di Maria Chiara Modica

Tra i fenomeni contemporanei che stanno incidendo radicalmente sulla cultura visuale urbana, quello della street   art è il più diffuso a livello globale. È un fenomeno artistico le cui caratteristiche sfuggono ad ogni tipo di categorizzazione, data l’eterogeneità delle sue forme e dei suoi intenti.  Sulla sua genesi, si continua a dibattere. C’è chi sostiene che ci sia un collegamento con il fenomeno del writing-graffiti, tuttavia

«rispetto al writing, nella Street  art mutano i riferimenti culturali. Mutano le tecniche. Muta lo stile. Il rapporto tra legale e illegale. Le dimensioni. Il concetto di unicità dell’opera. La percezione da parte dell’arte ufficiale […] la Street   art è un campo sconfinato che include l’alto e il basso, le bombolette spray ma anche gli sticker, gli stencil, i dipinti murali, i poster e le istallazioni; ha commistioni con la musica, la fotografia, il video e molto altro ancora; ha un piede nel mercato e uno fuori, alternando illegalità (comunque molto diffusa) a commissioni pubbliche, anche museali» (Dogheria 2015: 27-28).

Che sia atto spontaneo ai margine della legalità, commissionato, voluto dalle istituzioni o attivato da esperienze laboratoriali, la street art, o per usare un termine più generico, l’urban art, rigenera il senso identitario di un luogo, ne crea una narrazione ‘aumentata’, consente di esplorare la città contemporanea nelle sue dinamiche spaziali e sociali. Lo sguardo di chi vive, o semplicemente attraversa quei luoghi risignificati dal gesto artistico, si arricchisce di una nuova componente percettiva e conoscitiva.

«La Sicilia è uno dei territori in cui la street art si è diffusa in maniera considerevole […] appare come un laboratorio in cui lo scambio e la relazione tra la scena locale e gli Street artist italiani e internazionali hanno contribuito a un dialogo costante alla realizzazione di progetti a varie scale» (Filippi-Mondino-Tuttolomondo 2017: 6).

Gli interventi di arte urbana ci conducono ad un’ampia riflessione su come effettivamente avvenga la risemantizzazione delle dinamiche spaziali grazie alla relazione che si innesta tra forme, icone e storie locali. Ogni occasione, nella sua peculiarità, apre molteplici direttive di ricerca, com’è accaduto in seguito all’esperienza di Bitume Platform, progetto artistico site specific realizzato nella vasta area industriale dismessa della Fabbrica Ancione, inaugurato lo scorso 16 Ottobre e collegato, e in qualche modo scaturito, da FestiWall, festival di street art che ha avuto luogo a Ragusa nel corso dei cinque anni precedenti (2015-2019).

FestiWall è anche stato inserito tra le tappe immancabili dei tour siciliani dedicati alla street art (Filippi-Mondino-Tuttolomondo 2017: 150-155) ed è stato accompagnato durante le varie edizioni da concerti ed eventi culturali di vario tipo, come si evince dal sito web. L’aspetto comunicativo è stato fondamentale; i social (facebook, instagram) accorciano le distanze e collocano in un panorama internazionale piccoli e grandi centri urbani, marginali o centrali che siano. FestiWall è stato realizzato grazie a diverse sponsorizzazioni e soprattutto grazie ad una direzione artistica – che fa capo a Vincenzo Cascone e alla sua associazione Pandora – risoluta nelle intenzioni comunicative e negli obiettivi.

Tutto ha avuto origine da uno sguardo critico sulla città, su come «la città si è espansa senza tener conto dei piani regolatori, creando quartieri poco sostenibili, in termini di equa distribuzione dei servizi», racconta il direttore artistico [2]. L’edizione 2015, «insieme ad Antonio Sortino, che ha co-gestito il festival il primo anno, è stata realizzata in un quartiere più semplice per testare la ricezione della gente, ed ha interessato la parte sud-est di Ragusa […]. Dalla seconda edizione il progetto si è spostato nel quartiere Selvaggio, un quartiere dormitorio […]» che oltre ad essere una parte della città «sbilanciata» per carenza di servizi, risulta spazio urbano sbiadito dal punto di vista identitario. Il contrasto appare evidente se si pensa alla forte identità storica di Ragusa Centro e Ragusa Ibla con i loro palazzi e le loro chiese tardo-barocche patrimonio dell’Unesco, costruite in seguito al sisma del 1693 che investì il Val di Noto.

