“Morire a Palermo”. Note e ringraziamenti

da “Morire a Palermo” di Caterina Pasqualino

di Caterina Pasqualino

Vorrei esprimere la mia sincera gratitudine agli studiosi e agli amici cari che hanno condiviso riflessioni e contributi sul mio documentario. Tra loro, ringrazio in particolare Pietro Clemente, a cui sono molto legata: è stato un grande stimolo e un motore fondamentale nei miei primi passi alla ricerca. Ringrazio anche Flavia Schiavo, con cui ho un’amicizia e una stima di lunga data, e la cara collega Orietta Sorgi. I loro commenti e quelli dei colleghi Giulia Panfili, Valeria Salanitro, Rossana Salerno, Giuseppe Sorce sono per me preziosi, per questo progetto che sto sviluppando anche nella forma di un libro. Il loro interesse è per me una importante attestazione del valore e dell’urgenza di questa ricerca. 

Politica

Rossana Salerno ha osservato che il mio film nasce da un’urgenza. Ha scritto che «Morire a Palermo non è solo un prodotto accademico, ma un gesto di impegno civile e di pietà umana, un atto etico e politico».

Attraverso questa opera ho voluto rompere il silenzio sulla crisi del legame tra memoria, cittadinanza e giustizia nella città. Il film si concentra sul caos del cimitero dei Rotoli, frutto di gestioni passate, segnate da insabbiamenti e affari truccati, come lo scandalo dell’ex direttore che vendeva posti sottobanco.

Il film è stato girato in un momento cruciale, tra prima e dopo le elezioni comunali del 2022 che hanno portato il centrodestra al potere. Pochi mesi prima, tra l’altro, un’intercettazione aveva rivelato un patto tra mafia e politica: Giuseppe Lombardo, boss mafioso, e un deputato del centrodestra, dichiaravano di voler legare i loro destini con voti e favori. Salvini, che era poi venuto in città prima delle elezioni e che si era scandalizzato per le 1500 salme ancora insepolte, aveva fatto stanziare i soldi necessari per risolvere la crisi dal governo. Tuttavia, i finanziamenti che erano stati stanziati sono stati erogati solo dopo la vittoria della destra! Questa storia mette in luce un sistema corrotto, in cui la morte, svuotata del suo valore sociale e rituale, diventa un’arma: uno strumento di conflitto tra istituzioni e cittadini, tra interesse pubblico e affari privati. Durante quel periodo elettorale, i morti dei Rotoli sono stati presi in ostaggio, davanti all’impotenza della città. 

Detto ciò, tra il tono di denuncia e quello dell’emozione che coinvolge e rende partecipe lo spettatore, ho scelto questa seconda opzione. Come sottolinea Pietro Clemente: «Il film, diversamente da un libro di denuncia, trasmette, attraverso il susseguirsi di questa vicenda, il dolore, il disagio sociale, l’ignoranza istituzionale e il disprezzo verso i cittadini. Può colpire ed emozionare». 

L’attesa e il Purgatorio 

Giuseppe Sorce collega in maniera pertinente il film all’attesa. A Palermo, si aspetta ovunque per tutto: alla posta, incapsulati nel traffico, e anche dopo la morte al cimitero per essere sotterrati. In questo contesto, il Purgatorio si manifesta come un’ulteriore attesa, come un tempo sospeso tra vita e aldilà. Come ha sottolineato Jean-Pierre Dozon durante una proiezione del mio film al Quai Branly, mentre in Francia questa nozione è ormai quasi desueta, in Sicilia ancora pulsa e vive, tra parole, luoghi e credenze popolari. La frase “Tutti andremo in Purgatorio, minimo minimo per 300 anni”, pronunciata da un venditore del mercato delle pulci, rivela quanto l’aldilà venga percepito come uno spazio d’attesa, limbo dove l’anima non si limita all’ascensione ma si localizza, si aggancia alla terra e a certi luoghi come le case abbandonate, i vulcani, spazi di contatto con le anime perdute.

