Corpo d’occhio, un’etnografia esplorativa oltre il feticismo

di Massimo Canevacci [*]

Ottica

Ottica è il corpo panoramatico che fluttua tra gli interstizi della metropoli comunicazionale per un corpo-ottico che si distende nell’osservare panorami densi di codici feticisti. La costruzione temporanea della propria soggettività in corpo-ottico è una pragmatica che il soggetto esprime per scivolare tra gli interstizi che la metropoli comunicazionale costruisce e dissolve nella sua indisciplinata fluttuazione. In questo senso il corpo-ottico attrae ed è attratto dalle location. In parte si assimila a questi spazi interstiziali dove fluttua e a volte ne favorisce la mutazione. 

Ottica è corpo spaziato 

La capacità sensibile di modificare la percezione dell’occhio, l’angolo dell’osservazione, l’obliquità dello sguardo, l’eccentricità dei panorami. La pupilla tende ad addestrarsi, nella sua spontaneità mobile, nell’inumidirsi col passaggio delle palpebre, nel retroagire con la riflessione. L’ottica si auto-corregge con addestramenti continui, scabrosi, sorprendenti. La sorpresa dell’inaspettato, dell’inesplorato, dello strano/straniero rende l’iride accesa, dilatata, inquieta. Nel fissare anche per pochi attimi la forza degli attrattori, che sorprendono lo sguardo distratto e lo immobilizzano sulla cosa o sul codice, l’ottica produce se stessa e la visione che determina la presa di coscienza.

L’intero corpo assume un metodo preciso: farsi vedere, un farsi ottica che vede e si vede, un corpo pieno di occhi che sollecitano la riflessività, focalizzare sull’altro e su se stessi, dialogando senza soste per cogliere i dettagli. Un “farsi vedere” che non significa mostrarsi, bensì essere un soggetto sensibile a co-creare la visibilità estesa all’intero panorama corporeo. Il feticismo metodologico che ne deriva si basa sul mutamento etnografico, sulla sensibilità etnografica, che penetra il codice di fronte o laterale, lo interpreta nella sua potenza comunicativa e lo dissolve in ogni dettaglio regressivo, cioè reificato. L’interpretazione come distruzione ha come fondamento la mutazione dell’ottica, la sua sottile capacità di osservazione che trasforma il senso degli oggetti/soggetti a lui/lei di fronte.

L’occhio è bio-culturale. Non è solo naturale bensì cambia nell’osservazione in relazione alla sua scelta culturale, cioè storica e personale, nonché agli attrattori che si trova a incrociare. L’assemblaggio di codici incongrui fissati nello stesso panorama corporale determina l’attrazione seduttiva del proprio e dell’altrui sguardo. La forza dell’ottica si basa sul montaggio. Sul modo inaspettato di mettere in relazione panorami incompatibili e che, all’improvviso, diventano chiarificatori di un processo innovativo.  

 Araki, Occhio verticale

Araki è un fotografo giapponese particolare, che si è specializzato nel riprendere con la sua macchina fotografica situazioni sessuali esplicite, con il consenso dei partecipanti. Ho selezionato questa foto che esplicita e riassume quanto detto prima: la dimensione bio-culturale dell’occhio si fa evidente con una operazione apparentemente banale, ma di fatto densa di significati simbolici ed erotici chiarissimi. L’esposizione di un occhio femminile in verticale, eliminando ogni altra parte del viso, tranne il sopracciglio che contorna il centro del feticcio visuale dove si dirige lo sguardo. Con un semplice montaggio verticale, l’occhio si assimila alla vagina, ha una carica eroptica ancora più esplicita dell’organo genitale femminile. Il cuore del desiderio carnale eccessivo è esterno alle regole genitali, avvolge altre parti del corpo umano, e la parte più tenera, mobile, umida, palpitante si “fissa” proprio nell’eccesso più che allusivo esplicito e rovesciato, direi innalzato, di questa storia dell’occhio verticale, che ha nel testo di Bataille la scrittura più febbrile che affida proprio a questo organo il potere sublime della penetrazione di ogni parte corporea. Occhio verticale sfida le regole o, meglio, le rende seduttive tramite l’infrazione visibile. 

Skin-Ombra 

Un’apparentemente banale pubblicità Swatch mi convinse a passare dall’attenzione per un messaggio basato su corpo e ombra, a una ricerca selettiva verso una tendenza più ampia. Così ho iniziato a collezionare immagini dai più diversi giornali, riviste, siti, focalizzando quel feticismo disgiuntivo che rimescolava i classici dualismi – organico e inorganico, materiale e immateriale, natura e cultura, maschile e femminile, skin e screen, corpi e edifici – e li sincretizzava tendenzialmente oltre reificazioni o perversioni. Questi due concetti diventavano sempre più inadeguati nello spiegare una comunicazione visuale perversamente normale ad alto contenuto feticista; di conseguenza, le differenze di “stile” o di “livello” tra pubblicità, arte, cinema, architettura, design si diluivano sempre di più attraverso la lente selettiva. Insomma la perversione feticista – digitalmente accesa – diventava sempre più “normale” nelle intenzioni dei creatori di immagini; per cui diventava plausibile ipotizzare una simmetrica percezione da parte di consumatori, la cui coscienza era sempre più determinata dallo sguardo piuttosto che dal lavoro.

