Da “Abele” di Fabian Volti
di Annamaria Clemente
Non si incontrano gli archetipi come le persone: irrompono. Appaiono quando un’immagine del reale trascende sé stessa e si fa ierofania, manifestazione del sacro nella materia. Così, osservando un beduino immobile ai margini del deserto di Giuda e un pastore sardo che guida il gregge sui sentieri del Supramonte, ho visto emergere la stessa figura antica: l’uomo che custodisce la vita mentre attraversa un mondo più vasto di lui. Nel silenzio dei loro gesti si rivela l’equilibrio primordiale tra radici e movimento. È in questa soglia che ho riconosciuto Abele: nello sguardo di Fabian Volti, documentarista sardo che lavora sulle forme di vita marginali del Mediterraneo. Con Abele (2025), suo primo lungometraggio, intreccia immagini attuali e materiali d’archivio, seguendo pastori sardi e beduini alla ricerca del pastore-archetipo: «Volevo ricostruire con la mia immaginazione la figura di Abele, lo volevo incontrare» (Ravarino 2025). Volti trasforma così l’esperienza documentaria in un viaggio mitico tra resistenza, memoria e pastorizia.
«Abele è un documentario di creazione, narrativo, che si nutre di pratiche di osservazione, ma non è etnografico. I personaggi possono sembrare irreali, ma il loro è lo spazio del presente anche se contemporaneamente pare remoto. È uno spazio non alterato, però minacciato» aggiunge. Nella sospensione tra verità e finzione, Volti elabora un linguaggio che non descrive, evoca: è mitopoiesi. Non fiction, ma densità del reale. Immagini, suoni e gesti non rappresentano solo mimeticamente il mondo pastorale, ma lo fanno emergere nella sua forza simbolica. Ne è prova il ricorso ai poemi di Lord Byron. Non per fascinazione orientalista o immaginario esotizzante, ma per trarre il tono ieratico, il registro simbolico da cui distillare gravità e verticalità. In Abele, questa atmosfera si traduce in respiro mitico ed è terrestre, mediterraneo: vibra nei campanacci, nei fischi, nei richiami che ritmano la vita pastorale come lingua ancestrale. La trasfigurazione si dispiega attraverso più registri espressivi: il visivo, il sonoro, il temporale e il narrativo. Il film procede per associazioni e risonanze, affidandosi non alla linearità narrativa ma alla densità simbolica.
Da “Abele” di Fabian Volti
Visivamente, il regista alterna filmati d’archivio, pellicola analogica in 16mm e digitale contemporaneo. Sovrapponendo epoche e texture, produce un sostrato mitico in cui Abele appare come figura che connette temporalità multiple: un presente che ingloba il remoto, un remoto che non si lascia mai del tutto relegare al passato. Sul piano sonoro, il mondo pastorale è ricostruito e amplificato attraverso suoni minimi ma pienamente riconoscibili dell’universo ergologico: campanacci, fischi, richiami onomatopeici, funzionali alla prassi ma anche vocaboli atavici, una lingua rudimentale attraverso cui il mito prende corpo e anche i versi degli animali si inseriscono come parte di un ritmo che sfiora il sacro senza dichiararlo. I diversi registri – la parola ieratica, l’immagine stratificata, il suono rituale –riattivano il modello originario. Volti non racconta Abele: lo convoca. Il documentario assume la forma di un rito, attualizzando il passato e ancorandolo al presente, rendendo visibile la continuità silenziosa che la vita pastorale custodisce da millenni.
Né ombra biblica né puro simbolo, Abele si presentifica in carne e sangue nello sguardo dello spettatore. È il riconoscimento che non conosce mediazione tra l’immagine concreta e la figura culturale sedimentata nell’immaginario mediterraneo: il pastore primordiale ritorna in ogni uomo che veglia un gregge, in ogni custode di terre marginali, in ogni esistenza che risponde alla violenza della storia con la cura per ciò che gli è affidato. È la forma ricorrente dell’esperienza umana, una struttura simbolica ed emotiva che si manifesta quando il mondo ci appare con un certo peso, con una certa ferita. È il fratello vulnerabile, colui che abita il mondo senza armi, la vita esposta alla violenza dell’altro, la figura di chi occupa lo spazio senza possederlo e per questo può essere colpito.