«Ci immaginavamo una città policentrica, portavamo le attività nel quartiere scelto per creare dei micro-centri provvisori attorno ai muri». L’obiettivo era cambiare la visione spaziale, estetizzare lo spazio attraverso un «pluralismo dello sguardo che creava un trauma nella continuità della città». I quartieri sud-ovest, dove palazzi giganti dai colori spenti campeggiano anonimi, sono diventati il posto privilegiato per innescare una percezione altra dello spazio vissuto; quest’idea si è concretizzata tramite l’azione di artisti italiani e stranieri portatori ognuno di un personale punto di vista sulla città.

L’artista argentina Hyuro, durante la seconda edizione, quella del 2016, in linea con temi a lei cari –  l’identità di genere – decide di narrare per immagini la storia di una “donna libera” Maria Occhipinti (1921-1996), e lo fa rappresentando la sagoma di una figura femminile a cavallo, senza connotarla in volto, cosicché la sua storia, diventa la storia di tutte le donne ribelli che accettano l’esilio e l’emarginazione sociale pur di non rinunciare ai propri princìpi. «Omaggiare Maria Occhipinti è stata una provocazione, perché era un’anarchica e non fu accettata dalla città di Ragusa». Tuttavia è stato necessario per gli organizzatori del festival mantenere vivo il ruolo di “visual protest” negli interventi sui muri e tutelare la poetica e la libertà espressiva dei singoli artisti, per evitare che tutto si appiattisse a mero decorativismo di facciata.

Durante l’edizione 2019, partecipa anche il noto artista spagnolo Ampparito con l’opera “About Reducing, Reusing and Contemporary Muralism”. L’artista riproduce oggetti di uso quotidiano per poi decontestualizzarli e conferirgli un nuovo significato, secondo pratiche di “duchampiana” memoria. Per FestiWall Ampparito trasforma in un righello realizzato con una pittura murale di color giallo intenso una lunga facciata di un edifico prossimo ad una zona dove avviene lo smaltimento dei rifiuti. Per l’artista questa collocazione spaziale è l’occasione per ripensare al teorema ecologico delle tre R, ovvero recigling, reusing and reducing. In particolare, l’effetto riducente si ottiene nel momento in cui si guarda l’opera da una certa distanza, fotografandola mentre si gioca a tenere il righello tra due dita come fanno i turisti di tutto il mondo quando cercano di sostenere la Torre di Pisa. Racconta Ampparito: «è una creazione di riduzione. È come avere il mondo in mano […] Alcune persone usano il righello per misurare le nuvole» [3].

L’opera d’arte, nella contemporaneità, e nel caso della street art in generale, non si conclude con l’intervento pittorico su muro, ma la foto dell’opera e la sua pubblicazione sui social è parte imprescindibile del gesto artistico. L’opera d’arte, seguendo pratiche di post-produzione tipiche della contemporaneità (Bourriaud 2014), è esposta in uno spazio virtuale che infrange i margini dei consueti luoghi adibiti alla fruizione estetica; il web è uno spazio libero e iper-accessibile per lo storytelling dell’opera e la sua diffusione globale.  Durante gli anni di FestiWall, l’esplorazione dell’immenso spazio della Fabbrica Ancione e la realizzazione delle opere in situ è avvenuta in parallelo agli interventi di street art tra i quartieri di Ragusa:

«gli artisti che partecipavano al festival, se volevano, potevano entrare in fabbrica per fare un altro pezzo. Non abbiamo mai pubblicato le opere di Bitume, le fotografavamo in attesa di presentarle tutte assieme, qualora ce ne fosse stata la possibilità, come progetto site specific. Bitume Platform è una sorta di “spin off” di FestiWall […] il prolungamento dell’analisi della città non poteva che andare a finire sull’industria che ha determinato la nascita della moderna Ragusa. Scavando verso l’origine della città e il suo sviluppo, si trova il bitume, che ha cambiato il volto di Ragusa dal punto di vista economico ma, a livello materico, anche il volto di molte città europee».

