Appunti sul cinema palestinese e il recupero dei documenti d’archivio

di Aldo Nicosia

L’uso di immagini d’archivio nel cinema palestinese o sulla causa palestinese, il cosiddetto found footage [1], è cruciale nella creazione di ciò che può essere considerato un urgente processo di decolonizzazione iconografico. Attingendo a un’ampia gamma di materiali visivi storici e contemporanei, prodotti sia da fotografi o cineasti arabi o occidentali, si cerca di ricostruire una memoria visiva che è stata spesso saccheggiata dallo Stato di Israele, nel tentativo di cancellare le prove della presenza e cultura palestinese nei territori sotto occupazione militare.

In questo articolo mi sono limitato alla ricerca di elementi di documenti d’archivio in opere cinematografiche di fiction, prodotte nel mondo arabo, sulla Palestina, e non su documentari. Mi sembra interessante interpretare le motivazioni che stanno alla base della scelta di sostenere la materia di fiction con scene o immagini reali, partendo dagli anni settanta del secolo scorso, fino ad un interessante esperimento di utilizzo di materiale sonoro in un dramma appena uscito nelle sale.

La rappresentazione della Palestina al cinema, tra limiti e stereotipi

La causa palestinese, per chiare circostanze politiche, si è rivolta al cinema come mezzo importante ed efficace di auto-rappresentazione, nonché come strumento informativo ed ideologico, solo alla fine degli anni sessanta [2].

Alla forte propaganda degli israeliani, sostenuta attraverso le società di produzione e distribuzione cinematografica internazionali, i cineasti palestinesi rispondono con i documentari di Hani Jawhariyya e Mustafa Abu ‘Ali, prodotti in Giordania, ma poco dopo, a causa del Settembre Nero, le attività si bloccano. Tutto viene trasferito in Siria e Libano, dove vengono create delle unità cinematografiche, alcune dipendenti da Fata|, e altre dai due Fronti, Popolare e Democratico, realizzano una serie di documentari e partecipano a numerosi festival. La solidarietà panaraba per la lotta di liberazione della Palestina si esprime così con l’impegno di un gruppo di cineasti arabi di varie nazionalità, nel tentativo di diffondere contenuti e messaggi della causa in tutto il mondo arabo e in quello occidentale.

Alcuni di loro condividono tratti biografici comuni: nati nella seconda metà degli anni quaranta, cioè ai tempi della nakba, dopo la naksa del 1967, maturano una coscienza politica che li fa riflettere sul fatto che le responsabilità della sconfitta sono da attribuire anche al sistema politico ed educativo, oltre che alla struttura familiare patriarcale. Con la guerra del 1973 ritornano in patria, dopo aver studiato all’estero in istituti superiori di cinema [3]. Negli anni ottanta, quando iniziano a fare cinema, tutti i fattori oggettivi sopracitati divengono loro fonte di ispirazione artistica.

Storicamente, l’ente pubblico denominato “Organizzazione generale del cinema siriano” ha svolto un ruolo pionieristico nel trattare la questione palestinese [4]. Nel contempo, va detto che la maggior parte dei film da essa prodotti non raggiungono livelli di qualità: girati con scarse risorse finanziarie e diretti da registi con competenze limitate e senza chiare posizioni politiche, spesso analizzano aspetti basilari della questione palestinese con sceneggiature deboli e poco convincenti, sul piano del linguaggio drammatico [5].

I film degli anni settanta assumono un approccio ufficiale e demagogico, e trattano il tema con uno stile passionale e non razionale [6]. In ogni caso, l’apertura della Siria a registi di altri Paesi arabi, di Egitto, Iraq e Libano, tra cui gli iracheni Qays al-Zubaydi, Qasim Hawal, il libanese Burhan ‘Alawiyya, il giordano ‘Adnan Madanat e l’egiziano Tawfiq Salih, era indice di una tendenza ufficiale a superare le barriere regionali arabe, per ristabilire un ponte culturale tra le intellighentsie del mondo arabo, capaci di contribuire a diffondere e difendere i valori e le idee del panarabismo e del nazionalismo, attraverso il mezzo del cinema. Dopo gli eventi del ‘67 e del Settembre Nero del 1970, essi intendevano denunciare l’inefficienza della politica araba verso la causa palestinese e l’ipocrisia della solidarietà araba. Inoltre, ad avviso di molti critici una tema come la causa palestinese ha incontrato maggiore interesse da parte del cinema del settore pubblico perché distoglieva l’attenzione dalle questioni sociali interne.