In una pubblicità in bianco e nero, una ragazza nuda ha il viso voltato a osservare qualcosa di “pertubante” che pare sorprenderla: la sua ombra, a lei normalmente familiare, le è diventata estranea in quanto, nel riprodurre quelli che sono i suoi lineamenti, essi – anziché originarsi dal suo corpo – si innalzano dai “piedi” di un orologio a lei simmetrico. Tale orologio si chiama SKIN – L’ultrapiatto. Una scritta centrale – as light as your shadow – collega in modo impertinente il corpo centrale e rotondo (la “cassa”) dell’orologio con quello altrettanto centrale e rotondo della ragazza attraverso l’ombra. La presunta analogia tra la piattezza ultra della cassa e la rotondità altrettanto ultra delle natiche si fa così ironica e stridente come un motto di spirito. La scritta SKIN è striata come fosse percorsa da impronte digitali: un orologio-pelle da incorporare che – da estranea – diventa parte del proprio sé. Un orologio piatto e sottile proprio come una pelle, la pelle da indossare, tanto leggera quanto l’ombra di un corpo leggero e sottile. Una skin doppia e sessuata.       

La scena appare un concentrato didattico che si può applicare nell’antropologia dell’identità. Alcuni pubblicitari sono più avanti di non pochi scienziati sociali nel cogliere alcune mutazioni in atto nella comunicazione contemporanea, in una forte collusione con le arti post-umane che hanno contaminato le distinzioni “strutturali” tra organico e inorganico. Questa pubblicità sembra giocare con le opposizioni binarie tra natura e cultura che – da Lévi-Strauss in poi – hanno egemonizzato molta antropologia (e non solo), nonostante le critiche mosse dalle nuove tendenze etnografiche. Essa, infatti, cita un tema classico non solo dell’antropologia, ma anche di psicoanalisi e letteratura: l’ombra e il doppio.

Questa rielaborazione grafica del feticismo sposta l’ombra come doppio “oscuro” del corpo umano verso un’ombra doppio “luminoso” dello Swatch. L’immagine afferma che la differenza di sostanza tra corpo di carne e corpo di SKIN è azzerata. Di conseguenza, l’ombra si può staccare dal corpo legittimo e accompagnare le sinuosità dell’orologio: la distinzione tra pelle e tecnologia è inessenziale, ovvero rimane significativa solo per sottolineare questo transito psico-antropologico da ombra umana a ombra post-umana. Un’ombra autonoma, umana e non-umana. Forse questa irriverente pubblicità è più efficace delle critiche allo strutturalismo svolte più di venti anni fa da Geertz circa il trucco epistemologico che colloca a suo piacimento i presunti dualismi dentro compiacenti quadri semiotici. Ombre, pelli, doppi, quadranti, corpi, orologi…

La giovane donna senz’ombra sembra una possibile metafora di questo diverso scenario (una etnografia altra). La letteratura classica definisce il senza-ombra un diavolo o comunque un essere demoniaco, un non-vivo o un quasi-morto. Mentre lei non è terrorizzata nello scoprirsi nuda e priva della sua ombra, anzi, pare stupita e forse attratta: solleva le braccia e sposta il sedere in fuori, quasi a voler toccare il suo doppio, che è definito ultrapiatto nella sua rotondità sferica. Eppure non si può dire lo stesso del sedere femminile che sporge rotondo e allegro pronto a indossare tutti i secondi perduti dal cronometro e a liquidarli. Le braccia sono sollevate in prospettiva col corpo in modo da non risultare presenti nell’ombra, un’ombra ormai non più sua, ombra che ha tradito il suo doppio e ha scelto un altro soggetto. Phantasos… grazie a questa divinità, posso immaginare persino che è l’orologio che sogna di avere un’ombra.

Le scienze sociali sembrano essere rimaste al di qua delle ricerche messe in atto da artisti estremi o pubblicitari ombrosi; esse arrivano dopo o rimangono bloccate nelle loro arcaiche ossessioni paradigmatiche: le opposizioni binarie “strutturaliste” – che disegnano quadrati semiotici perfetti, simmetrici, esplicativi – non sono obsolete solo per Geertz, bensì anche per Swatch: per questo arriva l’ombra di pelle…  

Occhio-leccato

 Presento un’antropologia ottica che si plasma sulla potenza erotica e cognitiva dell’occhio. La pupilla deve esser umettata, o meglio, leccata da una lingua che non resiste alla forza dell’attrattore-occhio. Una lingua che, di conseguenza o necessità, si fa a sua volta attrattore che si insinua tra palpebre e ciglia per arrivare all’iride, centro mobile identificativo del soggetto e della sua estesa corporalità concentrata nella tenerezza molle della pupilla gustativa. La fissità dello sguardo che ne deriva è affine a quella dell’uscire-da-sé. nel corso della relazione sessuale, con questa variazione: il sesso è genitale e l’eros è polimorfo.

In questo senso, baciare l’interno dell’occhio si offre come una estensione illimitata dell’erotica possibile. Non solo. Si afferma nella visione dell’artista che il centro, o meglio, uno dei centri più sensibili e accesi, fissati, dell’umano si colloca nel flusso dell’ottica emanato dalla pupilla e baciato/leccato nell’iride. 

L’opera di Janine Antoni si affaccia su alcuni autori che intorno al 1930 stavano – separati eppur connessi – affrontando con ‘ottiche’ diverse le storie dell’occhio. Qui ovviamente George Bataille è citato o evocato nel suo romanzo più noto (La storia dell’occhio) in cui il vero e ultimativo sacrificio sacrale dirige e affonda la pupilla nelle estreme cavità del corpo femminile, un tunnel non riproduttivo e proprio per questo generativo dell’estremo piacere; ed è noto come l’artista dadaista Hans Bellmer sia stato influenzato da questi eccessi e abbia a sua volta rappresentato nelle variazioni più corporalmente polimorfe di un’ottica scatenata tra le pieghe di corpi dismembrati e riassemblati.