A Ragusa le miniere di roccia asfaltica di contrada Tabuna sono state sfruttate a livello industriale dalla fine dell’Ottocento fino al 2013, anche se la cosiddetta “pietra pece” degli iblei era già utilizzata nelle costruzioni architettoniche del ‘500. Ancora in pietra pece sono state realizzate le parti scultoree di facciata e le pavimentazioni di palazzi e chiese tardobarocche (Nobile 1997).

Per gli organizzatori del progetto e gli artisti, il dialogo con la città è partito a livello macroscopico dall’analisi urbanistica, si è esteso in maniera rizomatica attraverso i quartieri, diramandosi secondo molteplici direttrici, là dove un sintomatico scompenso percettivo richiedeva di colmare un vuoto narrativo. Giunti alla fabbrica i venticinque artisti si sono relazionati con le superfici murarie, i macchinari dismessi, i container, le porzioni di superfici murarie dove la natura si sta riappropriando di ciò che le è stato tolto. 

«Da curatore ho suggerito delle narrazioni – afferma Cascone – una rilettura di un’area di archeologia industriale attraverso l’arte contemporanea […]. La fabbrica ha una memoria, è un contenitore di storie affrontate singolarmente, contenute nella “Storia” indagata a livello simbolico».

Alcune opere risultano particolarmente emblematiche in tal senso, esplicite a livello iconografico, ed ulteriormente esplicitate durante la visita guidata all’interno della fabbrica e lo storytelling che prosegue tramite i social. Le singole storie narrate hanno come protagonisti gli operai, coloro i quali hanno vissuto la fabbrica letteralmente come una seconda casa, perché, nonostante il lavoro fosse usurante, permetteva loro di vivere, o per lo meno di sopravvivere.

L’artista calatino, Salvo Ligama, riprende la storia, denunciandola implicitamente, relativa al monumento funebre ai “picialuori”, costruito in epoca fascista, che versa in cattivo stato di conservazione. Ligama racconta che

«sono passati più di cento anni e di quella statua restano pochi pezzi, aggrappati con fatica al tempo che passa; l’eroe è legato ad una gabbia di tubi innocenti come fosse un prigioniero ed è possibile portare via alcuni pezzi, come ad esempio il piede. Ma il tempo non ha infranto la fierezza del corpo non ha intaccato la forza di guardare verso il cielo, consapevole di essere il custode della memoria di tutti quei “piciaruoli” morti. Ho appreso questa storia dalle parole di Gianni, che continua così: “Mio nonno materno, classe 1904, lavorò in miniera per trent’anni, fino agli anni Cinquanta, quando ‘cedette’ il posto a mio padre, classe 1936. Mio nonno paterno, invece, era carrettiere e trasportava dalle miniere di asfalto la pietra pece e dalle pirrere la pietra calcarea: morì di tumore ai polmoni nel 1969. Mio padre trovò la morte, insieme ad altri quattro pirriatori, in contrada Tabuna/Rinazzi, in uno spaventoso incidente sul lavoro, rimanendo sepolto vivo durante il crollo di una pirrera il 2 Maggio 1962. Qualche mese dopo nacqui io, ereditai il nome di mio nonno. Ma questa è un’altra storia”.

Pece e gloria è dedicata al lavoro, alla memoria e a tutti gli eroi “normali” che ogni giorno muoiono senza troppi perché» [4].