Alcuni film sono prigionieri di una ideologia dominante: invece di spiegare le ragioni della causa palestinese, la riducono ad una questione di sfollati e profughi, oggetto di compassione [7]. In modo idilliaco mostrano una bella e verde patria, priva di contraddizioni, onorata dal sudore dei contadini, infine spezzata dal nemico crudele, che non presenta le fattezze di un individuo, ma di un gruppo [8]. Per converso, l’eroe palestinese è sempre un individuo singolo capace di fronteggiare tali gruppi armati, e di superare le prove umane più difficili. I loro film rappresentano una sfida e una risposta al filone privato commerciale che trattava la questione palestinese attraverso prodezze eroiche e avventure personali, a volte spettacolari. Il combattente con la kefia è il kamikaze che vince sempre, come un semi-dio immortale. Elia Suleiman utilizzerà questa stessa immagine, ma con uno stile surreale e ironico, nel suo capolavoro Intervento Divino, all’inizio del nuovo millennio.

Documenti d’archivio in tre capolavori di fiction

Con al-Makhdu’un (“Gli ingannati”, 1972), il regista Salih sceglie l’adattamento di un romanzo che, supera da un lato la spettacolarizzazione della causa da parte del cinema commerciale, e, dall’altro, l’aspetto pietistico: Rijal fi l-shams (“Uomini sotto il sole“), di Ghassan Kanafani [9]. Film e romanzo si soffermano sulla responsabilità dello stesso palestinese sugli eventi del passato e sulle loro conseguenze nel futuro. Il film critica i regimi politici che hanno portato alla disfatta, con più veemenza rispetto al romanzo, ricercando le cause dell’asfissia palestinese nella mancanza di solidarietà reale inter-araba [10]. Narra la storia di tre palestinesi, i cui destini prendono direttrici diverse, fino ad incrociarsi in Iraq, dove un autista di un camion cisterna li fa emigrare clandestinamente in Kuwait, attraverso la via del deserto. Nei primi venti minuti circa la linea di fiction si mescola con quella documentaristica, e si succedono spezzoni di reportages muti sugli inizi del conflitto arabo-sionista, la guerra del 1948 e la conseguente cacciata dei palestinesi, la nakba.

In quelle immagini di repertorio, oltre alle tendopoli montate dall’UNRWA, l’agenzia delle Nazioni Unite per i rifugiati, si vedono riunioni di rappresentanti della Lega Araba, il re egiziano Faruq I e altri monarchi, sauditi, giordani e iracheni, oltre a leader europei. È questo è uno dei motivi per cui il film è stato censurato in quasi tutto il mondo arabo, per parecchi anni.

Nel finale, mentre il passeur palestinese si trova nella stazione di polizia di frontiera a chiedere il visto d’ingresso, i rumori degli impianti di condizionamento coprono le richieste d’aiuto lanciate dai tre palestinesi, bloccati nella cisterna infuocata; la loro fuga si conclude tragicamente in quel luogo. Oggigiorno, a distanza di più di mezzo secolo dalla produzione del film, l’immagine della cisterna come tomba viene riesumata da molti scrittori di Gaza [11].

Kafr Qasim (1974) [12], del già citato ‘Alawiyya, con una sapiente miscela di documento storico e di fiction, racconta il massacro sionista del villaggio del titolo, avvenuto il 29 ottobre 1956, alla vigilia del triplice attacco anglo-franco-israeliano contro l’Egitto [13]. All’inizio del film appare in ebraico e senza traduzione la scena del processo dei capi militari israeliani responsabili del massacro. Si tratta di una breve ricostruzione di fiction del processo. Nel recente documentario Lydd (2024), di Rami  Younes e Sarah Friedland, si utilizzano interviste reali a ex militari israeliani coinvolti in un orrendo massacro dentro una moschea della città di Lydd, cancellata dalle mappe dopo il 1948. Tale processo, svoltosi due anni dopo, fu effettivamente richiesto per placare le pressioni dell’opinione pubblica internazionale, indignata dall’estrema gravità dell’episodio, ma finì in una farsa, a giudicare dalle pene esigue comminate ai responsabili.

