di Antonio Pane

Ho talora fantasticato che la recensione più consona a un libro di Marco Ceriani dovrebbe essere anepigrafa, e infilare una filza di pagine bianche di un bianco così accecante da trascorrere nella più negra nerezza, nella plenitudine di un no che si nega a ogni pur stento dialogo. Una risposta radicale e massimamente provocativa a un autore che da sempre si vuole, con piglio ancor più temerario al tempo della massima socievolezza dei social, massimamente insocievole, murato in una scrittura del tutto priva di ‘contenuti’, a comunicazione zero, e che detta di volta in volta il proprio codice, come Humpty Dumpty con Alice: «When I use a word, it means just what I choose it to mean – neither more nor less». La scrittura di Ceriani non ammette obiezioni; ma se la prendi in parola rimani senza parole, devi giocoforza rinunciare alla velleità di farne commento.

Rinuncerò quindi a questa pretesa per arrischiare un ragguaglio, sommario (molto sommario) ed ‘esterno’ (molto esterno), dell’ennesima sua stampa in corpo di sfinge, che sfida le sfingi delle sue rare stampe di versi la cui prestigiosa fattura ne difende il non negoziabile nichilismo: Fergana (Amadeus, 1987, Premio Mondello Opera Prima); Sèver (Marsilio, 1995); Lo scricciolo penitente (Scheiwiller, 2001); Memoriré (Lavieri, 2010); Gianmorte violinista (Stampa 2009, 2014) [1] .

Domiciliata al numero dieci della collana «Il Cappellaio Matto» di New Press (a cura di Vincenzo Guarracino, che firma anche una esemplarmente onesta quarta di copertina), la ‘cosa’ ha un titolo, Le geosinclinali, che ti fa corrugare le ciglia, ma che, volenteroso, sorpassi, saltando a una prefazione, dovuta al germanista Angelo Lumelli, il cui titolo, Quando chicchirichì cambia la voce, provoca da sua parte un nuovo frown frown.

Ripreso fiato, vai innanzi; squaderni una prosa di quarantanove pagine, suddivisa in due capitoli (o, forse meglio, quadri; o, ancor meglio, ante): l’uno, il ‘vestibolo’, di sette pagine, è nomato Anglimanna; l’altro, con le rimanenti 42, La «geosinclinale» (una duplicazione, una mise en abîme, che ti viene, chissà perché, da associare al fatto che 42 è un multiplo di sette, e che il totale delle pagine corrisponde, chissà se con dolo, al quadrato del primo capitolo-quadro-anta). Ma non si tratta, potevi giurarci, di prose ‘normali’, tipograficamente disposte come sono in 49 blocchetti quadrati di undici righe (uno per pagina e perfettamente isometrici), che fanno pensar per un verso alle lasse di una chanson de geste (la Chanson de Roland è scritta, guarda caso, in anglomanno, la varietà di francese che le classi elevate usarono in Inghilterra dopo l’invasione normanna), e per l’altro alle progressive configurazioni di un’ipotetica partita a scacchi: cose che rimandano, ciascuna in suo modo, a scenari guerreschi, a (per dirla, non senza motivo, con Kafka) descrizioni di battaglie; pensiero che sembra corroborato sul piano formale dal regime anaforico del testo, dalle ‘riprese’ e dai reticolati di rimandi che ne scandiscono il decorso (a partire dal memorabile incipit «Temporalesca s’era di tregenda conclusa la notte», ribattuto a breve distanza, con minimi scarti, nel «s’era da assai da assai poco conclusa la notte» e nel «s’era da poco conchiusa la notte»), e su quello tematico dalla sua dimensione ‘agonistica’, legata, almanacchi, al conflitto fra tenebre e luce, «fra devas e asuras, che si disputano la scacchiera del mondo» di cui parla Titus Burckardt [2], dato che quel che accade (se qualcosa accade) è racchiuso fra il venir meno del buio tempestoso che inaugura Anglimanna e l’alba del «giorno plenariamente estivo» con cui si conclude La «geosinclinale».

Questa direzione di marcia dal punto A al punto B sarebbe a suo modo rassicurante se non fosse altamente sospetta. A rifletterci bene, la notte appena terminata e l’aurora appena in boccio sfumano l’una nell’altra, configurano un evo confinario ed elastico: un pertugio pressoché vicino al nulla e insieme infinitamente dilatabile; una scena elusiva che sta lì a smentire l’ingenua e confortevole ipotesi di un ‘poema meteorologico’ fondato sulla mera dialettica nox-dies, procella-serenum, a dirti che il contrasto coinvolge ben altro, e ben altro è il suo palio.