Invece il collettivo di artisti ragusani, Snk lab, realizza una scultura in cemento, uno scarpone sopra un armadietto, dal titolo “Voglio Tornare”. Esplorando gli spogliatori degli operai con la perizia di veri e propri archeologi, hanno ritrovato

«[…] una serie di effetti personali, le forme di una donna ammiccante, l’immagine del santo protettore. Il sentimento era sempre lo stesso, quello di rivedersi l’indomani per affrontare un’altra giornata di lavoro. Su un armadietto abbiamo ritrovato un graffito che riportava il titolo che abbiamo voluto dare alla scultura. A tutti i lavoratori che non sono più potuti tornare dedichiamo l’opera» [5].

Da un punto di vista stilistico, l’esigenza di rendere visivamente individuabile e inconfondibile la narrazione va di pari passo con la scelta di una rappresentazione realistica; ciò avviene tanto nella scultura di Snk lab, che nel monumento scultoreo tradotto in pittura da Ligama.

In stile figurativo è anche il ritratto di “Meno Leffa”, pseudonimo di Carmelo Bentivoglio, storico falegname della fabbrica, realizzato dal noto artista australiano Guido Van Helten [6]. Le scelte stilistiche ci suggeriscono il tentativo di omaggiare in maniera quanto più fedele (fisionomicamente parlando) l’individuo e la sua storia. Il ritratto, eseguito attraverso velature di colore, si unisce perfettamente al supporto arrugginito del silos e ci ricorda che Meno Leffa è sempre stato lì, ogni sua ruga è il segno del tempo che passa e s’imprime sul volto.

La specificità del luogo, moltiplicata per le innumerevoli storie di lavoro e di sacrificio, si arricchisce di un afflato universale, diventa motivo di riflessioni su un piano simbolico nelle scelte poetiche e stilistiche di Francisco Bosoletti e Luis Gomez de Teran. I due artisti realizzano un’opera legata in maniera evidente al tema del sacro. La loro “Deposizione” è una pittura murale che sembra una pala d’altare perché sfrutta la struttura del «capannone che si fa cattedrale». Lo spazio, grazie alla forza espressiva ed allegorica dell’opera d’arte diventa altro, e l’opera stessa, grazie alla collocazione spaziale si carica di nuovi significati rispetto alla mera riproposizione di una tra le più note iconografie sacre.

Qui il bitume, materia industriale, versatile e malleabile, diventa colore, parte costituente della “Deposizione” ed è anche materia scultorea nella “Sacerdotessa” di Gomez, addossata ad una quinta scenografica di silos che richiamano le colonne di un tempio antico. Inoltre il bitume denso diventa sangue che sgorga dal costato nel “Corpus Homini” di Gomez [7].

Al sacro guarda anche il primo murale che s’incontra lasciandosi alle spalle l’infopoint, mentre la visione si apre sullo spazio metafisico dell’area industriale. A sinistra appare il dipinto murale della carcassa di un cavallo che fa da sfondo a scheletri di automobili: è il “Memento Mori” di Case Maclaim. Al margine superiore, sulla cornice, è riportata la celebre frase che il Masaccio posizionò ai piedi dell’affresco della “Trinità” (1426-1428) di Santa Maria Novella a Firenze: «Io fui già quel che voi siete, e quel ch’io Son Voi Anco Sarete» [8], che ricorda l’ineluttabile destino delle cose e dell’uomo.

Domina gigante su di una porzione esterna di muro, la rappresentazione di due figure umane che lottano. La pittura scelta ha varie gradazioni di bianco e di grigio, è in negativo, ma fotografandola con un’apposita applicazione degli smartphone è possibile vedere le due figure in positivo, in tutta la loro verosimiglianza ai colori e alle forme umane. È “Polemos”, di Bosoletti [9]. L’artista argentino riflette sulle «difficoltà della famiglia Aveline, Ancione, o comunque tutti proprietari dell’insediamento produttivo nella gestione della fabbrica», così si rifà al concetto di Polemos nel mondo antico che è la personificazione della Guerra, la lotta degli opposti. Secondo il filosofo greco Eraclito, Polemos sta a principio di ogni realtà ed è momento imprescindibile per il divenire che sottende l’unità cosmica (Senzasono 2009).