L’altro autore vicinissimo a Bataille eppure lontano da lui è Walter Benjamin, che delinea un concetto esplosivo e contiguo alla storia dell’occhio: l’incosciente ottico. Nel suo celebre saggio sull’aura, il berlinese scava nelle storie immaginate dal parigino, pur senza conoscerle, credo. Influenzato da Freud, egli “vede” che la riproducibilità tecnica di cinema e fotografia (e ora potremmo dire del digitale) espande lo spazio nel primo piano e il tempo col montaggio. In tal modo mostra tratti del corpo umano concentrati nel viso o nel movimento che prima erano inimmaginabili nell’arte auratica, più statica.

Si svela qualcosa di segreto per la prima volta nella storia sia dell’occhio che dell’umanità: le relazioni anzidette tra cervello e sguardo non sono e non saranno mai più del tutto simmetriche. Le capacità sessuali, cognitive e persno neurologiche, stanno per essere affiancate e a volte superate da una tecnologia che fissa per prima livelli imprevisti di inconscio che sedimentano nella psiche (nel corpo) e lo trasfigurano in fibrillazioni incontrollabili. Inconscio ottico è una mobilitazione delle pulsioni che sono frammentate come fotogrammi carnali e che sedimentano nelle zone più ignote dell’io (inesplorate e incomprese). Benjamin sviluppa serialità di blow-up dell’inconscio che emergono o annegano nelle ottiche.

Mi domando se Antonioni – che apprezzava Adorno, anzi, è l’unico regista che cita Minima Moralia in “La notte” – conoscesse per il suo film “Blow-up” anche Benjamin. Il fotogramma di una foto banale nel parco si espande a dismisura fino a cogliere un evento drammatico che l’occhio fisico non aveva percepito. Nel “corpo” della fotografia giace il corpo di un omicidio. La fotografia registra la trama invisibile a “occhio nudo”, come si suol dire, ma non a “occhio meccanico”, dove si sedimenta l’inconscio ottico. Il soggetto entra in crisi e, con lui, la stessa percezione della realtà che si assimila alla fiction (Geertz), nel senso di fictio, cioè costruita, elaborata, prodotta: realtà fiction che alla fine viene accettata. Se inconscio si sedimenta nel meccanismo di fotografia e cinema (e ora del digitale), si mescolano sogni, lapsus, Edipi, miti e folklori.

Sempre negli stessi anni, Leni Riefensthal filma le Olimpiadi di Berlino e inquadra per la prima volta i visi emozionati dei tifosi con occhi e bocche spalancate nell’inseguire – identificandosi da lontano – gli atleti. Il tifo sportivo nasce con l’occhio filmico di Leni che inquadra il primo piano dell’occhio umano, in un montaggio serrato. La macchina da presa con la lente macroscopica vede e penetra l’occhio-ottico più di quanto sia mai stato fatto precedentemente. Solo in seguito l’occhio-pupilla si adegua, cercando di rincorrere o ripercorrere il meccanismo della lente.

Si compie il destino prefigurato da Hoffmann, nel cui Uomo di sabbia, amato e rielaborato da Freud, avanza il signor Coppola che ha capito dove si colloca il nuovo potere perturbante dell’occhio. Occhiali, lenti, binocoli estendono il genitale e con questi strumenti ottici seduce – ed è sedotto da – Olimpia, donna inanimata che anima. Nella foto, Janine Antoni esplicita in uno scatto o nel montaggio la verità nascosta in un luogo comune: “Vorrei baciare i tuoi occhi”, “luce dei miei occhi”, “ti mangio con gli occhi”. Janine – nell’inserire la lingua dentro la palpebra e penetrare la pupilla – inumidisce la storia dell’occhio con l’incosciente ottico. Mescola Bataille e Benjamin. Forse anche il perturbante freudiano (Unheimlich), dove lo straniero si rivela l’essere più familiare “visibilmente invisibile” con l’ottica tradizionale. 

body-corpse

Il feticismo visuale si metamorfizza nel transito tra body in quanto corpo vivo e corpse in quanto corpo morto. Il trattino definisce (congiunge) nella figura del body-corpse la trasfigurazione oltre il dualismo organico-inorganico, merce-corpo, soggetto-oggetto, analogico-digitale. In questo caso tra orologio-seno, selezionato in quanto portatore di body-corpse nel quadrante (che nome bizzarro o inadatto) che si fa areola circolare. 