A Napoli il culto delle Anime del Purgatorio che si concentra sulle reliquie di santi e sui “crani” dei defunti è stato abbondantemente studiato (Niola). Molto meno a Palermo dove il Purgatorio assume forme permeabili, che si insinuano tra le pieghe della quotidianità. La mia ricerca mostra come questa dimensione, non sia un residuo del passato, ma un elemento vivo e potente. Si radica nelle pratiche e nel cuore di alcune persone che hanno un rapporto diretto con le anime erranti che starebbero ‘qui tra di noi’.  

Flavia Schiavo ricorda che, secondo Jung, i sogni sono luoghi dove i morti e i vivi si incontrano. Vita e morte sono inestricabilmente collegate. Ma non tutti riescono a sognare, e allora si aspetta ancora, con la speranza che, in qualche modo, il mondo invisibile dei defunti si avvicini. La morte non è un limite invalicabile, ma una trasformazione, un passaggio.

Palermo, Gli affreschi della chiesa di Santa Caterina

Antropologia, Arte, Performance

Ringrazio Pietro Clemente per aver sottolineato come il film, attraverso la rappresentazione di situazioni estreme, richiami gli studi di Ernesto De Martino, Francesco Faeta e i documentari del dopoguerra. Valeria Salanitro, che intitola efficacemente il suo intervento «Biopolitica dei corpi e sepolture mancate», scrive che l’esperienza di cordogli interrotti dei protagonisti può essere comparata a quella che De Martino definisce ‘ebetudine stuporosa’: «Quello stato in cui il parente, piegato alla volontà della morte, precipita in una profonda crisi della presenza, che lo pone di fronte alla necessità fisiologica di esternare ed elaborare il proprio dolore rispetto alla perdita del proprio caro».

Ho scelto di lavorare con persone ai margini, poiché il problema della carenza di posti al cimitero riguarda soprattutto questa fascia della popolazione, rappresentando quindi figure antieroi, quasi invisibili, spesso allontanate dalla narrazione ufficiale sulla morte. Tra i personaggi troviamo la signora che invoca le anime, i protagonisti che riecheggiano le tensioni di una Palermo sospesa tra mafie, politica e tradizione, e Mimmo, il padre che insiste nel credere di poter riavere il figlio. Tra loro c’è anche il direttore Leonardo Cristofaro, protagonista del film, di cui Pietro Clemente dice: «Leonardo è una figura a suo modo eroica nel suo essere pragmatico, dialogante, disponibile e umile. È più vicino alla figura di Sancho Panza che a quella di Don Chisciotte, anche se il suo combattimento contro il caos infernale del cimitero è certamente donchisciottesco».

Il coinvolgimento performativo dei personaggi permette di andare oltre il modo tradizionale di fare antropologia, evidenziando il loro universo di perdita, memoria e speranza. La loro intimità diventa per me un atto di resistenza.

Orietta Sorgi ha evidenziato la storia di Mimmo come ‘una sorta di delirio di negazione’. Il figlio di Mimmo è morto in un incidente di moto. Cinque anni dopo, suo padre rifiuta ancora di accettarlo. Continuerà a cercare di convincersi che sia vivo. Mi porta nel suo garage, dove ha allestito un altare, come se il passato potesse restare in vita. Parla con suo figlio, come se fosse qui. Gli chiedo il permesso di filmarlo. Lui accetta. La scena è surreale: davanti alla telecamera, Mimmo lascia cadere le chiavi della sua macchina ai piedi di un ritratto del figlio e gli dice che può uscire con la fidanzata, morta nello stesso incidente. Poi gli dà appuntamento il giorno dopo. Non si volta mai verso l’obiettivo. Mimmo, di fronte alla cinepresa, ricostruisce la sua vita, la sua perdita [1].

La scena di re-enactement lo scuote così profondamente che sua moglie si allontana, non ne vuole più parlare. Lui invece sente un bisogno irrefrenabile di continuare, di dare senso a quella sofferenza. Gli propongo di filmarlo davanti agli affreschi del Giudizio Universale di Santa Caterina. All’inizio titubante, poi accetta e si trasforma in un visitatore stupito. Il mio collaboratore, scettico, pensa sia artificiale. Ma Mimmo si emoziona davvero, davanti a quegli spazi barocchi. Lo accompagno lungo le scalinate, tra chioschi e terrazze, e gli chiedo di confidarmi un sogno. Con voce fragile e poetica, racconta di uno zio che gli appare di notte, che gli dà consigli. Ricordo la drammaticità delle sue parole e il tono della sua voce che si fa spazio tra le rovine dei ricordi.