Il dubbio ti s’insinua sin dalle primissime ‘trincee’, dove la notte, il temporale e la tregenda or ora dispersi sono associati a un libro «con artifizî di fuochi» e a «risme di pagine che si burlan di clausole» (vale a dire a un ambito verbale e ai suoi possibili scherzi e luminarie), facendo subito leva su una competizione, un triplo gioco di specchi (il dilemma achievement of the night/achèvement de la nuit germinato dallo stesso incipit e quindi riavvolto in una virtuosistica variazione forse ammiccante all’origine gallica dell’espressione inglese, alla sua ‘anglimannicità’) che ti introduce in un teatro di operazioni gremito di soldataglie vocali: le «figure di suono», vale a dire le schiere di allitterazioni, assonanze, consonanze, onomatopee, paronomasie prontamente rilevate da Guarracino e Lumelli. E anche se non sei del tutto certo che i protagonisti dello scontro cui vieni ad assistere siano il libro che poco più avanti ne verrà «contuso», i «quinterni dalle pronunce blese corrotte», le sillabe che daranno presto vita all’epica tenzone «cielo»/«celo» (allegramente definita «una faccenduola d’iotacismi»), non sai sottrarti all’impressione di un dettato che recita sé stesso, la propria vicissitudine: l’affannosa emersione dalla zavorra di parole consunte che cercano di trascinarlo al fondo, di annegarlo nell’informe.

Ti sono perciò di conforto le felpate parole di Lumelli, che nell’atrio del libro ti hanno indicato, col gesto noncurante del gentleman, la parabola inarcata dal jongler des coudes (lo «sgomitare», il «lavorare di gomito» che chiude la prima lassa, descrivendo secondo il suo lume «l’incedere di una lingua nel mezzo di una ressa») al fotogramma della sfuggente terza persona, appoggiata coi gomiti «alla ringhiera di cui si era l’ospite», che è il sigillo dell’ultima: un gesto di complice divinazione (quasi un affondo preparato da un’abile schermaglia di interrogativi) che cogli al volo. Ti mormori che sei forse implicato in una struggente struggle of the word: il furibondo torneo della parola in persona fatta terza persona grammaticale, della parola che vuol tornare illesa, inaudita, con il primevo e insostenibile fulgore del diamante appena affiorato da strati e strati di roccia.

Questa non certo originale, anzi abusata immagine ha però il pregio di rinfrancarti, anche perché potresti agevolmente collegarla (con qualche giro capzioso che ti farebbe sentire, sicuro, un ragazzo assai sveglio) alle famigerate geosinclinali del titolo, che i dizionari da te diligentemente aperti fanno risalire al battesimo di geologi tardo ottocenteschi per talune grandi e oblunghe depressioni colmate da sesquipedali coacervi di sedimenti, e che così alluderebbero, secondo la tua brillante congettura, a una tettonica del linguaggio. Quel che comunque ti sembra fermo e che ti metterebbe un altro po’ di zolle sotto i piedi è il fatto che il testo, se si prescinde da quei benedetti gomiti con cui serafico ci saluta, non reca nessuna, nessunissima traccia di presenze umane, di atti riconducibili ai comuni commerci degli uomini. La cosa ti salta agli occhi e risalta ancor più se realizzi in aggiunta che la ‘natura’ che pure vi brulica (astri, alberi, lampi, prati, e perfino i «canti d’inaugurazione dei galli» e i «bargigli di complici galli annunzianti il giorno») non è in nulla ‘biologica’, non ‘palpita’: ha la rigidità, per non dire il rigor mortis, del fiore secco, della figura inscritta in uno stemma.

Se poi ti soffermi quanto basta sulle figure che affollano fiamminghe la prima, più piccola anta, quasi prorompi in un eureka: vedi bene che il filo della natura morta vi s’intreccia, in un colloquio serrato e ‘mortale’, con altre cose morte. Ti accorgi che il «rotolio di botti» (rinterzato dalla «loquela del bottaio dei lampi») riunisce in un indivisibile plesso l’impresa della notte temporalesca e la nota leggenda dei cartaginesi che fanno rotolare il prigioniero Attilio Regolo, recluso in una botte disseminata di ferri, da una collina fino al mare («Regulus ne ottuse chiodi con contumelie di tuoni e rampe di crampi depositanti sull’attonita rena»), diceria che come sappiamo rimbalza, a moltiplicare i possibili specchi, nelle arti figurative: in una stampa cinquecentesca di Giovanni Battista Scultori e Giulio Romano, in un dipinto di Salvator Rosa e in vari altri replicanti. Ti accorgi che la meteora del «lampionaio celeste che, in bilico su di uno sghembo biciclo, ve ne lascia di scie, da lungi comete» si riverbera sui compassati ciclisti schulziani di La cometa (che viaggiano «nel nero spazio stellare», tracciandovi «strade e sentieri di un’insonne cosmografia»), sulle «macchine-ragno» che con le loro strenue traiettorie danno corso a una nuova costellazione [3].

