin usa le sue opere: «per criticare le visioni coloniali delle donne islamiche viste come sottomesse e semplici oggetti esotici di desiderio» ⁸. È impensabile un discorso univoco su una realtà così complessa. Nei suoi lavori intervalla dolcezza e violenza, forza e fragilità. Nessuna delle sue fotografie approda ad una conclusione definitiva. Le opere di Shirin Neshat lavorano tra diversi piani: sogno e immaginazione, bianco e nero, delicato e violento in un dialogo che accompagna il lavoro della Neshat da sempre. 

Soliloquy 

La musica è per me importantissima, è l’elemento che sottolinea uno stato emotivo, nei video ha preso il posto della calligrafia nelle mie precedenti immagini Shirin Neshat  ⁹ 

Soliloqu y ¹⁰ è una video istallazione realizzata da Shirin Neshat tra Mardin in Turchia e Albany nello Stato di New York nel 2000, interpretata dall’artista stessa.  È uno sguardo su due mondi, l’osservatore è sospeso tra l’antico e il moderno, la città e la campagna.

Protagonista è Shirin, due Shirin, una in un mondo orientale e antico, l’altra in una metropoli ipermoderna. Due schermi in dialogo tra loro, non essendo separabile la loro comunicazione, è un flusso unico. Quando Shirin guarda dalla sua terra verso la frenesia metropolitana, ha negli occhi la curiosità, ma gli occhi dell’altra Shirin nello schermo a fianco che osservano la sua terra lontana sono pieni di una forte nostalgia. Tutto il video è un muto dialogo tra le due, sostenuto da un ritmo serrato che accompagna la peregrinazione inquieta. Quando una si muove, l’altra osserva, passato e presente coesistono.

Il suo linguaggio poetico trascende la banalità dell’ordinario, i livelli filosofico, poetico e politico si intrecciano nei suoi lavori. In quest’opera tutti i suoi mondi frammentati si riconciliano, tutte le sue case trovano espressione. Le musiche di Sussan Deyhim accompagnano Shirin Neshat in Soliloquy, alternando tonalità persiane tradizionali a ritmi tribali moderni. Dal passato, uno stacco improvviso: la Shirin del passato si ferma, osserva l’altra sé stessa che prende vita, corre via, sospinta da musiche avveniristiche.

Shirin Neshat guarda da entrambi gli schermi, in un gesto di auto-rappresentazione decoloniale. Quando la Shirin del passato si muove, la “moderna” rimane ferma a contemplare con dolcezza i ricordi e la memoria della sua vita in Iran. Poi si allontana dalla finestra. Nell’altro schermo, i ricordi si fermano, osservandola immobile in America, poi, riprende a muoversi finché, fermandosi nella folla, i ricordi tornano a vivere. Mossa da bisogno di spiritualità riparte, vaga in cerca di conforto, giunge in una moschea, poi in una chiesa ipermoderna. La ricerca del divino si compie attraverso un’ascesa, una scalinata porta al luogo di culto cattolico, nella terra del dio. Luogo in cui non troverà conciliazione.  

Scappata da un rito religioso sale sul minareto, dove, nel punto più alto, trova un contatto personale con la divinità. Nel suo innalzarsi mistico le sue sensazioni scorrono sulla sua pelle, diventando parole,  Shirin porta sulla sua pelle tracce della sua vita, il suo interno è incredibilmente esterno. 

Con un rituale di purificazione, poetico e mistico, lava dal suo viso scritture persiane. Corre via, corre giù per una discesa, corre via anche dal minareto moderno, corre su per una salita, percorre due mondi senza trovarsi pienamente a suo agio in nessuno.

In Soliloquy, le due Shirin evocano l’esperienza dell’alienazione, dell’esilio e della diaspora. Il senso di spaesamento, di vertigine vissuto dalla protagonista invade l’osservatore che si trova nel mezzo, cercando di dare senso alla condizione di in-betweenness.

Altra opera di Shirin Neshat collegata al tema delle donne in Iran è Women Without Men ¹¹ (2009), il suo primo lungometraggio, ispirato al racconto realista-magico omonimo di Shahrnush Parsipur, premiato con il Leone d’argento alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2009, è una riflessione poetica e potente sulla condizione femminile e sulla resistenza. La sceneggiatura ripercorre le vite intrecciate di quattro donne iraniane durante l’estate del 1953, momento terribile nella storia dell’Iran, segnato dal colpo di Stato guidato dagli Stati Uniti e sostenuto dalla Gran Bretagna, che rovesciò il Primo Ministro democraticamente eletto Mohammad Mossadegh per restaurare il potere dello Shah.

In questo sfondo storico di caos politico e repressione, la regista intreccia le storie di quattro donne, Munis, Faezeh, Zarin e Fakhri, ciascuna alla ricerca di libertà, dignità, riscatto. «Quello che cercavo era una nuova via» dice una delle protagoniste. «Una via d’uscita». In uno spazio simbolico raffinato che mescola realismo e simbolismo, Neshat rappresenta la ricerca di libertà in un contesto di violenza politica e sociale. Il giardino in cui le protagoniste si rifugiano diventa simbolo di rinascita e sorellanza. In tempi oscuri come questi rivolge una forte critica ai governi americano e britannico e alle loro interferenze nella vita politica iraniana e al popolo iraniano per ricordare loro che prima di questa forte rivoluzione islamica l’Iran era uno Stato laico, libero, colto.