Infine, c’è chi, come 2501, guardando lo spazio d’azione dall’alto sceglie «l’astrazione assoluta dell’immagine satellitare dell’area». “Negative and Positive space” consta di segni grafici, nero su bianco e bianco su nero, realizzati su silos adiacenti e disseminati su varie porzioni delle strutture della fabbrica. A detta dell’artista milanese «[…] La mappatura, i raccordi, il gioco dei vasi comunicanti, la circolarità stessa del gesto pittorico che guida l’inedita ricerca del segno, vogliono essere indagine, scandita dai diversi frame, delle possibili traiettorie da compiere nello spazio percettivo dell’archeologia industriale» [10].

C’è chi invece, secondo una tendenza di segno diametralmente opposto, sceglie di indagare la materia industriale a livello microscopico, nella sua essenza impercettibile ad occhio nudo: l’artista SatOne con “Physical States”, sceglie di riprodurre attraverso un intervento pittorico di grandi dimensioni l’immagine al microscopio della roccia carbonatica del plateau ibleo, in base all’indagine realizzata in collaborazione con il Dipartimento di Geologia dell’Università di Catania [11].

In questo viaggio site specific, ci si è soffermati su alcuni aspetti che mettono in evidenza la capacità dell’opera in sé di parlare attraverso peculiari scelte stilistiche e formali e di narrare storie attraverso i luoghi. In particolare, il fenomeno della Street art restituisce all’opera la sua consistenza materica, dopo il lungo processo di smaterializzazione che l’arte ha subìto nella contemporaneità (Travaglini 2019). L’opera d’arte diventa imprescindibile dal luogo che la accoglie, indipendentemente dal contenuto, dalla forma e dallo stile adottato. Essa può integrarsi alla texture del supporto (muro o altro) confondendosi con naturalezza con l’ambiente circostante, trasformare un palazzo grigio in una grande tela su cui dipingere, oppure, per mezzo di poster e stencil, incontrarsi e scontrarsi con la segnaletica stradale, i manifesti pubblicitari; inoltre può evidenziare anfratti, rottami, case diroccate, resti industriali e tutto quel multiforme dispiegarsi della città d’oggi. L’opera è indissolubilmente legata al luogo e il luogo si arricchisce di nuove sfumature di significato. La città si svela per ciò che è: un proteiforme aggregato di simboli e segni.

L’esperienza estetica che ne scaturisce ha il sapore dell’imprevedibilità e della mutevolezza, ha un carattere perturbante, unheimlich (Freud 2006); apre all’esperienza della differenza che sopraggiunge come sensazione di dolce spaesamento quando la visione anestetizzata delle cose che sono sempre state in quel modo (familiare, heimlich) simultaneamente si ribalta (non-familiare, unheimlich) (Perniola 2011).

Una sensazione sfuggente e ambigua così come sfuggente e ambiguo è il rapporto che gli street   artist hanno con il mercato dell’arte, con la riproduzione di opere apparse sui muri, poi musealizzate e vendute per migliaia di sterline e con la creazione di uno «stile comunicativo brandizzato, come quello della pubblicità» (Armano 2019). Il caso Banksy è paradigmatico in tal senso.

Se è vero che l’aurea dell’opera d’arte dalla nascita della fotografia in poi (Benjamin 1991) si è dispersa sotto forma d’infinite riproduzioni possibili, è anche vero che la street art, in virtù dello strettissimo legame che intesse con i luoghi d’intervento, dona la possibilità di percepire l’aurea dell’opera d’arte in termini quanto meno esperienziali. Il senso di risveglio estetico dello spazio si riferisce all’etimologia stessa del termine greco aisthēsis, “sensazione”, “percezione”, che è «conoscenza intuitiva che deconcettualizza il mondo» (Jauss cit in Perniola 2011: 114).

La street art, per la sua natura ibrida e in continuo divenire offre la possibilità di sperimentare nuovi approcci metodologici nella ricerca e d’infrangere confini disciplinari per un’analisi totale della realtà contemporanea.