Ma non si tratta di meri imprestiti, di citazioni chiamate a impolpare lo scheletro testuale; si tratta piuttosto di inneschi che accendono micce ulteriori, giusta un procedimento che sei tentato di definire passamano di analogie, accumulazione caotica del superfluo, predominio dello ‘sfondo’. Così le stelle in dileguo saranno assembrate, con un gaglioffo ribaltamento di prospettiva, prima ad «annegati come un Nepomuceno tra i flutti del cielo», quindi al «brigantino che s’infatua di flutti»: consorziando la leggenda del santo praghese fatto affogare da re Venceslao e A Descent into the Maelström di Poe. Così la «faccenduola d’iotacismi» (il duello sillabico celo/cielo) secernerà a sua volta l’impagabile posa (di timbro rimbaudiano, se guardi al celeberrimo Voyelles) di «quella i, più loquace di uno schiocco di frusta, poiché accovacciata alla turca o messa lì come in tralice», mentre il cielo (o celo) vedrà, complice Galileo, «un’inforcata del Nuncius Sidereus». Così la locuzione tedesca was ist das? sarà univerbata in «vasistàs che sfiamma da veggenti, vivide faretre», darà corpo alla domanda tombale che suggella il nostro quadro: «Si vis vivere, quid mori optas?».

Resta il fatto che certi dettagli, certi passaggi della spericolata giostra continuano a risultarti opachi, imperscrutabili. Hai, ad esempio, cercato invano di scardinare quella coriacea «urna in diesis» (seguita per soprammercato dall’ermetica iscrizione latina «sacer cantat: et nos tacemus?»), con quei «due tre rintocchi o anche più, per di più in battere, escluso che si possa in un tale levare». Hai sì pensato (per quell’enigmatico riferimento, ancora in latino, cribbio!, alla luna: «luna queri sororem de fratre suo barbarico») alla sonata per pianoforte n. 14 di Beethoven, in do diesis minore e intestata appunto «Al chiaro di luna» (ma dove vedervi l’urna?); hai pensato, per tenerti all’ambito musicale, all’urna cineraria che Ravel disegnò per la copertina dello spartito di Le tombeau de Couperin (che però è tutto in tonalità intere) o alla sua Pavane pour une infante défunte (anch’essa, ahimé, in sol maggiore); hai pensato alla Pavane di Gabriel Fauré, in fa diesis minore ma, purtroppo, illune (e tutt’altro che funeraria, celebrando le grazie di una celebre e ben viva contessa). Rien à faire.

Maledetta la tua pecoraggine, fatta ammenda delle tue deplorevoli mancanze, decidi di andare comunque avanti, oltrepassi la soglia di La «Geosinclinale». E qui, a un primo sguardo d’insieme, il tuo sgomento tracima in panico. Realizzi infatti che il lenocinio plurilinguistico, che punteggiava con qualche discrezione il primo pannello, si è ora di molto dilatato, come già accadeva in Gianmorte violinista. Ai motti in latino, francese e inglese si aggiungono ora i lacerti (caritatevolmente tradotti in nota) dello stridente idioma ceco, i lembi di spagnolo e tedesco, e le lunghe tirate di un idioletto francofono che si avvicendano senza scosse al suono di un italiano cosparso di voci desuete o rare (ad. es. «illècebra», «erubescenza», «strepente», «floculenti», «amenti», «battìo», «sieno», «insavio», «putire», «ruzza», «etra», «scossali», «giornea», «cotticchiati», «aita», «interito») e comprensivo di neologismi come «riccodromo» e «spiritagni» issati come feticci o spaventapasseri semantici. Realizzi inoltre che la praticabilità di questo ginepraio fonetico, di questo roveto ardente, è ulteriormente minata dall’estremismo ipotattico di una sintassi insidiosa, irta di connettivi falsamente conseguenziali, da un fraseggio prolisso e contorto culminante in una parentesi che si apre a pagina 29 per chiudersi a pagina 39. Ti metti insomma le mani nei capelli, ma, avvezzo come sei a onorare gli impegni, non puoi che insistere nella tua prova.

Ne hai sulle prime compenso in quell’alba «appena sporta al profilo seghettato dei monti» in cui, come i più, non puoi non vedere un omaggio al Manzoni, al suo Resegone, ai «molti suoi cocuzzoli in fila, che in vero lo fanno somigliare a una sega», se non l’invocazione (in punta di poema, come nei tempi andati) alla musa lombarda dell’autore (Ceriani è nato e vive a Uboldo, in provincia di Varese). Una tela serena, protesa com’è sul «giorno plenariamente estivo», che ti fa addirittura esultare allorché vi traluce la terza persona che, come hai detto, tradisce la sola umana parvenza del testo, e perché sei lesto a vedervi il legame con il primo quadro: in quel bilingue interrogativo «Jouant ses coudes jonglant les euménides: for whom?» in cui balena l’attore, sia pur senza sembianze come The Invisible Man, di quel dare di gomito, di quel farsi avanti convulso. Hai un appiglio (per quanto precario, dato che a quell’attività è sottratto lo scopo, o quantomeno il referente: «per chi?»).