Nell’opera The Book of Kings (2012) è sempre la calligrafia in lingua farsi a invadere i corpi, stavolta per riflettere sullo spirito rivoluzionario della gioventù iraniana. Questa serie, infatti, è stata concepita in seguito alla nascita del Green Movement iraniano, un movimento di protesta sorto dopo le elezioni presidenziali del 2009, che hanno riconfermato l’ultraconservatore Ahmadinejad.

The Book of Kings si compone di 80 ritratti fotografici in bianco e nero, articolati in tre gruppi simbolici: The Patriots, The Masses e The Villains. In The Patriots, Neshat ritrae giovani uomini e donne che incarnano lo spirito di resistenza, lo slancio rivoluzionario e l’attivismo politico. I loro volti e corpi, in posa frontale, sono attraversati da calligrafie persiane che riportano versi tratti sia dal poema epico medievale Shahnameh (Il libro dei re) di Ferdowsi, sia da testi di poeti e prigionieri politici contemporanei.

In The Masses, invece, i soggetti perdono individualità, diventando figure anonime che rappresentano le folle spesso invisibili, ma fondamentali nei processi di trasformazione storica. Infine, The Villains presenta volti maschili autoritari, enigmatici e cupi, simboli del potere repressivo e delle forze governative, includendo sui loro corpi immagini di battaglie violente tratte dallo Shahnameh.

Con questa serie, Neshat costruisce una narrazione visiva, in cui la tradizione epica persiana viene messa in dialogo con l’attualità politica dell’Iran. È attraverso i corpi che la Neshat si esprime, proprio a quei corpi che sono scoperti o coperti rispetto alla volontà politica del momento, lei restituisce libertà e poesia. 

Conclusioni 

Concludiamo quest’ analisi con The Fury (2023) 12, un’opera che rappresenta uno dei lavori più esplicitamente politici di Shirin Neshat che costituisce una critica radicale della violenza di genere nelle prigioni politiche iraniane. In un equilibrio tra poesia e violenza, le immagini esplorano come il potere autoritario si insinui nei corpi delle donne. Nella serie fotografica, i corpi delle donne sono presentati per la prima volta nudi o seminudi in tutta la loro vulnerabilità. Nell’opera di Shirin Neshat, come evidenziato, la fragilità convive con la forza, in un intreccio di delicatezza e violenza che definisce la cifra espressiva dell’artista in tutte le sue opere. 

The Fury è una delle ultime opere dell’artista, punta l’attenzione sul tema dello sfruttamento sessuale delle donne prigioniere politiche da parte del regime della Repubblica islamica in Iran. Girato nella primavera 2022 anticipa il movimento Jin, Jîyan, Azadî, (Donna, Vita, Libertà), frase che è diventata un potente simbolo di lotta per i diritti delle donne in Iran e che nasce all’interno delle lotte anti-patriarcali e anticapitaliste nelle regioni curde. Questa frase è diventata, dopo la morte della giovane curda Mahsa Amini nel 2022, un emblema delle lotte delle donne iraniane contro un sistema patriarcale che manipola e distorce il pensiero religioso per legittimare oppressioni e rafforzare il controllo sociale e politico.

Masha Amini morta per le violenze subite in carcere dopo essere stata arrestata dalla polizia morale a Teheran con l’accusa di non aver indossato correttamente l’hijab ha trovato una straordinaria risonanza internazionale. Occorre prestare attenzione a come la vicenda viene strumentalizzata dai media occidentali per fini geopolitici e propagandistici: attivisti e intellettuali iraniani e curdi hanno spesso criticato la campagna occidentale per aver spostato l’attenzione dai problemi reali interni ai loro Paesi utilizzando invece una narrativa in cui l’Occidente si presenta ancora come un salvatore. Intendo quindi indirizzare la mia riflessione su questa prospettiva, particolarmente significativa nell’attuale contesto storico di grande complessità. 

Come ci ricorda Leila Ahmed, 1995:

«L’interpretazione coloniale dell’oppressione islamica delle donne si basava, inoltre, su errate valutazioni e distorsioni politiche. Non vogliamo dire con questo che le società islamiche non le opprimessero, come in realtà hanno sempre fatto. Semplicemente, vogliamo sottolineare le strumentalizzazioni politiche di questa tesi e il carattere vago e impreciso delle interpretazioni della società islamica in base alle quali il colonialismo patriarcale identificava le cause e le forme principali di tale oppressione. Questo significa inoltre che il progetto di emancipazione per le donne musulmane formulato dagli europei era sbagliato e inadeguato.  Lo era innanzitutto nella sua premessa generale secondo la quale, per migliorare la loro condizione, le musulmane dovevano abbandonare la loro cultura per adottare quella occidentale» ¹³.