Nell’incontro con gli uomini di Volti ciò si disvela concretamente: la fragilità della presenza umana immersa nel paesaggio che, lungi dall’essere neutro, racconta la storia di un popolo resa sacrificabile. I pastori beduini si muovono tra il deserto e la pressione di uno Stato, quello di Israele, che delimita, sorveglia, sedentarizza; i pastori sardi, in un contesto diverso, tra montagne e poligoni militari, traducono quotidianamente le regole dello Stato in un equilibrio di co-esistenza partecipe. Volti non consegna un mito definito, ma una lente mito-poietica con cui la realtà torna leggibile. Un presente di temporalità stratificate, campo di forze e responsabilità in cui la custodia della vita, dei paesaggi e delle memorie si trasforma in atto di resistenza e voce del mito. L’antica faglia culturale, il conflitto originario alla radice delle culture tra sedentarietà e nomadismo, tra colture e transumanze si inscrive sul corpo e negli spazi abitati, nell’esistenza continuamente negoziata con il territorio e la storia. Diventa centrale, a questo punto, ricordare ciò che Volti afferma: il pastore non è una sopravvivenza del passato, ma una soggettività politica. «Se si prende briga di osservarli – dice – se si evita di renderli pastori qualunque, senza soggettività, si capisce come siano una figura fondamentale per rimettere al centro interrogativi politici, per occuparci di questi pezzi di società messi da parte dal capitalismo ma cari a Gramsci. E il mio film, anche per la sua sottointesa ansia di riscatto del Sud, è in qualche modo gramsciano» (Ibidem). È qui che il piano mitico e quello politico si toccano, nella possibilità di scorgere nei pastori non solo il personaggio biblico, ma una forma di vita marginalizzata, resa vulnerabile da dinamiche storiche e statali. La faglia mitica diventa dispositivo politico quando gli Stati la intercettano e la piegano alle logiche di governo. L’originario differenza tra mobilità e sedentarietà, da opposizione simbolica, viene così tradotta in differenza amministrativa, disciplinare, securitaria. È in questa torsione, nella trasformazione della differenza tra mobilità e sedentarietà in oggetto di controllo, che la lettura filmica può essere innestata sulle riflessioni antropologiche e geografiche.
Emilio F. Moran, in People and Nature (2017), sottolinea come la mobilità pastorale non costituisca un residuo arcaico, ma una forma sofisticata di adattamento ecologico e sociale. Scrive infatti: « […] over long periods of time there is evidence that pastoralists become cultivators and vice versa. It is still unclear under what conditions this might occur. In the contemporary period, this appears to be forced upon pastoralists by the State, which sees their armed presence an freedom to move about as a political and military threat. Thus, campaigns to sedentarize pastoralists have been common since World War II» (Moran 2017: 59-60). E aggiunge che i pastori «[…] need access to large areas of territory to graze their animals and political boundaries are hardly ever coincident whit environmental needs or boundaries» (Ibidem). La dimensione di conflitto non è soltanto ecologica o economica, ma eminentemente politica: la libertà di movimento, che garantisce resilienza e biodiversità, viene sistematicamente repressa e trasformata in un problema da contenere attraverso strategie di controllo.