Ma la pace dura poco, perché vi subentra il sabba evocato, nella prima epifania del ceco, dal vortice di streghe e scheletri (rej čarodějnic rej kostlivců): un dannato girotondo di figurazioni così accalcate che ti è arduo afferrarne una; e così forti da travolgerti, da lasciarti tramortito sui solchi della scrittura. Così procedi a tentoni, smarrito come un turista giapponese privo della sua Leica, provando a indovinare, da lampi e sprazzi, la tempra dei turbinanti spettri che ti reclamano da ogni dove. E quando, tra il frastuono di «orchestrine da campo afflitte da cémbali ebeti, affanni di gong strenui» (incise, diresti, nel contiguo «grammofono dei tubercolotici»), superata una «fienagione rossigna di sputi», credi di distinguere nelle «cornamuse di tibie» qualcosa di familiare (metti un malandrino richiamo al Fleita-pozvonochnik, il Flauto di vertebre di Majakovskij), hai un momento di sollievo, ti sembra quasi di poggiare il piede su un suolo amico (subito dispiegato in «ampio tavoliere coronato di alberi» e in «bassorilievo di nanopiano dovizioso di spighe lezioso d’erbe»).

Ti eri illuso, perché sei presto, come il capro dello Studio per «La pioggia» di Chagall, sospinto in oceani superni, «acque lassù di un tal qual diluvio», che scompigliano le coordinate appena in registro, e quindi di nuovo invischiato nell’irrisolta controversia cielo/celo, dove il primo dei contendenti assurge a quel «primordio di dittongo d’oro piovoso» in cui ti sembra di scorgere un cenno al mito di Zeus che avvolge, pauroso d’Era, l’amata Io in una nuvola dorata e che ti trasporta, restando al mito, pur se giudeo, e sempre per vie d’acqua (in un finimondo di cui l’esclamazione «Sipario! si desti una filodrammatica…» denuncia la natura istrionica e matta), ai quaranta giorni e quaranta notti del Diluvio di tradizione iahvista (e di una indimenticata canzone di Giorgio Strehler e Fiorenzo Carpi).

Qui, tu che hai spiluccato la Bibbia, ti compiaci di scernere nel patriarca in «sì beau chapeau de paille che ti nimba il capo mite e paziente oscillando ai colpi, sulle porche, di zappa o di marra» il Noè contadino di Genesi 5, 28, figlio di Lamech e nipote di Matusalemme, e nel successivo Noè alle prese con «la turba che ti irride per le tue uscite di senno» l’oggetto di una insigne tradizione figurativa che annovera, per dire, la belliniana Derisione e la michelangiolesca Ebbrezza della Sistina; ma sei all’istante spiazzato dall’irrompere di quel «prete artrosico, col fastigio del rododendro» che «bussa a porte d’una Tebe alle cui mura arrischia sue sartie insolente cert’edera». Chi sarà mai. Sai solo che il salto (anticipato da quelle «mura ciclopiche» di Tirinto che sono innalzate due volte al giorno ma crollano due volte l’anno) ha prodotto uno shock spazio-temporale, ha immesso nel panorama la vertigine di un universo probabilistico, arena di illimitate possibilità, dove quindi (non senza congratularti per le tue molteplici letture) vedi profilarsi, sollevando strati di millenni, il depresso sembiante di Thomas Stearns Eliot, in atto di intonare una sua celebre tiritera antigiudaica, Burbank with a Baedeker – Bleinstein with a Cigar: una voce cui si sovrappone, in un contrappunto alla pari, quella che ne calamita i personaggi eponimi, afferrati per la coda e capovolti, nei dirupi del tempo, fino a farli esorcisti dell’ebraico Diluvio (Burbank dovrà per questo, invece di scendere nel suo piccolo albergo, attraversare un ponticello, e Bleinstein arrotolare «un sigaro con scuro tabacco»).