Dialoghi Mediterranei, n. 47, gennaio 2021

Note

[1] In corso di pubblicazione un volume dedicato al Progetto Bitume Platform in collaborazione con la Fondazione Federico II Palermo.

[2] Intervista da me realizzata al direttore artistico Vincenzo Cascone secondo il metodo etnografico; cfr. Clifford J., Marcus G. E. (2005), Scrivere le culture. Poetiche e politiche dell’etnografia, Maltemi Roma.

[3] https://www.facebook.com/RagusaFestiWall/posts/2315856625392878

[4] https://www.facebook.com/RagusaFestiWall/posts/2637540376557833

[5] https://www.facebook.com/RagusaFestiWall/posts/2699207633724440

[6] https://www.facebook.com/RagusaFestiWall/posts/2645551055756765

[7] https://www.facebook.com/page/1463218487323367/search/?q=gomez

[8] https://www.facebook.com/RagusaFestiWall/posts/2694400264205177

[9] https://www.facebook.com/RagusaFestiWall/posts/2665896373722233

[10] https://www.facebook.com/RagusaFestiWall/posts/2661916730786864

[11] https://www.facebook.com/RagusaFestiWall/posts/2686157831696087

Riferimenti bibliografici

Armano L. (2019), “Branding Creativity. Street   art and «making your name sign»”, in Dialoghi Mediterranei, n.35, gennaio.

Benjamin W. (1991), L’ opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino, Einaudi.

Bourriaud N. (2004), Postproduction. Come l’arte riprogramma il mondo, Postmedia, Milano

Branzaglia C. (2004), Marginali. Iconografie delle culture alternative, Castelvecchi, Roma 2004

Ciotta E., Street   art. La rivoluzione nelle strade, Bepress, Lecce 2012

Clifford J., Marcus G. E. (2005), Scrivere le culture. Poetiche e politiche dell’etnografia, Meltemi, Roma

Dal Lago A., Giordano S., Fuori Cornice. L’arte oltre l’arte, Einaudi, Torino 2008.

Doghiera, D. (2015), Street   art. Storia e controstoria, tecniche e protagonisti, Giunti, Firenze-Milano

Freud, S. (2006) “Il Perturbante”, in Totem e tabù e altri saggi di antropologia, Newton Compton, Roma

Filippi M., Mondino M., Tuttolomondo L. (2017), Street   art in Sicilia. Guida ai luoghi e alle opere, Dario Flaccovio, Palermo

Jauss H. R. (1985), Apologia dell’esperienza estetica, Einaudi, Torino

Nobile M.R. (1997), a cura di, Barocco e tardobarocco negli Iblei occidentali,  Distretto Scolastico, Ragusa

Perniola M. (2011), L’estetica del Novecento, Il Mulino, Bologna

Senzasono L. (2009), “Il significato della guerra per Eraclito”, in Metalogicon XXII, n. 2: 155-160 http://www.metalogicon.org/rivista/2009ld/Senzasono2009ld.pdf

Travaglini, G. (2019), “Street   art and the New Status of the Visual Arts”, in Aisthesis. Pratiche, linguaggi e saperi dell’estetico, 12(2), 177-194 https://ora.uniurb.it/handle/11576/2673096#.X9kMb1VKjIU

SITOGRAFIA

http://www.festiwall.it/

https://www.bitumeplatform.it/

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Maria Chiara Modica, ha conseguito la Laurea Magistrale in Arti Visive presso l’Alma Mater Studiorum -Università di Bologna con tesi di laurea dal titolo: “La Collezione olandese De Stadshof. Peculiarità di una raccolta d’arte outsider approdata nel museo Dr. Guislain in Belgio”. Attualmente insegna presso gli istituti secondari di secondo grado, parallelamente continua ad approfondire il discorso sull’arte, in particolare contemporanea, da un punto di vista fenomenologico e semiotico; il linguaggio artistico come campo d’indagine delle dinamiche socio-culturali e generatore di azioni politiche.

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