Il primo piano focalizza la parte di un seno che è attraversato verticalmente da un orologio di acciaio. La cassa centrale e rotonda, di un tenue colore marrone, è adagiata dove normalmente dovrebbe stare l’areola rosata: al suo centro, sta il capezzolo trasfigurato nella rotella che fissa il movimento delle lancette e dello sguardo. Da lì, partono due luci diagonali che attraversano il quadrante e si espandono nelle rotondità del seno diagonalmente, favorendo una simmetrica oscurità nelle altre due parti. Si disegna sull’intero seno una specie di X, con una linea più bianca e l’altra più scura. Un’altra simmetria inquietante si accende tra capezzolo/areola e quadrante/orologio, basata sulla centralità che entrambi gli “oggetti” hanno per chi li possiede o per chi li guarda. Entrambi gli oggetti sono fonte di battiti e di desideri. Forse si vuole mescolare l’uno con l’altro attraverso una confusione metallica. Il colore, infatti, che riveste entrambe le parti – quella femminile e quella tecnica – è di un grigio acciaio. In particolare, se si osserva il cinturino che attraversa verticalmente il seno, si evidenzia quanto sia la “natura” propria dell’acciaio a espandersi sulla “natura” del seno per assimilarlo cromaticamente ed esistenzialmente alla cosa. In tale movimentata semiotica, l’orologio si erotizza quanto il seno si meccanizza. Il battito dell’orologio si assimila al battito cardiaco: per entrambi, la matrice del pulsare sta dentro la cassa del torace e la cassa del quadrante. La metamorfosi dell’orologio in seno si compie attraverso un processo feticista che congiunge rotondità dell’areola e del cinturino. Body-corpse. Invece di una Dafne che diventa albero per sfuggire ad Apollo, abbiamo un seno che diventa orologio per concedersi a Breil. Pietrificazione mitica e reificazione storica rivivono nella fatticità ottica.

L’immagine sensoriale che emerge diffonde una molteplicità di codici che possono essere rappresentati con una semiotica “anomala”. Le tradizionali opposizioni dualiste tra seno e orologio – tra maschile e femminile, organico e inorganico, acciaio e carne, battiti cardiaci e pulsioni meccaniche – sono assorbite e dissolte dai nuovi feticismi visuali che rendono tutto coerente e, per quanto assurdo, plausibile. Tra carezzare l’orologio e caricare il capezzolo si mette in moto una attitudine sensuale contigua. Il corpo-seno nella sua interezza o estrema frammentazione si espone come bodyscape, un corpo-panorama che diffonde lo stupore delle fatticità secondo modalità crescenti.

Eppure, se si osserva la composizione dell’immagine da un punto di vista altro, il movimento metamorfico e feticista non si ferma in questa prima proposizione. Il seno-orologio non infiorisce solo come body-corpse, bensì connette ottica e location. E in questo ulteriore processo il pulsare è veramente perturbante: seno, areola, capezzolo sono trattati come una zona su cui localizzare l’essenza che individualizza l’orologio. Breil è anche il contesto sul quale l’orologio si colloca. Il passaggio del seno carnale a seno spaziale definisce il transito tra ottica e location. Il corpo è spazio. In tal modo, il movimento racchiuso nell’immagine è speculare, è senza fine come una testa riflessa da due specchi collocati uno di fronte all’altro.

La relazione tra seno, areola, capezzolo, carne, pelle, orologio, quadrante, cinturino, acciaio è somatizzata dai processi feticistici che favoriscono una continua metamorfosi tra l’immagine come corpo d’occhio e la stessa immagine come location. Questa danza dei codici-feticci si focalizza in dettagli sempre più micrologici che hanno favorito un addestramento spontaneo alla decodifica da parte dei vari osservatori: il dettaglio minimo costituisce un attrattore. Esso ha una forza semiotica e carnale che attira lo sguardo e, nello stesso tempo, il codice è costruito dall’occhio. In tal senso, la relazione incrociata tra areola-capezzolo/quadrante-lancette è un attrattore affine al logo della marca: che, se si osserva bene, è composto da due anelli asimmetrici che si incastrano. Come due sessi. Di conseguenza, indossare il seno-orologio sviluppa una pragmatica ad alto valore non solo etero-seduttivo (lo sguardo e l’acquisto maschile), quanto femminilmente auto-seduttivo: non casualmente la scritta che accompagna questa pubblicità recita: “toglietemi tutto ma non il mio Breil”. Il narcisismo separato o indifferente dall’altro da sé rivive l’auto-compiacimento oceanico che pulsa nel corpo-orologio. Avere l’orologio è essere seno.

Credo che sia chiara la trasfigurazione seno/orologio attraverso l’attrattore aureola. Uno oggetto fetish si metamorfizza costantemente in soggetto, per cui ogni attrattore è una alterazione dell’occhio. È un farsi occhio, un farsi sguardo, un farsi vedere che – facendosi cosa-che-vede – si assimila ai feticci visuali. In tal modo, l’occhio si fa oggetto simmetricamente alla merce che si fa soggetto; attraverso pressioni feticiste, ogni oggetto si muta costantemente in soggetto e viceversa. 

Visus

Lei è blanche. Ha il viso orizzontale rispetto al piano, gli occhi chiusi, forse sognanti, la bocca anch’essa chiusa dal rossetto, le sopracciglia disegnate quasi per accompagnare il sogno, i capelli neri raccolti dietro. Con la mano sorregge una maschera africana in verticale – noir – capelli crespati, occhi semi-chiusi e quasi gonfi, naso dritto e sottile. Man Ray scelse Kiki per questo collage fotografico come modella per il viso parigino familiare e “bianco”, accanto a un viso altro, estraneo e “nero”. L’esotico e l’erotico. In quegli anni, antropologia e surrealismo in Francia stabilivano scambi tra queste due alterità: una interna caratterizzata dall’inconscio desiderante, l’altra esterna segnata da un’etnicità sessuata. Il collage surrealista mette in connessione due donne, due mondi e due transiti: uno vagante verso un’estraneità inquietante e lontana; l’altro sprofondato dentro la propria interiorità psichica. Arte surreale e art negre in viaggio l’una dentro l’altra, cercando di liberare un inconscio alterato e alterante, grazie alla potenza espressiva di una maschera oscura, percepita (forse etnocentricamente) come fondamento di istintualità forti, incontaminate, originarie che irrompono verticalmente nella stagnante orizzontalità dell’Occidente. Questi tratti sono disegnati da un ulteriore doppio che, se si osserva con attenzione la fotografia, espande ombre: un’ombra orizzontale contorna il viso ancor più bianco di Kiki che sembra quasi galleggiante; l’altra, obliqua, allunga l’ombra della maschera proiettandola verso l’estremo della visibilità. Un’ombra orizzontale e piatta causata da una luce verticale invisibile; l’altra divergente ed estesa per un’altra luce laterale sempre nascosta. Le ombre giocano a raddoppiare il doppio.