A quest’altezza, la pausa ‘paesaggistica’ che ti riporta allo «spuntar cauto del giorno», all’«alba già in fasce», alle «due fragranti cialde di un’ostia in due, della luna morente e del sole tangente che acclama fornaci», ti fa tirare qualche respiro, prima di consegnarti alla tortura dell’inciso protratto (come avevi, cauteloso, avvertito) per dieci facciate. Durante l’apnea (al cui termine riemergerai al cospetto di un’esclamativa «Giornata meravigliosa», giusto premio al tuo ardire) dovrai attraversare i «colpi di coda» della «buriana», gli «asterischi scrollati dalle sferze del fulmini», rivedervi le convergenti astronomie di Copernico (sosia di Galileo) con i suoi amati «eserciti di dischi», e di Nepomuk che annega «tra flutti»; e dagli aerei capogiri di questi «palcoscenici amenti» essere sbalestrato in quelli, terrestri ma altrettanto ubriachi, delle «fruste che schioccano sulle segature delle piste dei circhi, schioccanti a spronare il cavallo».

Sulle piste di quelle «mani che battevano, disse K., come martelli a vapore», mentre annaspi al centro della parentesi, ti ritrovi così nel cuore pulsante del libro, nel suo supremo azzardo. E gridi: sono salvo. Ti aggrappi alle zampe che l’insondabile Autore si è benignato di porgerti, alle zampe dei famelici spettatori di In galleria, la paginetta di Kafka che, nella sua immensa brevità, ti fa piangere di un pianto interiore (il più micidiale) molto, molto prima di giungere al pianto inconsapevole che infinitamente la conclude. Ma ti avvedi altresì che l’invito è fatto invece per portarti fuori pista, perché sotto questo chapiteau non vedi roteare la gracile cavallerizza malata di tisi, né la biancorossa bella signora che il sollecito e paterno e untuoso direttore innalza sul pomellato: primattore è qui sua maestà il cavallo (ossia la ‘cavallinità’, nelle mutevoli forme di «bel ronzino», «vivace puledro», «cavallino leardo», «lipizzano bolso accaldato»), oscillante fra il «bellimbusto stantegli in sella, fantino o Gentleman Rider», e la «ballerina nel suo giro di tulle» che finisce per diventare anche lei, in un «evviva» liberatorio, «lipizzano che marina la pista poiché mostra di non sapere che farsene del traguardo annunciato, reputandolo tirchieria insolente e sfoggio di un tale qual bullo».

Il depistaggio ti rinvia alla manovra esercitata sul poema eliotiano, alla gara di emulazione che qui ti sembra attingere un traguardo espressivo, una perfezione che regge più di un confronto. Vorresti isolarla, questa sequenza che quasi non tocca terra, quasi affidata alle punte dei piedi della sua ballerina; farne il pezzo antologico che condoni le oltranze che pure hai accusato. Ma sei solo a metà del chilometrico guado, non ti puoi fermare. Prosegui. E ti ritrovi dov’eri, con gli occhi al cielo (o celo), a contemplare la tenebra appena trascorsa dove, anche se riesci a malapena a distinguere stelle «fuggitive», fai fatica a districarti nell’oscuro ordito che ammassa, fra molto altro, «comitia curiata centuriata tributa» e «procellam equestrem in die», o quel paragone con «sternuti di columnarii, gli oziosi perdigiorno che bighellonavano dietro la colonna Mœnia del Foro» – imparentati con un passo di Cicerone (Familiares, VIII, 9) – che non sapresti a chi o cosa riferire. Attraversi impavido «battaglie accigliate» di «corpi celesti», offri il petto alle «durlindane che divorziano dalle loro brave custodie, simili a rocce che in schisti si stacchino dalle più ebre molasse, geosinclinali le più celebri» (e che hanno se non altro il merito di ricondurti alle ragioni del misterioso titolo).

La congiunzione di zuffe geologiche, zuffe militari e zuffe planetarie, in un tappeto di zuffe verbali, ti dà parecchio da meditare, ma intanto devi tuo malgrado goderti efferatezze degne di Lucano («bulbi estroflessi da urna d’elmo e spiccati con la nettezza del taglio»; «crani così gravi nel loro smeriglio di zafferano giallastro»; «focaiateste rotolanti come povere biglie») di cui è eletto regista il Kurosawa di Il castello della ragnatela alias Il trono di sangue (il Kurosawa che nipponizza il Macbeth, forte di «cromosomi in torrida arcata sopracciliare da giglio indovino proprio all’inizio del film»). Truculenze che, inorridito, vedi convergere in un «colluttorio insavio del sangue che s’accrebbe in forche di carabine», convocando nell’ordine (in vista di una Farsalo «concimata d’ossa raggrumata di sangue a scapole d’urlanti lance») Goffredo di Buglione, Alessandro il Grande e Giuseppe Flavio, il cronista delle Guerre giudaiche (abbassato però a sternutante «columnario di storie»). Con questo mattatoio hai guadagnato la fine del cunicolo (cosi ti raffiguri la proditoria parentesi) oltre il quale ti attende la luce: il giubilo di quel «Giornata meravigliosa» messo in bocca a un non meglio identificato «egli», fantasma grammaticale, ambigua ombra, dove puoi comunque sentire l’alito di una cosa viva (o in qualche modo vicina alla vita).