A proposito della mobilità, il geografo Tim Cresswell – come ricostruito da Alessandra Bonazzi (2011) nella sua lettura di On the Move: Mobility in the Western World (2006) –la considera «ubiquitaria» (Bonazzi 2011: 11), trasversale e centrale nel rapporto tra corpo, spazio e società, essa è una categoria culturale e politica. Secondo la sintesi di Bonazzi, per Cresswell la mobilità non può essere ridotta a una traiettoria tra due punti, perché «i movimenti delle persone e delle cose, in tutto il mondo e a tutte le scale, sono pieni di significato, producono potere e sono prodotti dal potere» (Cresswell 2006 in Bonazzi 2011:12). Bonazzi osserva inoltre, con una potente metafora, che Cresswell concepisce la mobilità come «[…] una sorta di spazio muto, bianco, che si pone in alternativa al luogo, alla limitatezza, alla fondazione e alla stabilità» (Bonazzi 2011: 11), e che «essa diventa un processo dagli esiti tragici se osservata attraverso “le lenti della sedentarietà”» (Cresswell 2006 in Bonazzi 2011: 12). Infine, per Bonazzi, Cresswell ritiene che «[…] gli Stati Moderni non reagiscono in maniera positiva alla mobilità. Il pregiudizio morale si fonda su un assunto semplice: chi è sradicato è portatore di valori instabili, esso dichiara, con la sua persona, la perdita di legami morali e di moralità. Essere sradicati significa non essere credibili, affidabili come cittadini onesti» (Ibidem). L’esempio di Cresswell richiamato da Bonazzi – la deportazione forzata dei beduini Senussi della Cirenaica da parte dell’esercito coloniale italiano – sottolinea il nesso tra territorialità, controllo e violenza: il movimento eversivo delle tribù fu costretto entro la griglia disciplinare del campo di concentramento, la versione più estrema del paradigma sedentarizzante (Bonazzi 2011: 12) che ben illustra come la mobilità, quando sfida la logica territoriale dello Stato, venga trattata come minaccia da neutralizzare. Dai campi di concentramento per i beduini in Cirenaica, agli insediamenti forzati in Israele o in Africa orientale, la sedentarizzazione coatta ha mirato a delimitare spazi, regolare i movimenti e rendere governabili popolazioni precedentemente autonome, è una tecnologia del controllo mortifera che trasforma radicalmente le relazioni delle comunità con il territorio: riduce la flessibilità tradizionale, produce effetti sociali e culturali duraturi, investe il piano psichico a livello tanto individuale quanto collettivo.
Secondo Bonazzi, la mobilità può essere pensata come uno spazio muto e bianco. In senso metaforico, il bianco non indica neutralità, ma uno spazio non iscritto, non codificato, che sfugge alla misura e alla stabilità del luogo e apre spazi generativi di possibilità e significati. Questo aggettivo ci offre un aggancio concettuale contrappuntistico per introdurre la critica postcoloniale della cartografia, dove la connotazione ideologica del bianco assume una funzione molto diversa. Nella cartografia coloniale, infatti, il bianco rappresenta come “vuoto” ciò che al contrario è abitato, una macchia bianca che occulta presenze e relazioni e legittima l’intervento disciplinante. In altre parole, se nella mobilità il bianco segnala apertura e possibilità, nella cartografia coloniale diventa cancellazione e controllo. Lo spazio libero sulle mappe non indica assenza di dati o un territorio privo di presenze indigene, ma l’espressione di un punto di vista esterno e coloniale, capace di costruire la conoscenza del territorio attraverso l’astrazione geometrica.
Questo meccanismo rientra nella più ampia critica alla logica della rappresentazione cartografica. Secondo quanto teorizzato da Gunnar Olsson, come spiegato da Bonazzi (cfr. Abysmal. A critique of cartographical reason, 2007, in Bonazzi: 2011), la mappa agisce come un operatore epistemico capace di naturalizzare ciò che in realtà è una costruzione ideologica: «la mappa è un’immagine logica piena di potere» (Bonazzi 2011: 112). In questo orizzonte, il concetto di spazio bianco della prospettiva postcoloniale acquista peso specifico: ciò che sulla carta appare come vuoto diventa, nella pratica, spazio da poter conquistare, regolare, delimitare, recintare.