Sono anni in cui a Parigi si sperimentano innovative alleanze tra surrealismo ed etnografia. Una generazione di sperimentatori ribelli intreccia erotismo ed esotismo. L’alterità interna, basata sulla ricerca sognante di un eros dirompente, era ricercata dai surrealisti per dissolvente i tradizionali moralismi vigenti. Sotto l’influenza di Freud, essi vedevano nel sogno la discesa nei labirinti di un desiderio non ancora normalizzato dall’autoritarismo del sociale, dalla kultur repressiva. Tale alterità poteva essere svelata grazie a un’arte liberata per scandagliare le zone più segrete dell’inconscio e così bagnare corpi, visi, maschere. Simmetricamente, l’etnografia nascente – basata sulla ricerca sul campo da parte degli antropologi e non più dai resoconti di funzionari coloniali, missionari e viaggiatori – focalizzava il terreno della ricerca sull’alterità esterna. Un’alterità altra, un’alterità doppia per così dire, alterità che andava trovata nei territori ancora poco esplorati dell’Africa, in particolare tra i Dogon.

Fu Marcel Mauss – padre dell’etnologia francese – a esercitare una forte influenza per svolgere ricerche empiriche, anche se non lasciò mai il suolo patrio né scrisse nulla, per cui ci rimangono le trascrizioni dei suoi discepoli. Così egli spingeva Griaule, Leiris, Metraux ad andare sul campo per iniziare ricerche sistematiche e scientifiche. Non solo. Egli stesso scriveva articoli per la rivista surrealista Minotaure, diretta da George Bataille, altro grande innovatore nel campo della scrittura e dell’occhio, nonché divulgatore in chiave erotica della celebre “legge etnografica” del suo maestro: i tabù sono fatti per essere infranti… Il suo erotismo onirico e sacrificale cercava di scardinare i moralismi rinchiusi da questi tabù, affermando il principio che ogni regola vuole la sua infrazione, per cui il tabù non solo prevede, ma desidera sopra ogni altra cosa di essere infranto. Di questo stesso ambiente faceva parte Artaud, sedotto dal “teatro” rituale balinese, una danza cosmica senza divisioni tra attori e spettatori dai corpi in transe – così crudele e doppia: un Artaud insoddisfatto dalle regole e in partenza per il Messico alla ricerca di altre radicali alterazioni tra i Tarahumara.

In questo contesto nasce Blanche et Noir. Maschere doppie, accostate sorprendentemente nell’attrazione opposta tra l’io e l’altro – il cosiddetto “civile” e il cosiddetto “primitivo” – per sottrarre ogni potere classificatorio a tali termini e denunciarne l’oltraggioso etnocentrismo legato al colonialismo francese, contro cui si schierarono entrambi i movimenti con partecipazione militante. Nell’idea dell’autore, già soggetto diasporico tra Ucraina, Stati Uniti e Francia, il tema del doppio era vissuto personalmente e partecipato attraverso le numerose pubblicazioni che venivano alla luce in chiave di romanzi (Schnitzler), saggi (Rank), performance (Artaud), psicoanalisi (Freud), pitture metafisiche (De Chirico), film espressionisti (Fritz Lang). Con una variazione della sua stessa opera, Man Ray rovescia il doppio: oltre questa versione “positiva”, pubblica anche quella “negativa”, il negativo fotografico in cui le parti cromatiche – il blanche e il noir – si rovesciavano l’uno nell’altro come le identità, in un gioco seduttivo e speculare senza fine. Geniale visione di un artista che con questa immagine apre mondi, storie, corpi e li connette secondo modalità irregolari, oniriche, eroptiche. In tal modo, l’artista presenta il dualismo e lo mette in discussione, entrambi i visi trapassano l’uno nell’altro, evoca l’auspicio di una Kiki ibrida e di una maschera parigina che incontra la modella (e l’autore!): l’io “è” l’altro. Man Ray sogna attraverso il sonno di Kiki un’Africa fantasma – Phantasos – come scriverà Leiris. Il sogno fantasmatico della maschera…

Esotismo e familiare trapassano: la foto è un perfetto body-corpse, dove il viso (“vivo”) e la maschera (“morta”) si metamorfizzano. L’io si tramuta in altro, in un altro se stesso, scambio ibrido di identità. E la maschera nera ha lo stesso potere feticista del viso bianco di Kiki. La foto d’arte annuncia possibili meta-feticismi visuali che l’occhio dell’autore, e forse ogni occhio che ha corpo, trafora. Corpo d’occhio. La testa mozza, esangue sul piano orizzontale, dialoga sognando con quella maschera oscura che travasa pulsioni irresistibili per rianimare Ray/Kiki e mutarli da quasi-morti a forse-vivi. Kiki, dolce e celebre modella, è infusa dall’art negre che smonta i canoni prospettici nati dal Rinascimento. Già il cubismo aveva moltiplicato le prospettive grazie alle maschere conservate al museo etnologico del Trocadero. Polifonie, ubiquità, dialogiche, feticismi. Alcuni dei concetti decisivi per rinnovare le scienze sociali (e non solo) si iniziano in questo periodo. Sguardi obliqui e impertinenti.