Tregua di un attimo. Le confortanti «parole di biada» del fantomatico «egli» si trovano presto a misurare le sorti del maltempo appena attraversato: i «giorni e giorni srotolati in tali tagli di pioggia», che assumono la consistenza, la tangibilità di «dieci cento mille braccia di stoffa» o di una «gagliarda zimarra» (forse memori del «teatro tessile» che Ripellino intravedeva in alcuni racconti di Schulz) [4], per trasformarsi d’un botto in «brace atta a soggiogare nei timbri un fuoco terz’o quart’atto di una suite scespiriana tenuta in terra di Scozia» (con mossa da prestidigitatore che, all’apparizione di «rie gelosie delle finestre» forse da annettere al successivo, anch’esso generico, «borgo», li volge poi in «lacca che borseggiava tegole coi suoi raggiri idrargirî»). Già ti gira la testa, ma devi constatare che non è finita: il gioco delle metamorfosi (e il clima di guerriglia) scende di nuovo, massicciamente, sul campo minato delle lingue, producendo tre fitte pagine di un francese (introdotto dal funereo «cendres de nos Parques tendres à l’équerre du pire») non meno convoluto del convoluto italiano con cui, a tratti, uffa!, fa baruffa. Inoltrandoviti, riesci però a inquadrare quella «pelle qu’à cet endroit tuilé s’humiliait avec des sourds heurts» che dà nuova corda alla tua idea di essere impegolato in una faccenda di scavi e affioramenti (quali che siano), registrando poi la comparsa di una evasiva prima persona che pare proprio prender la sagoma di un trasformista («toute ta joue que j’ai l’air d’emprunter»), il ritorno (da leitmotiv) di Lady Macbeth e del suo «sanglant époux», e l’irruzione di una traumatica «Circé tyrannique et cruelle fille aux bizzarres cibles de pluie livide».

Ne esci fuori perigliosamente: in bilico su «cordigliere di tegole abbrunite nel vizio»; esposto alle «dieci cento mille braccia di stoffa ben pettinata o arruffata che pareva scolpire come s’una grezza lamiera martellata da una fucileria di gocce i prati tutt’intorno bollificanti quel giorno che si profondeva nelle tinte più cupe del fosco o, peggio, del nulla del buio in gamma la più acuta»; risucchiato dai «bulbi dei campanili che abbandonaron, per essa, al loro destino, caduti in rintocchi, i fuggitivi quadranti»; stordito dal divisionismo di quei minuti in libertà tramutati in «sessanta chicchi d’avena, soixante points noirs, tostati a puntino» (e sopraffatti dai «canti d’inaugurazione dei galli», dal loro «gran vanto»).

Ti manca l’aria. Tiri un sospirone. Ma non hai scampo. L’ottovolante continua ad andare su e giù senza requie, sciorinando altri tessuti di inganni, come le acquate rapprese in «etra che indossasse bautta di un cielo assiso in Memnone o Manasse» (che ti catapultano ancora in un paradosso spazio-temporale degno di Einstein), come l’acquerugiola fatta di «maglie amercuriche di atomi, fitte maglie a fragili loriche su scialli e scossali», come le tendine-autocrati che «scostavan se stesse appena dietro fiori di trina e di mussola con dita affilate in guanti che bucavano l’aria come da un pertugio con una gazzarra di rondini il cielo turchese». Il cartello «dietro palcoscenico» ti aveva però avvisato, e non batti ciglio se in quel «goutte-à-goutte écossais» senti rigocciolare il sangue del Macbeth. Ti sfugge anzi un sorrisetto se ti avviene di presenziare – in questo antiluogo in cui imperversa una rissa di elementi, nell’occasione di una recidiva «pioggia in fornelli di sparse pozzanghere andate moltiplicandosi come gottosi sputi» – a una nuova, imperdibile, contesa interlinguistica: la vittoria di quel crachats («una parola che se ne fugge via nello schifo», perfetta mimesi di «un così protratto disgusto») quasi ti spinge, come Enea, ad abbracciare l’ombra dell’Autore, perché su questo terreno hai modo di condividere il gioco, o almeno di non saperti del tutto estromesso.