Ritengo fondamentale riflettere sul fatto l’emancipazione delle donne musulmane non implica necessariamente l’adesione ai modelli della prospettiva femminista occidentale, ma può realizzarsi invece attraverso l’accettazione e la reinterpretazione critica della propria tradizione culturale. In questo contesto il discorso colonialista crolla. La verità è che le battaglie delle donne sia in Occidente che in Oriente, sempre che queste categorie esistano, continua. 

Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025 

Note 

^[1] Art in Exile Shirin Neshat TED https://youtu.be/4YS3gGpnPe8?feature=shared 

^[2] In questo lavoro adotteremo le categorie di Oriente e Occidente nel senso indicato dallo storico Franco Cardini: «È problematico sostenere l’esistenza effettiva di una identità occidentale, proporre l’alterità con relazione a una orientale [...] poche nozioni sono più infedeli e scivolose che quella di Occidente» (Cardini 1994: 13). Tali categorie saranno quindi considerate strumenti analitici costruiti storicamente, dicotomici e non monolitici. 

^[3] Nota sui veli femminili. Tra i principali veli musulmani vi sono l’hijab (copre capelli e collo), il chador (mantello ampio che lascia scoperto solo il volto, tipico dell’Iran), il jilbab (abito lungo e ampio, presente in Medio Oriente e Nord Africa), il niqab (copre il volto tranne gli occhi, diffuso in Arabia Saudita, Yemen) e il burqa (copertura completa con griglia per gli occhi, soprattutto in Afghanistan). Ognuno riflette pratiche culturali, religiose e identitarie differenti. 

^[4] Shirin Neshat,Art in Exile Shirin Neshat TED https://youtu.be/4YS3gGpnPe8?feature=shared 

^[5] Shirin on Shirin, Shirin Neshat, filmed by Out of Sync, NYC 2015. https://youtu.be/VXZkn0nL34Y

^[6] Rubera 2025.

^[7] Trad. Abbas Deghan, 1999 per tesi di Laurea dell’autrice.

[8] Shirin Neshat, rassegna Stampa Pitti Immagine, 2000.

[9] Shirin Neshat, intervista: Il manifesto, 30-05-2000: 14.

[10] Shirin Neshat, Soliloquy (1999). https://www.youtube.com/watch?v=0gnjgntYBts

^[11] Shirin Neshat, Women Without Men (2009) https://www.youtube.com/watch?v=UlG1wnCpdxQ

^[12] Shirin Neshat,The Fury (2023). https://youtu.be/vpjcM0WZzv0?feature=shared

^[13] Ahmed, Leila. (1995: 190). 

Riferimenti bibliografici

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Fonti audiovisive

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YouTube. (1999). Soliloquy [Video]. https://www.youtube.com/watch?v=0gnjgntYBts

YouTube. (2009). Women without men [Trailer].https://www.youtube.com/watch?v=UlG1wnCpdxQ

YouTube. (2012). Book of Kings [Video]. https://www.youtube.com/watch?v=CPKiU2EuU0Q

YouTube. (2023). The Fury [Trailer]. https://youtu.be/vpjcM0WZzv0

TED. (2010). Art in exile – Shirin Neshat [Video]. YouTube. https://youtu.be/4YS3gGpnPe8

YouTube. (2016). Shirin on Shirin [Video]. https://youtu.be/VXZkn0nL34Y

YouTube. Interview : Body of Evidence [Video]. https://youtu.be/TOx0Uxgxi5k

Asia Society. Land of dreams: A conversation [Video]. https://asiasociety.org/video/shirin-neshats-land-dreams-conversation?page=173

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Giorgia Rubera, Dipendente del Consiglio Nazionale delle Ricerche (CNR), Istituto di Scienze del Patrimonio Culturale. PhD Cum Laude Mención de Doctorado Internacional presso la Escuela de Doctorado de Humanidades y Ciencias Sociales Universidad de Granada, sotto la direzione del Prof. José Antonio González Alcantud con un progetto di ricerca di antropologia sull’arte sufi contemporanea nel Mediterraneo. Laureata in Sociologia, settore Antropologico e dello Sviluppo presso l’Università “La Sapienza” di Roma, con una tesi intitolata: Le Donne di Allah. Una ricerca antropologica attraverso lo sguardo dell’artista iraniana Shirin Neshat. Collabora con l’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli tramite l’Associazione Eleonora Pimentel dal marzo 2020 apportando un contributo di rilevanza scientifica al progetto “La Tela del Mediterraneo e la Carta di Napoli”. La sua attività di ricerca si focalizza sul dialogo interculturale e sulla decostruzione critica degli stereotipi. Membro dell’Asociación para la Investigación en Ciencias de las Religiones (AICR), partecipando attivamente a reti di ricerca internazionali dedicate allo studio delle religioni e ai fenomeni religiosi in chiave interdisciplinare. Membro dell’European Network for the Study of Islam and Esotericism (ENSIE). Membro della European Association of Social Anthropologists (EASA).

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