Ombre

Come è noto, già il surrealismo – e in particolare Man Ray – aveva dissolto i dislivelli culturali che separavano nettamente la cultura «alta» da quella «bassa» e dalla nascente cultura di «massa». Questo processo si è accentuato con la pop-art e, su tale filone, Jean Paul Gautier ha sviluppato ulteriori tendenze; l’immagine selezionata attesta a livello paradigmatico il discorso qui svolto. Se la maschera africana e – come suo «negativo» – il primo piano di Kiki individuavano feticci ancora «storici»; ora la relazione tra l’arte di Ray e la pubblicità di Gautier colloca il profumo nei territori dell’oltre-pop. È, infatti, da sottolineare che le pratiche citazioniste o plagiariste si siano diffuse in Europa a partire dagli anni ‘80 del Novecento, quando diversi irregolari neoisti hanno cercato di portare avanti il surrealismo non come tradizione museificata, bensì come rivisitazione da applicare al contesto attuale (re-enacting). Sono gli eredi del situazionismo che hanno prodotto innovazioni nel rapporto tra comunicazione visuale, corpi-panorama e feticci mutanti. 

Questa pubblicità è appunto una citazione rielaborata della celebre foto di Man Ray. La prima – in quanto autentica e originaria – è considerata opera d’arte; la seconda è solo una citazione pubblicitaria: un bel paradosso logico. Anche questa volta la testa della modella sta distesa orizzontalmente come Kiki; ma, per attirare maggiormente gli sguardi, ha gli occhi aperti, le pupille rialzate per mostrare la seduzione molle del bianco e per osservare meglio gli sguardi di tutti noi; le sopracciglia sono più taglienti e lunghe, sottolineate da un trucco fascinoso, le labbra appena socchiuse e disponibili. È sempre la mano sinistra che sorregge la “cosa”: che non è più una maschera, come nell’originale evocato, bensì una boccetta di profumo dal corpo di donna. Le dita si distendono sull’intera boccetta quasi ad accompagnarla per tutta la sua lunghezza, come fosse uno strumento musicale. Non solo, il viso profumato può sembrare quasi assente, mentre sta per essere premuto dall’indice, già pronto a evaporare il suo alito. Il risultato sembra voler sottolineare che non siamo di fronte alla continuazione plagiarista dell’opera, ma a un’opera altra, altrettanto autentica o impura della prima: il corpo nella maschera noir era assente, mentre è quasi tutto presente nella boccetta profumata: è un tronco umano senza braccia né gambe. Se si osserva da questa angolazione, appare chiaro che questa pubblicità non è solo l’erede legittima dell’arte precedente, ma ne segue l’insegnamento nella componente più intima e per così dire segreta: accentua i feticismi.

Anche il corpo-boccetta è citato o plagiato: una grande stilista non subito apprezzata, seguace delle arti d’avanguardia che la precedevano, disegnò decenni prima un’altra boccetta senza gambe e senza braccia, dal significativo corpo di donna. Corpo mozzo e profumato. È di Schiaparelli l’invenzione di rinchiudere l’essenza profumata del corpo di donna nel corpo d’occhio di una mini statua senza arti.

L’indice è collocato sulla testa, il medio su un seno, l’anulare sul ventre, il mignolo all’inizio tronco della coscia. Il pollice invisibile forse carezza le natiche che si appoggiano sul tavolo. È un corpo mozzo in verticale che cita Schiaparelli, mentre la vera testa mozza della modella giace orizzontale ai suoi piedi, se l’essere-boccetta li avesse. Da lì, con una leggera pressione del polpastrello, uscirà lo spruzzo vivificatore del profumo: il suo spirito vitale. Forse solo allora la testa si rialzerà, impregnata della sostanza sessuata che trasmette insieme ai profumi una carica di eccitazione erotica ed esotica, alla ricerca del corpo perduto. Come sarà chiaro dall’immagine successiva, la boccetta ha un corsetto e si può immaginare che sarà lo stesso corsetto che vestirà il corpo intero della donna infine ritrovato. La potenza feticista della boccetta a forma di corpo-di-donna si anima quando spruzza e avvolge l’intero viso della donna e – da lì – si diffonde per l’intero corpo e arriva fino a chiunque si aggiri nei suoi paraggi. Profumo animista. Il feticismo è spirituale come lo “spirito” che ancora designa le sostanze alcoliche di cui il profumo si impregna.

Infine, è da sottolineare analogie e differenze nel gioco delle ombre che, ovviamente, non sono casuali: qui si vedono le ombre della testa mozza che si raddoppiano: una luce orizzontale e frontale proietta una prima ombra molto scura sulla parete, cui ne succede una seconda più chiara che apre un ventaglio di prospettive infinite come le identità profumate della donna. Invece l’ombra della boccetta è geniale e inquietante: essa è assente perché assorbita dal cono d’ombra della mano, mentre intorno a questa ombra  – risultato di una luce verticale dall’alto  – aleggia una luce circolare, una specie di aureola che offre un risalto ambiguo al viso della neo-Kiki, viso che è oscurato nel suo lato inferiore dalla ombra leggera della boccetta, accentuando l’ambiguità seduttiva della donna. Il suo viso tenebroso sembra riflettersi nell’ombra luminosa che si espande sotto il corpo-profumo.