Nel mio film, non ci sono finzioni, solo persone che cercano di raccontare un mondo che si muove tra memoria e sopravvivenza. La performance diventa un modo per far parlare il silenzio e far emergere l’invisibile. La telecamera è un ponte, ma anche un confine su cui si costruisce fiducia. E questa fiducia permette di scoprire chi siano davvero, anche quando la scena sembra semplice – un gesto, uno sguardo – e tutto il resto si dissolve nel silenzio. 

da “Morire a Palermo” di Caterina Pasqualino

Voice over e Soggettività 

Giulia Panfili ha notato la carnalità e le sfumature della mia voce fuori campo che non è né distaccata né asettica.

Alcuni documentaristi rifiutano l’intervento di una voce narrante o di qualsiasi altro procedimento in grado di esprimere la soggettività nel loro film. Questa neutralità mirerebbe a una ricostruzione più obiettiva possibile di una situazione. Tuttavia, sorge spontanea una domanda: questa posizione rigorosa permette davvero di comprendere meglio il reale rispetto alle interpretazioni offerte dagli artisti, che al contrario sono spesso profondamente soggettive? 

Morire a Palermo è stato girato in due anni. Durante tutto questo periodo, ho tenuto regolarmente un diario. Là annotavo le mie analisi, i miei progetti di ripresa, le idee per la sceneggiatura, ma anche i miei stati d’animo. Il documentario è nato anche da questo diario in cui delineavo anche i ritratti di coloro che sarebbero diventati i miei protagonisti. Quando è arrivato il momento del montaggio, l’importanza di questo diario mi ha spinta a estrarne alcuni frammenti, che sono diventati commenti in voice-over. In Morire a Palermo, la mia narrazione permette di creare un collegamento tra storie e personaggi molto diversi senza occultare la mia presenza nel racconto. Questo modo di diventare una protagonista del film, di prendere posizione, rappresenta per me un segno di sincerità e di rigore. I miei commenti, a volte, sono esplicativi, danno rilievo alle parole dei protagonisti, attirano l’attenzione sui loro non detti, informano le situazioni, le chiariscono e le analizzano. Altre volte sono più intimi come in un diario.

Ascoltando la mia stessa voce, a volte ho l’impressione di parlare come un’estranea. Trovare il tono giusto non è stato facile. Mi sono ispirata al regista Nanni Moretti in Caro diario, che rimane sobrio, evitando ogni pathos. 

Nel film ho preferito associare alle informazioni tonalità poetiche: sul campo, questo mi ha portato a prendere le distanze da un eccesso di razionalità, per essere più in sintonia con la vita interiore dei miei personaggi. Durante il montaggio, la mia scelta si è tradotta, in alcuni casi, nell’uso di tecniche tratte dal cinema sperimentale: passaggi dal colore al bianco e nero, rumori e colonne sonore talvolta décalés. L’obiettivo era disturbare la percezione abituale dello spettatore, invitandolo a sperimentare più intensamente le emozioni dei protagonisti.

Questo gioco tra testimonianza “obiettiva” e impressioni soggettive può sorprendere, soprattutto se ci si rifà ai criteri convenzionali di un’antropologia rigorosa, radicata nelle scienze esatte.

Ho voluto dimostrare che un’ispirazione artistica può svolgere un ruolo decisivo nello svelare il reale. Paul Klee affermava che l’arte non riproduce il visibile, ma rende visibile ciò che prima non si vedeva: una distinzione fondamentale. Certamente, a differenza dell’arte, l’antropologia deve basarsi su criteri affidabili per analizzare una società. Tuttavia, il suo obiettivo non è anche quello di mettere in luce dinamiche nascoste di un gruppo sociale? In questo senso, l’arte si rivela essere una chiave essenziale per aprire la strada a ricerche innovative. 

Dialoghi Mediterranei, n. 75, settembre 2025 

Nota