Se la teoria ci aiuta a comprendere il funzionamento ideologico della cartografia, il film di Volti interviene come contro-cartografia visiva, producendo un sapere dal basso, in contrasto con lo sguardo dall’alto cartografico/statale. Gli spazi pastorali – deserti e altipiani – registrati dallo Stato come aree marginali o inutilizzate si stagliano sulla pellicola come mondi abitati, fitti di gesti, temporalità e relazioni. La macchina da presa smonta l’idea del deserto come superficie neutra: ciò che lo Stato tratta come spazio aperto e vuoto si rivela pieno, un tessuto denso di memoria e quotidianità. Nella dissonanza tra astrazione cartografica e densità filmica è leggibile la continuità tra epistemologia e biopolitica. Ampie porzioni del deserto di Giuda – dichiarate zone militari o soggette a piani regolatori statali – sono state trattate come terre vuote, ignorando o cancellando la presenza delle comunità pastorali. Queste aree diventano oggetto di pratiche di ricollocazione forzata, demolizioni ricorrenti di villaggi o di strutture abitative temporanee, restrizioni alla mobilità stagionale e divieti di accesso imposti attraverso l’estensione delle firing zones militari o la conversione dei pascoli in riserve naturali – come quelle imposte nell’area C – che trasformano il territorio in un archivio di divieti.
Il quadro teorico tracciato trova corrispondenza nelle parole dei pastori: «Per proteggere il gregge è necessario avere un’arma. Ma se si viene scoperti, si finisce in prigione per tutta la vita. Nelle riserve poi hanno messo le tigri, i lupi e i leoni che mangiano le pecore. I beduini palestinesi non possono difendersi dagli animali predatori. Le navi israeliane sono arrivate dal Mar Morto, hanno iniziato a sparare, e ci hanno mandati via tutti. E hanno detto: “questo è Israele, non Palestina”. Dovunque vuoi andare ci sono militari. Qua è chiuso, lì è vietato. Adesso non ci danno il deserto». È evidente come la mobilità sia percepita come minaccia politica. L’arma, che per i pastori ha funzione pratica – difendere il gregge, mantenere l’equilibrio tra uomini, animali e paesaggio – viene interpretata come segno di insubordinazione: è la lettura perfettamente inscritta nelle logiche della sedentarizzazione descritte da Creswell. La libertà di movimento, che consente ai pastori di adattarsi ai cicli ecologici e di mantenere la resilienza del sistema pastorale – come evidenziato da Moran – diventa agli occhi dello Stato, instabilità e sospetto.
Anche la presenza di predatori nelle riserve naturali rivela una dinamica politica: la conservazione ambientale usata come strumento di controllo, limitando la mobilità, riducendo la resilienza delle comunità e spingendole verso la stabilizzazione forzata. È qui che emerge il nesso tra ecologia e governo del territorio. L’affermazione: «non ci danno il deserto» non significa perdita di uno spazio fisico, ma crollo dell’autonomia adattiva dei beduini e richiama uno dei punti centrali di Moran: i confini politici non coincidono con i confini ecologici necessari al pastoralismo. Ciò che si perde è la possibilità stessa di abitare attraverso la mobilità – quel tra che produce significati, relazioni, poteri. La fissazione territoriale diventa azione di governo. Ridisegna i paesaggi per adattarli con un ordine politico che non tollera ciò che supera i confini stabiliti. In questo quadro, l’espressione ricorrente «Noi esistiamo» assume la forza di un atto politico. «Io esisto» contesta la cancellazione coloniale, richiama la Nakba come trauma di sradicamento e lega la casa alla persona, alla comunità e alla terra. Il nucleo profondo del testo filmico è proprio l’emergere dell’esigenza del riconoscimento. L’esistenza è atto di resistenza: rimanere sulla «polvere della propria casa distrutta» significa opporsi alla trasformazione del territorio in uno spazio svuotato di memoria.