Quello che era un feticcio in forma di maschera in Man Ray – dalle irregolarità prospettiche ed erotiche – ha perso il suo potere esotico e magico. Ora una magia domestica giace nelle forme de-feticizzate di una boccetta dal corpo mozzo – altro body-corpse, corpo morto-vivo  – con dentro una “essenza” imprigionata che basta agitare in basso e premere in alto per irrorare l’olfatto sensibile di ognuno.

Nella biografia della merce visuale, la storia continua secondo una trama che può essere infinita. L’ipotesi metodologica su cui verte questo percorso si basa su una etnografia applicata alla storia di vita delle merci visuali, da sviluppare con la stessa serietà dialogica con cui si registrava la classica biografia di persone culturalmente significative. E la boccetta Jean Paul Gautier ha una importanza soggettiva tanto importante quanto il contadino polacco delle nascenti scienze sociali. Basta saper dialogare con entrambi, apprendendo ad ascoltare i diversi tipi di codici. 

Funerale

Nel 2016 muore Renato Bialetti, il “re della caffettiera”. Il suo nome è legato all’invenzione della più famosa macchinetta del caffè italiana: la Moka. Il marchio impresso su un lato frontale è un omino con i baffi, ritratto dello stesso Bialetti. Nel suo piccolo paese d’origine, Casale Corte Cerro in Piemonte, si organizza il funerale. Davanti all’altare della piccola chiesa, è collocata la celebre caffettiera in posizione centrale; in prospettiva si vede il tabernacolo con dentro la pisside che racchiude le ostie consacrate.

«In fondo ce l’aspettavamo che arrivasse in una caffettiera» racconta Saverio De Biasio, necroforo del cimitero di Omegna, ex dipendente della fabbrica. «D’altronde – aggiunge – la moka è nata con lui, lo rappresentava. È stato un uomo che ha fatto la storia di un marchio. Né io né i miei colleghi siamo rimasti sorpresi quando in chiesa i tre figli hanno portato davanti all’altare la moka. Penso se lo aspettassero un po’ tutti. Era una sua volontà» (Il Corriere della Sera, 11/2/2016).

Lo stabilimento – che fino ad alcuni anni fa produceva fino a un milione di pezzi all’anno – chiuse la produzione con la vendita del marchio. Le ultime volontà di Bialetti, seguite con emozione partecipata dai tre figli, sono organizzate su un rituale inedito. Le ceneri del morto sono rinchiuse dentro la Moka. La caffettiera diventa l’urna che conserva l’identità ultima del fondatore del marchio. Il concetto di simbolo realizza uno dei più singolari movimenti: se il fine immanente del simbolo è riunificare quello che si era separato, Moka e Bialetti diventano un essere unico.

Il processo rituale attesta una significativa trasformazione logica ed emotiva dentro il lato più profondo e forse oscuro della mia ricerca. O profumato … La decisione del morto di essere collocato – nella sua metamorfosi in cenere – dentro la Moka è possibile solo in quanto si afferma la contiguità vitale tra cosa e uomo, tra organico e inorganico, tra Moka e Bialetti. La caffettiera, quindi, non è più solo o tanto il feticcio di una merce che rende gli operai reificati, quanto un soggetto vivente che rende felici produttore, lavoratore e consumatore. L’oggetto che produce il sapore del caffè mattutino incarna qualcosa o qualcuno di altro. Incorpora lo stesso autore, Bialetti, in quanto questi ha capito che Moka è un soggetto che è parte della sua identità mobile, calda e profumata. “Lui” ha capito che “lei” lo racchiude sensualmente anche nel momento fatale del funerale. Moka è simbolo che unifica Bialetti, le ceneri, i parenti, i “dipendenti” e persino il vicario di Cristo. Il transito funebre è possibile in quanto entrambi – Moka/Bialetti – hanno sentito che sono unificati da una visione cosmologica e persino teologica che si schiarisce come meta-feticismo.

Bialetti da vivo e da morto, l’operaio necroforo, i figli e i nipoti presenti, il sacerdote cattolico officiante, amici e parenti commossi: tutti sono uniti in questo rituale sacrale e, direi, rivoluzionario, che rende omaggio commosso all’oltre racchiuso dalla parola feticcio. E il cui odore fuoriesce legittimato dal rito funebre e gioioso. Il feticismo si apre grazie a tale rituale definitivo, va in una direzione altra, non è animista né tanto meno selvaggio o primitivo, anzi. Il sacro vivente e odoroso, caldo e scuro, emerge sbuffando ogni giorno dalla Moka. L’omino coi baffi continua ad essere vivo. La Moka é la Pisside: entrambe contengono il divino che si manifesta in forme umane.

Immagino una fantasia meta-feticista: la polvere del caffè e le ceneri del morto si uniscono in una nuova miscela. Ogni mattina la Moka si mette in moto, la sua base ottagonale ricerca il fuoco e dopo qualche minuto lentamente inizia a uscire borbottando l’anima del caffè dal suo beccuccio collocato dentro la parte superiore, una piccola torre con una finestra in cima. Lì avviene la meta-morfosi del caffè in polvere e della polvere delle ceneri in caffè da bere in una inedita eucarestia. Continuo a fantasticare il sacerdote che offre questa eucarestia calda e liquida ai fedeli in una tazzina contenente il vero corpo e il vero spirito di Bialetti. E solo allora lui si affaccia per salutare il mattino, pulendosi i baffetti e sorridendo alla vita che si rinnova. Perchè la vita va avanti per la fusione quotidiana di Caffè, Moka, Bialetti – e di noi con tutti loro. E così il caffè ben miscelato celebra la liberazione possibile del meta-feticismo attraverso un inedito rituale antropofagico. 