Il film va oltre al compito di documentare un importante evento storico, analizzando le relazioni, i conflitti e i fattori sociali, economici e politici che influenzano il corso dei fatti narrati, sia a livello del villaggio che a quello regionale. Con severa oggettività e lontano da facili effetti melodrammatici, il regista ci mostra scene di vita quotidiana del villaggio. Nel bar gli uomini si riuniscono per ascoltare, via radio, il discorso di Nasser, in cui, tra l’altro, si annuncia la nazionalizzazione del canale di Suez [14]: è un’occasione per evidenziare il documento sonoro del leader egiziano, la retorica dei regimi arabi del tempo [15].

Ispirato all’eponima opera di Ghassan Kanafani [16], ‘A’id ila Hayfa (“Ritorno a Haifa”, 1982) si concentra sugli eventi che portano allo sfollamento di 70.000 residenti di Haifa il 21 aprile 1948. La prospettiva è quella di una coppia, Said e Safiyah, che vive gli eventi di quel giorno fatidico. Il tempo diegetico oscilla tra il 1948 (attraverso vari flashback) e il 1967, poco dopo la naksa, quando i due hanno l’occasione di ritornare a visitare la loro casa a Haifa, nella speranza di rincontrare il loro figlio, lasciato quasi vent’anni prima nella culla, in mezzo ai massicci bombardamenti.  Nel film poche sono le immagini di found footage, e si riferiscono a bombardamenti aerei e allo sfollamento dei palestinesi. Le altre, in cui la qualità di immagini è superiore sono ricostruzioni, in bianco e nero, della nakba [17]. Identica operazione compie, vari decenni dopo la regista Annemarie Jacir, col suo film Milh hadha l-bahr (“Il sale di questo mare”, 2008): le prime scene del mostrano carri armati e distruzioni di palazzi, riferiti alla nakba del 1948. Immediatamente dopo, volti derelitti ammassati (di repertorio?), e una scena in bianco e nero girata su un’imbarcazione dei profughi, in cui domina il mare e i contorni di una città palestinese, Hayfa o Jaffa, che si allontanano sempre più dalla vista. Nella scena successiva lo stesso mare si vede a colori, segnale del passaggio temporale al nuovo secolo.

Dal documentario alla fiction

Alla fine degli anni settanta, vari registi arabi già citati, tra cui Madanat, Abu ‘Ali, pioniere del cinema palestinese, e il libanese Jean Cham’oun, denunciano la grave carenza di film di fiction nel cinema palestinese o sulla causa palestinese, sottolineando il fatto che quest’ultimi esercitano una notevole influenza tra le masse arabe e l’opinione pubblica mondiale, rispetto al documentario. Effettivamente la fiction ha la capacità di creare mondi e personaggi che possono coinvolgere emotivamente lo spettatore in modo più profondo rispetto a un documentario. Quello palestinese si caratterizzava come un cinema terzomondista e rivoluzionario, che cercava di darsi un’immagine e una maggiore visibilità all’esterno, nel panorama dei giovani cinema anti-colonialisti.

Ma, negli anni ottanta, si fa breccia la tendenza ad una più ponderata riflessione sui suoi contenuti e una ricerca di forme espressive più libere ed individuali: è il cinema cosiddetto “post-rivoluzionario”. Nella fase del cinema rivoluzionario la resistenza (muqawama) costituiva la pietra angolare del discorso cinematografico. A parte la registrazione delle tragiche condizioni di vita dei palestinesi nei campi profughi e gli abusi israeliani, o la documentazione delle arti tradizionali, poca attenzione veniva riservata ai conflitti interni palestinesi, alla lotta di classe, alle differenze generazionali o all’emancipazione della donna. Il personaggio centrale, così come avveniva nei film siriani o di altri Paesi arabi, prodotti degli anni settanta, sulla causa palestinese, era il prototipo del fida’i, combattente esemplare della resistenza, che si sacrifica per la patria, beffardamente molto simile agli eroi del cinema di Hollywood.