Autore che intanto ti sembra acquattarsi dietro la rediviva terza persona, colta a interrogare il transito dalle «piogge a catinelle» al «sereno» che vuol prevalere. La sua domanda («ci allieterà questo terso arioso torso di cielo?, o è una tregua appena, mormorata tra due atti di universo in cancrena?») alza letteralmente il sipario del nostro proscenio (vi vedrai anche «fili di bucati filodrammatici»), dove infine riconosci, e stenti a crederlo, un paesaggio, questo sì, visitabile, una veduta à la Segantini, di cui ti soffermi ad ammirare il «lucido blu che ormai rompeva la cordigliera delle nuvole in fondo al nero che dileguava dove il maltempo se ne fuggiva», le «case sparse come lentiggini sul manto che in quel tratto per incanto riapparve in guizzante e mattutino smeraldo», i «campi che tacevano signoreggiati da alberi o discriminati da vie d’acqua». Ma sebbene la virgiliana arcadia sia presto smentita da «orologi a polvere» che danno punti ai cronometri liquefatti di Dalì, quando leggi che «la divinità della mutezza e il demone dell’espressività si sarebbero condotti alla fin fine insieme, non più l’una all’altro stranieri» e che «il faut hurler avec les loups», ti lusinghi di aver scoperto il tranello: il dissidio, il bailamme, è tutto interno alla parola: il testo, ti dici, confessa qui la sua natura ibrida, ancipite: il suo oscillare fra il silenzio e il frastuono, fra la castità del sacerdozio e l’orgia senza freni, e che questa fede va urlata alle orecchie dei sordi. Ti dici che quel «Giornata meravigliosa!», ora ribadito, per chi non avesse compreso, nel «Giorno in un nido favoloso», bandisce il bel tempo del compimento, il conforto del risultato raggiunto, la terra promessa che ti pare allusa nel «paese degli zuccheri d’Abramo».

Credi così di vedere nel turchino del cielo che ora si afferma in trionfo, ma «sospetto per quella sua imperiale veemenza», l’orgoglio di un artefice tuttavia consapevole della sua hybris, dell’eterno Prometeo che vive nell’homo sapiens. Non ti fai ingannare da quelle spighe che sembrano disegnate dal vero, «di un carnale verde le prime, d’uno jalino esclamativo quelle seconde, e le ultime strinate sull’aria lattiginosa di un Van Gogh», perché a foggiarne le forme e i colori è un «solicolus» che ha virtù d’«eloquenza», e il suo «indice lievemente arcuato» è insieme quello del dio michelangiolesco e dell’omerica aurora dalle dita di rosa. Non ti sorprende quindi vederlo indicare un paesaggio di versi (e che versi!): «quelle siepi d’idillio battezzate dal nome di un monte Tabor per esser quegli stessi limiti or abbraccianti sinfonie d’infiniti» (un paesaggio che contempla la santità, e che santità!, di «lupaggini eugubine e lupastre che filavano al loro subbio il bozzolo del puparo dei boschi nei sipari intorno a Gubbio»). Non ti sorprendono l’alludere a «una serena forza creatrice d’un suo così mondo», e le parole che, con variazione ‘tessile’, ne danno il nome indicibile, un vero senhal: «giornea gaudiosa»: come dire, mantello d’esultanza. Non ti sorprende sorprendere ora il presumibile autore di così immani fatiche nell’atto quasi osceno, se non fosse mestamente autoderisorio, di un selfie. Eccolo allora offrire il petto «enfiato come saprebbe solo l’astro di un discobolo avvitato al dado del suo stesso lancio», e i penitenziali arti, «dapprima cotticchiati in una gloriuscola di primi atti, quindi stiracchiati e da cui sembrava volersene staccare come da catene che ci avvincono alla tiepida sindone del suo e di ogni nostro letto» (un letto in cui, con afflato fraterno, giace l’inizio della Metamorfosi di Kafka: «fand er sich in seinem Bett»).

Ti dici: ci siamo. E te ne sembrano prove (all’inizio dell’ultimo paragrafo, alla campana del «Giornata meravigliosa, luce che m’irrori») gli elementi che fanno corona agli atti del risveglio: il «Gaudete» che premia «una gara di corsa» sentita «foriera d’ogni bene» e il plautino (Trinummus, atto IV, scena III) «cave ne bubuli in te» (bada di non prenderti scudisciate), che «aggéttiva-allori e sperticate lodi lauree» (che mette, traduci, in guardia dall’eccesso di autostima), e l’«acqua lustrale del nuovo dì». Un risveglio, una catarsi, un riuscire alla luce restituito nel suo più lercio, quasi lepidamente gaddiano, realismo che investe le membra «stiracchiate», gli occhi «golosamente stropicciati», orrende «fessure cascanti, che con fatica la spuntavano su murate palpebre e che, quando sforzate finalmente riaperse, ricaddero come il traliccio di rughe di un mantice», «la punta del mignolo mossa ad arco», in atto di «sgombrare una cispa dall’angolo d’un occhio e con la punta della lingua nettarne un’altra all’angolo della insinuante ormai bocca». Citi e citi, allegrato da una trasparenza che non ti aspettavi e cui ora puoi dare il peso che era interrato nell’oscurità bordellesca che la prepara. Credi cioè di aver capito che «la felice arroganza di uno che abbia a sé avocato l’immane boria d’un’assenza di dubbi e di scrupoli circa fato fatto che quella giornata si sarebbe svolta nel migliore dei modi», rimira l’arroganza e la boria dell’autore appena emerso dal cimento notturno, dal sogno-incubo che lo ha visto lottare all’ultima desinenza con le sue ‘orribili favelle’.