La rivendicazione impressa nel paesaggio è magistralmente registrata da Volti. Il movimento pastorale ciclico e terrestre viene sovrascritto, in un rapido passaggio di scena, da dispositivi militari e sorveglianza dall’alto: il paesaggio cessa di essere luogo di vita per diventare superficie da controllare. La struttura abbandonata, le finestre, i muretti segnano uno spazio sospeso, tipico delle popolazioni né dentro né fuori, in attesa, semilegale. La frase di Hayim Hefer, poeta israeliano, «Torneremo ancora, le scogliere esulteranno, un grande sole di luce risplenderà ancora su di noi» si contrappone alla rivendicazione beduina. Due ritorni, due narrazioni, uno spazio conteso. Il paesaggio diventa palinsesto del conflitto e frontiera di guerra: la scritta sul muro legittima una presenza e ne nega un’altra, mentre la risposta dei beduini rinnova quotidianamente la memoria della Nakba sfidando la cancellazione storica e coloniale.
Anche nelle testimonianze dei pastori sardi, il regista evidenzia come lo Stato non solo organizzi lo spazio fisico, ma si insinui nei corpi e nelle memorie di chi vive ai margini. Il pastore che mostra la sua scatola dei ricordi – la fondina, le mostrine sabaude, gli stemmi, il libretto di lavoro, i simboli del Movimento Sociale italiano – racconta una biografia in cui la pastorizia e l’inquadramento militare si intrecciano indistricabilmente: «ho sempre lavorato sotto un padrone, sono stato inquadrato». Le sue memorie della crisi libica, delle missioni non ufficiali, della prima linea affidata a uomini come lui rivelano come lo Stato non solo governi questi corpi, ma li coopti e li arruoli, utilizzandoli come estensione della propria sovranità nelle emergenze. Il poligono militare di Teulada porta questa dinamica al suo culmine. Lo spazio pastorale diventa infrastruttura bellica, i movimenti del gregge si intrecciano alle esercitazioni NATO; il pastore, tra bersagli smontati e ambulanze, afferma: «siamo noi gli americani, adesso». Nella frase si condensa l’ambivalenza dei rapporti tra pastori e Stato: presenza marginale ma sorvegliata, regolata, incorporata e lasciata ai bordi della legittimità.
Il paesaggio filmato da Volti diventa luogo dove si manifesta la tensione tra la sedentarietà imposta e mobilità pastorale, tra forme di vita radicate e logiche statali che si servono dello spazio per delimitare e sorvegliare. È in questa frizione che Abele vive: nel corpo del pastore consegnato a potenze che lo eccedono, abitante di uno spazio che non possiede, vulnerabile e resistente; figura che incarna l’asimmetria tra vita e potere, resa palpabile da una logica biopolitica che il film traduce in visione attraverso corpi e paesaggi. In questo attraversamento, il paesaggio non è solo una rivelazione del sacro: è la trama silenziosa che disciplina corpi, movimenti e possibilità di vita.
Dialoghi Mediterranei, n. 77, gennaio 2026
Riferimenti bibliografici
Bonazzi A., (2011), Manuale di geografia culturale, Laterza, Roma-Bari.
Creswell T., (2006), On the Move. Mobility in the Modern Western World, Routledge, New-York-London.
Moran E. F., (2017), People and Nature. An Introduction to Human Ecological Relations, John Wiley & Sons, Inc, Chichester, West Sussex, UK.
Olsson G., (2007), Abysmal. A critique of cartographical reason, The University of Chicago-Press, Chcago-London.
Ravarino M., 2025, «Il pastoralismo di Abele è resistenza per la terra» | il manifesto , Il Manifesto, 24/07/2025.
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Annamaria Clemente, laureata in Beni Demoetnoantropologici presso l’Università degli Studi di Palermo, è interessata ai legami e alle reciproche influenze tra la disciplina antropologica e il campo letterario. Si occupa in particolare di seguire autori, tendenze e stili della letteratura delle migrazioni. Su questo tema ha scritto saggi e numerose recensioni. Ama la fotografia cui si dedica da dilettante.
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