Alle donne errano assegnati ruoli tradizionali o secondari come mogli, madri, figlie e sorelle. Il primo documentario girato dal Michel Khleifi, è al-Dhakira al-khasiba (“La memoria fertile”, 1980) annuncia l’avvento del nuovo cinema, artisticamente e tecnicamente più avanzato. Narra la vita quotidiana di due donne di estrazione sociale diversa, la scrittrice Sahar Khalifa e una vedova cinquantenne di un villaggio della Galilea. Le loro vicende umane scorrono in parallelo e mostrano che, oltre all’occupazione israeliana, ambedue soffrono delle restrizioni imposte loro dalla società patriarcale. La nozione della resistenza palestinese è soggetta qui ad una critica che ingloba l’intera società. Il tradizionale concetto di onore maschile, legato alla virginità femminile, che fa da parallelo alla generale oppressione politica, è messo in discussione in ‘Urs al-Jalil (“Nozze in Galilea”, 1986), che è considerato il primo film di fiction del cinema prodotto da registi palestinesi [18].

Il film suscita ampi e divergenti dibattiti tra i critici. Alcuni vi leggono i prodromi dell’intifada; per altri vi si intravede una realtà di convivenza e cooperazione israelo-palestinese [19]. Per la prima volta, il mondo arabo scopre che la causa palestinese è complessa, più che essere un’idea avvolta da un’aura di patriottismo idealista e romanticheggiante.

Nel dicembre 1987 scoppia la già citata intifada, la prima grande rivolta palestinese, un segnale di risveglio in una realtà araba immobilizzata; tutto ciò avrà un forte effetto sulla creatività e sulle arti palestinesi, avrà il merito di far emergere il volto civile ed umano della causa, rimasto fino ad allora nascosto. Un critico sottolinea quell’evoluzione, scrivendo che «in Palestinian cinema the focus shifted somewhat away from the triumph/ trauma binary and concentrated on ‘memory purgatory» [20].

Il sound footage de La voce di Hind Rajab (2025)

Il 29 gennaio 2024, Hind Rajab, una bambina di Gaza, si trova nell’auto dello zio crivellata di colpi che uccidono tutti i passeggeri, ad eccezione di lei. I volontari della Mezzaluna Rossa si mettono in contatto con lei e registrano tanti minuti di conversazione, in cui Hind chiede aiuto. Per mezza giornata rimane nascosta sotto il sedile dell’automobile, spaventata dal rumore degli spari e dei carri armati che si avvicinavano, fino al tragico epilogo, in cui i soccorritori dell’ambulanza e la bambina vengono massacrati.

Nel film della regista tunisina Kaouthar Ben Henia, appena uscito nelle sale, come sottolinea il critico Emiliani, «il footage audio diventa la traccia dominante, decisiva del film. Da lì si muove tutta l’alternanza tra voce, suoni e silenzi. Potrebbe anche reggere da solo. Gli operatori che cercano di mettersi in contatto con lei sono l’altra storia, l’incrocio tra documentario e la ricostruzione del dramma» [21]. 

 Conclusione

I film hanno ancora il potere di farci riflettere sulle modalità in cui la rappresentazione dei drammi palestinesi può essere sublimata in forme d’arte come il cinema di fiction, in cui l’attenzione dello spettatore viene convogliata in un processo di immedesimazione. In tal modo egli si trasferisce idealmente nei personaggi e nelle loro vicende, provando le loro emozioni come fossero proprie. Nel cinema un transfert consente l’identificazione con uno o più personaggi e con questo l’ampliamento dello spettro interiore delle emozioni e dell’esperienza interiore della persona. È altresì probabile che l’inserto documentaristico nel film di fiction agisca da corroborante di tale esperienza, soprattutto in situazioni in cui si potrebbe percepire un certo distacco culturale (linguistico, comunicativo, mimetico-facciale) dalla scena rappresentata. Mi sembra questa la ragione per cui nel film La voce di Hind Rajab, non si sia proceduto al doppiaggio in nessuna lingua, e ogni tanto venga anche inserita anche la voce originale degli operatori della Mezzaluna, nonché la loro immagine reale. 

Dialoghi Mediterranei, n. 76, novembre 2025

Note