Marco Ceriani

Non abbocchi all’amo del fotografico ralenti, della ‘moviola’ che segue passo passo il lui senza fattezze che si appresta a conquistare il suo giorno, nel tripudio di parole finalmente terse: «si avviò verso la porta e la riaperse, fu con un balzo felino sull’uscio di cui scavalcò il predellino, fu sui pingui esagoni delle piastrelle, umidicce ancora della guazza notturna, del balcone, alla cui ringhiera s’appoggiò distaccatamente, in modo quasi costruito coi gomiti». E non puoi impedirti di vedere in quella «fieramente cesellata istoriata ringhiera» cui i gomiti, stanchi, supponi, di tanto travaglio, fiduciosi si affidano, l’opera ormai tutta lavorata, complessa e polita, e nello sguardo rivolto «alle intramate rotture dei rami del viciniore giardino», «alle creste dei tetti punteggiati dai loro comignoli», che «se ne restavano lì a ceneri spente a risfavillare col giorno plenariamente estivo», lo sguardo del dominus che, esaurito il fuoco creativo, compiuto il calvario, si volge, sussurrandosi «è buona», all’opera cui si è dato in sacrificio e che segna la sua sfolgorante resurrezione.

Non fai in tempo a compiacerti del tuo acume, che già ti morde il tarlo del dubbio. Ripensi al voto di silenzio con cui hai prudentemente esordito e ti dici che l’innocua provocazione aveva forse colto nel segno più di quanto potevi presumere. Il tuo testo non ha porte. È una fortezza senza feritoie, un muro cieco. E la sua compagine è così compatta che non puoi sottrarre un solo mattone senza far crollare l’intero edificio. I grappoli di citazioni che a tuo capriccio hai trascelto e ricomposto e incollato per cavarne uno straccio di senso hanno prodotto un mostro esegetico, un Frankenstein che ti farà a pezzi con la sua sacrosanta rivolta. Tutto o niente. Il tuo testo è un metallo modellato fino allo sfinimento da un orafo longobardo, il poderoso magistero di un fabbro di fonemi, la musica ultimativa di un trovatore insonne, il sudato trofeo di un atleta dei dizionari. È un deliberato anacronismo, un’erma dissepolta che non puoi infastidire con le tue futili domande. È lui che ti interroga e ti sommuove, come un idolo pagano circonfuso di horror sacri. Non puoi toccarlo. Puoi solo mirarne a debita distanza gli arcani barbagli. È una maledetta partitura materica, un pollock che, per quanto ti affanni a guatare, a percorrerlo in ogni direzione, non perde un grammo della sua radicale alterità, del suo esiliato furore. Ma non ti lascia indenne. Non lo dimentichi. 

Dialoghi Mediterranei, n. 54, marzo 2022

Note 

[1] Sulla poesia di Ceriani, colpevolmente ignorata dalle consorterie letterarie, si vedano almeno i contributi di Rodolfo Zucco (Il trasloco dei morti. Intorno e dentro tre quartine di Marco Ceriani, «Studi novecenteschi», a. XXXIV, n. 74, luglio-dicembre 2007: 509-536; Piccola palinodia per Marco Ceriani, Udine, Edizioni del Tavolo Rosso, 2010) e di Paolo Giovannetti (Memoriré di Marco Ceriani, ovvero dell’ipotiposi che (si) uccide, «Istmi», n. 31-32, 2013: 223-232). Vi aggiungo, chiedendo venia, le mie modeste letture di Lo scricciolo penitente (in Poesia 2002-2003. Annuario, a cura di Giorgio Manacorda, Roma, Cooper & Castelvecchi, 2003: 329-330) e di Memoriré (Laconia senza làconi, «Nazione Indiana», 4 novembre 2011).

[2] Vd. Titus Burckhardt, Simboli, Edizioni all’insegna del Veltro, Parma: 29 ss.

[3] Vd. Bruno Schulz, Le botteghe color cannella, traduzione di Anna Vivanti Salmon, con un saggio introduttivo di Angelo Maria Ripellino, Einaudi, Torino, 1981: 261-276.

[4] Vd. l’introduzione a Bruno Schulz, Le botteghe color cannella, cit.: XI.