Vagine dentate

In una pubblicità pubblicata dal titolo significativo – EVOLUTION – Francesco Biasia inaugura una offensiva “scatenata” per assorbire segmenti di un target femminile da staccare dai codici tradizionali, mostrando borse di cuoio dagli attrattori più aggressivi. La scelta comunicazionale è tutta giocata sulla scena fetish, da cui ho scelto tre immagini tra loro affini, un vero e proprio sequel per il significato narrativo feticista.

Sul lato destro della prima foto, campeggia un profilo in primissimo piano di un viso mascherato di donna africana dalla doppia pelle nera. La prima pelle è quella del suo corpo, si potrebbe dire “pelle naturale”, se non fosse evidente che non vi è nulla di naturale in questi segmenti di corpo, bensì che tutto è culturalmente costruito secondo un chiaro progetto visuale. La seconda pelle è quella della maschera che oscura il volto della donna e lo rende perturbativo: la maschera di questo tipo è chiaramente un oggetto fetish per locali fetish o per rituali fetish. Ed ora si muta in una borsa che maschera. Se si ripensa un attimo al visus di Blance e Noir, qui il viso bianco è scomparso in quanto nessuna Blanche ha più bisogno di una Noir per sognare erotismi scomposti. Se Blanche è scomparsa assieme alla dialettica, si radicalizza il mix fetish di esotismo ed erotismo. Dalla foto si intravede un occhio fermo e allusivo che si rivolge alla possibile acquirente o al di lei compagno audace; sotto si liberano le narici leggermente schiacciate dal cuoio e, ancora più giù, ecco che tra le due cerniere aperte irrompono labbra carnose segnate da un rossetto scuro.

Qui le cose si complicano e, come per l’ombra e il doppio, anche questa immagine pubblicitaria evoca un grande e terribile mito arcaico: la vagina dentata. In alcune culture (e in tanta psicoanalisi), in tale mito vi è presente una minaccia al potere fallocratico del maschio; la vagina non è così innocente e vuota come tanti si affrettano a sostenere, essa nasconde una verità ben più complessa e pericolosa, una minaccia di castrazione per l’uomo. La vagina è la bocca dentata di un animale carnivoro che, appena si impossessa del fallo, lo trancia di netto. Da qui il terrore, unito al desiderio, da parte dell’uomo di penetrare la donna. Molte cause di impotenza maschile evocano questo mito castratore che esercita un potere sulla base dell’apparente passività cava dell’organo genitale femminile, che in realtà nasconderebbe una rapace voglia di inghiottire. Tradotto nel linguaggio fetish, la chiara affinità transitiva bocca-borchiata = vagina-dentata (che diventa una vagina-borchiata) attesta il ruolo di dominatrix da parte della donna. Quindi nel messaggio si manifesta una oscura quanto chiarissima promessa per innalzare l’acquirente perversamente di rango una volta impossessatasi di questa borsa. Di lato questa scritta: IL VOSTRO DESIDERIO DI CERNIERE, BORCHIE E CATENE FINALMENTE LO POTETE CONFESSARE

Si arriva così alla terza ed ultima pelle, quella che dovrebbe dare sostanza a tutta la narrazione: la borsa, una borsa di pelle nera, piena di borchie, cerniere, tasche, aperture, chiusure lampo, una borsa micro rispetto all’imponenza obliqua del viso mascherato di lei. La dominatrix…

Ed è proprio questa l’evoluzione della specie (o del feticismo): la borsa che si evolve è anch’essa una specie con una vera pelle sessuata, tanto erotizzabile quanto quella di una donna africana; le sue cerniere sono bocche-vagine che si possono aprire e gustare a piacimento. Ma anche richiudere con uno scatto. ZIP!… e in questo modo si ingloba il potere fallico. Le altre due immagini sono una variazione sul tema, solo che appaiono altre parti del corpo rivestite di pelle – corsetto e guanti – per mostrare l’evoluzione delle borse. Ma il senso non cambia, anzi, si evolve continuamente. Borse, pelli, borchie, maschere fanno parte di una “essenza” fetish che favorisce la migrazione visuale da quelle che una volta erano parti rigorosamente diverse e che ora appaiono feticisticamente agglutinate.

Le tradizionali distinzioni tra corpi e merci, corpi e cose, organico e inorganico, sono state morphizzate dal fetish. E il fetish – più del tradizionale feticismo – continua a smuovere le cose per trasformarle in soggetti. Soggetti pieni di desideri che trasbordano “magicamente” dalla cosa alla persona che la usa. Cosa e persona si assimilano e si incollano. Si evolvono …In un certo senso, Francesco Biasia è l’evoluzione di Man Ray: la merce sta nell’arte attraverso l’ottica mutante. 

Dialoghi Mediterranei, n. 77, gennaio 2026

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Massimo Canevacci, docente di Antropologia Culturale presso l’Università di Roma “La Sapienza”, come Visiting Professor è stato invitato in diverse università europee, a Tokyo (Giappone), Nanjing (China). Dal 2010 al 2017, è stato Professor Visitante in Brasile: lorianôpolis (UFSC), Rio de Janeiro (UERJ), São Paulo (ECA/USP – Instituto de Estudos Avançados IEA/USP). Tra i suoi libri: La Linea di Polvere. Meltemi, Milano, 2017; Meta-feticismo, Roma, Manifesto Libri, 2022; Stupore Indigeno, Napoli, Mar dei Sargassi, 2023; Cittadinanza Transitiva, Milano, Meltemi, 2024.

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